IngvarNinson

7. Если вы попали на эту работу и к этим пидарасам СЕГОДНЯ, то ваше удивление вполне можно понять. Но если это произошло не сегодня, то имеет смысл написать:

- как давно вы на этой работе.

- что вы сделали, чтобы это поменять?

- если вы пришли к выводу что эта работа лучший для вас вариант (остальные вам недоступны), то откуда недоумение и сожаления, в форме ненависти к тем, кто делает то, что им интересно, получая за это одобрение аудитории?

Я бы обратил особое внимание на эти семь пунктов в первую очередь. Надеюсь, что у вас получится привнести в жизнь те изменения, которых вы хотите. Успехов!

Когда-то я рассказывал о своём невероятно талантливом друге. Сегодня у него День Рождения.

По моему глубокому убеждению лучшим подарком для творческого человека (сразу после неисчислимых богатств, железобетонного здоровья, экзотических суперспособностей и всего остального, что я подарить не могу) будет упоминание и обсуждение его творчества.

В том посте речь шла о миниатюрах для настольных ролевых игр.

В этом — адаптация игрового лога игры по D&D 5e, которую он вёл в качестве мастера.

Было бы интересно узнать ваше мнение. Дело в том, что мне увиденное очень понравилось, но я прекрасно понимаю, что несколько иначе воспринимаю происходящее, хотя бы потому, что знаю этих людей, тех, что действуют от имени трёх персонажей: воина, друида и эльфа.

Буду признателен, если хотя бы одной фразой опишите как это воспринимается «со стороны».

«Пельмени — не русская пища. Видимо, вы еврейка!
Ну, или китаянка. А может быть вовсе мордва».

Я! Ем! Пельмени. Дикси. Но люди читают жопой.
Люди в целом хорошие. Но жопой читают они.

Лариса Бортникова

Тем же манером критики, запутывая все еще больше и стараясь вызвать неуважение к своим оппонентам, лепят ярлык презрения не только на дезертирство, но и на настоящий Уход, Побег и на сопутствующие ему так часто справедливые Отвращение, Гнев, Осуждение и Протест. Они не только смешивают побег узника с побегом дезертира, но вообще сопротивлению патриота предпочитают молчаливое согласие «квислинга». В ответ на такой образ мыслей нам остается лишь произнести: «Край, что ты любил, обречен», — и этим извинить и даже возвеличить измену.

Мелкое замечание: не говорить в сказке об электрических уличных фонарях массового производства (не выставлять их напоказ) — тоже Уход (в этом смысле). Но такое может произойти (а почти наверняка и происходит) из-за осознанного отвращения к типичному продукту Века Роботов, в котором искусная изобретательность сочетается с уродством, а часто и с неполноценным результатом. Лампы могут быть выброшены из сказки просто потому, что они плохие лампы; возможно, осознание этого факта должно стать одним из уроков данной сказки. Но вынимается большая дубина — вам говорят: «Электрические фонари вошли в употребление». Честертон давным-давно справедливо заметил, что как только он слышал, что что-то «вошло в употребление», так ему становилось ясно, что очень скоро это «что-то» заменят, потому что оно окажется жалким, устаревшим и негодным. «Наука неумолимо идет вперед, ее марш ускоряется военными нуждами... что-то устаревает, и в применении электричества предугадываются новые разработки», — из рекламы. Смысл тот же, только более угрожающий. Электрические фонари можно игнорировать на самом деле, это ведь преходящая мелочь. Во всяком случае, у волшебных сказок найдутся более постоянные и основательные вещи, о которых можно поговорить. Молния, например. Эскапист не настолько подчинен прихотям мимолетной моды, как эти оппоненты. Он не делает вещи своими хозяевами (можно вполне резонно сказать, что это плохо) или богами, поклоняясь им как неумолимой неизбежности. А у его оппонентов, так легко переходящих к высокомерию, нет гарантии, что он на этом остановится: он может поднять народ, и все пойдут бить уличные фонари. У эскапизма есть второе лицо, более злобное: Реакция.

Не так давно — не поверите, но я сам слышал — один клерк из Оксфорда заявил, что он «приветствует» расположение поблизости роботизированных фабрик массового производства продукции и рев загромождающего самому себе дороги механического транспорта, потому что это «приблизит» его университет «к настоящей жизни». Он мог иметь в виду, что люди в двадцатом веке живут и работают в пугающе растущем варварстве и что громкая демонстрация такого варварства на улицах Оксфорда может послужить предупреждением о том, что скоро невозможно будет охранить оазис здравомыслия в пустыне безрассудства одними заборами, без наступательных действий (практических и интеллектуальных). Боюсь, что он не это имел в виду. Во всяком случае, выражение «настоящая жизнь» в данном контексте не укладывается в академические стандарты. Замечание о том, что автомобили более «живые», чем, скажем, кентавры или драконы, — смешно. То, что они более «реальны» чем, например, лошади — патетически абсурдно. Какая реальная, какая потрясающе живая фабричная труба по сравнению с вязом: бедное устаревшее дерево, бесплотный сон эскаписта!

Со своей стороны, не могу себя убедить, что крыша вокзала в Блетчли более «реальна», чем облака. Как предмет материальной культуры, она меньше вдохновляет меня, чем легендарный купол неба. Мост платформы № 4 для меня менее интересен, чем Биврёст, который сторожит Хеймдалль с Гьяллархорном.

«Трясущийся мост», радуга, соединяющая небо и землю (примеч. переводчика).

Хеймдалль — бог из числа асов; Гьяллархорн — рог, призвавший богов на последнюю битву, в Скандинавской мифологии (примеч. переводчика).

В дебрях моей души прячется неотвязный вопрос: если бы в воспитании инженеров-железнодорожников было больше фантазии, не лучше ли бы они использовали всю эту массу средств, чем у них сейчас получается?

Подозреваю, что волшебные сказки — лучшие магистры искусств, чем тот работник учебного заведения, о котором я говорил.

Вынужден также предположить, что большая часть литературы, которую он (и наверняка другие такие же) называет «серьезной», — не больше чем игра под стеклянной крышей у городского плавательного бассейна. В волшебных сказках могут жить выдуманные чудища, которые летают в небе или обитают в глубинах, но они хоть не пытаются бежать из своего неба или моря. На минуту оставим в покое «фантазии»; по-моему, ни читателю, ни создателю волшебной сказки нечего стыдиться, когда «уходит» архаизм: ну и что, если он предпочитает драконам лошадей, крепости, корабли, луки и стрелы? Если рядом с эльфами у него рыцари, короли и священнослужители? Ведь в конце концов думающий человек может поразмыслить (безотносительно к волшебной сказке или роману) и прийти к осуждению таких передовых изобретений, как фабрики, пулеметы и бомбы. Они нам кажутся самыми естественными и неизбежными, можно сказать, «неумолимо неизбежными», и отрицание их заключено в самом «молчании» эскапистской литературы.

«Грубость и уродство современной жизни в Европе» — той настоящей жизни, контакт с которой мы должны приветствовать, — «является признаком биологической неполноценности, ограниченной или неверной реакции на окружающую среду».

Кристофер Доусон. «Религия и прогресс», с. 58—59.

Самый безумный замок, когда бы то ни было появившийся из мешка великана в дикой гаэльской сказке, не только намного менее уродлив, чем роботизированная фабрика, но и (говоря очень современными словами) «в самом реальном смысле» намного реальнее. Почему нам нельзя «уйти» от «мрачной ассирийской» абсурдности цилиндров[33] или от морлокского ужаса фабрик?

Кристофер Доусон в «Религии и прогрессе» (с. 58—59) пишет: «Все викторианские доспехи в виде цилиндров и фраков, безусловно, выражали нечто существенное в культуре XIX столетия и поэтому вместе с этой культурой распространились по всему миру, как ни одна мода одежды до того. Возможно, наши потомки увидят в них мрачную ассирийскую красоту, подходяшие символы безжалостного и великого века, их создавшего. Но как бы там ни было, в них нет той непосредственной и неизбывной красоты, которая должна быть в любой одежде, ибо культура, породившая их, не соприкасалась с природой и отошла от природы человека».

Их проклинают даже авторы самого эскапистского сорта литературы, научной фантастики. Эти пророки часто предсказывают (а многие из них мечтают поскорее увидеть) мир, похожий на одну огромную железнодорожную станцию под стеклянной крышей. Но от них, как правило, очень трудно добиться, что будут делать люди в таком мире-городе. Они откажутся от «полного комплекта Викторианских доспехов» в пользу свободной одежды (с застежками-молниями), но эту свободу, похоже, используют, чтобы играть с механическими игрушками в быстро надоедающую игру в скорость. Судя по некоторым рассказам, они будут такими же сластолюбивыми, мстительными и алчными, как всегда; идеалы их идеалистов не идут дальше великолепной идеи возведения все большего числа таких же городов на других планетах. Поистине век «усовершенствования средств и вырождения сущности».

Часть главной болезни наших дней — порождающая желание «уйти», но не от жизни, конечно, а от нашего времени и нами же сотворенных несчастий, — то, что мы прекрасно понимаем как уродство сработанного нами, так и зло от него. Так что зло и уродство кажутся нам неразрывно слитыми. Нам трудно представить вместе Красоту и Зло. Страх перед прекрасными феями и эльфами, который пронизывал давние века, почти ускользает от нашего понимания. Есть явление еще тревожнее: хорошее теряет подобающую ему красоту. В Волшебной Стране вполне можно представить великана-людоеда с кошмарно уродливым замком (ибо людоедское зло этого требует), но там трудно представить здание, построенное в добрых целях, — таверну, гостиницу для путников, дворец справедливого благородного короля, — и при этом тошнотворно безобразное. А в наши дни напрасно надеяться встретить здание, которое не было бы уродливым, — разве что его строили давно.

На этом зиждется особый (или случайный) «эскапистский» аспект современных сказок, разделяемый и романами, и многими другими рассказами из прошлого и о прошлом. Многие давно написанные повести приобрели эскапистскую привлекательность лишь потому, что существуют с тех времен, когда люди, как правило, наслаждались творениями своих рук, и дошли до нашего времени, когда многие испытывают отвращение к произведениям рук человека.

Но в волшебных сказках и легендах всегда найдутся другие, более глубокие эскапистские мотивы. Есть вещи, от которых хочется убежать, более мрачные и страшные, чем шум, вонь, безжалостность и экстравагантность двигателя внутреннего сгорания. Есть голод, жажда, нищета, боль, печаль, несправедливость, смерть. И даже когда люди не встречают столь жестоких испытаний, есть существующие с древности ограничения, от которых волшебные сказки предлагают возможность ухода, есть старые, как мир, стремления и желания (лежащие у самых корней фантазии), которые они неким образом удовлетворяют, утешая. Среди желаний есть простительные слабости или любопытство: скажем, желание свободно, как рыба, поплавать в глубинах моря; или мечта о бесшумном грациозном и легком птичьем полете; самолет эту мечту обманывает, за исключением тех редких мгновений, когда он высоко и далеко парит в небе, поворачиваясь на солнце, бесшумно из-за расстояния и ветра — т. е. именно тогда, когда его воображают, а не используют. Есть более глубокие стремления: например, желание общаться и разговаривать с другими живущими созданиями.

На этом древнем, как Грехопадение, желании в основном построены сказки с разговорами животных и других тварей и особенно с магическим пониманием человеком их речи. Это корень, а вовсе не «путаница» в умах доисторических людей, не приписываемое им «отсутствие чувства отличия от животных».

«Отсутствие этого чувства» — всего лишь гипотеза о характере людей далекого прошлого; тут современные люди, выродившиеся или заблуждающиеся, могут до нелепости запутаться. Гипотеза вполне обоснованная, не первая из тех, которые не противоречат немногим сохранившимся записям давних лет, свидетельствующим, что некогда это чувство было сильнее. То, что фантазии, в которых смешаны с человеческими формы животного и растительного мира или приписаны животным свойства человека, являются древними, конечно, не свидетельствует в пользу путаницы, а наоборот. Фантазия не притупляет резких очертаний реального мира, ибо она от этих очертаний зависит. Если говорить о нашем западном, европейском мире, так в настоящее время на «чувство разделенности» фактически нападает и ослабляет его не фантазия, а научная теория: не сказки про кентавров и оборотней или заколдованных медведей, а гипотезы (или догматические предположения) ученых авторов, которые классифицируют человека не просто как «животное» — такая классификация старинна и верна, — а как «всего лишь животное». Результат — искажение настроенности. Естественная любовь не до конца испорченных людей к животным и человеческое желание «залезть под шкуру» к живущим тварям, разрастаясь, переходят все границы. У нас теперь есть люди, любящие животных больше, чем людей; они так сильно жалеют овец, что проклинают пастухов наравне с волками; они плачут над павшим боевым конем и обливают грязью убитого солдата. Именно сейчас, а не в те дни, когда рождались волшебные сказки, мы имеем «отсутствие чувства разделенности».

Живое ощущение этого отличия — очень древнее, и есть еще ощущение разделенности: отчуждение судьбы, в котором виноваты мы. Другие создания — как другие страны, с которыми человек разорвал отношения и смотрит теперь на них только издали, находясь, с ними в состоянии войны или в условиях беспокойного мира. Немногие удостаиваются чести в них попутешествовать: остальные должны удовлетворяться чтением путевых заметок. Кстати о лягушках. Говоря о несколько необычной, но широко распространенной сказке «Лягушачий Король», Макс Мюлер с присущей ему скрупулезностью спрашивает: «Как могли сочинить такую сказку? Надеюсь, что представители человечества всегда были достаточно осведомлены, чтобы знать, что брак лягушки с дочерью королевы — абсурд». Надеюсь, что именно так! Потому что иначе эта сказка вообще не имела бы смысла, ибо она основана на ощущении абсурдности. Фольклорные источники (или догадки о них) здесь совершенно ни при чем. Рассматривать тотемизы тоже почти бесполезно. Какие бы обычаи или верования, связанные с лягушками и колодцами, ни стояли за этой сказкой,

Или за группой подобных сказок.

лягушачья оболочка в ней была и осталась наверняка именно потому, что это так необычно, а брак абсурден и даже отвратителен. Впрочем, в вариантах, пересказываемых у нас, — гаэльских, германских, английских,

«Королева, пожелавшая напиться из колодца, и Лорган Кембелла, «Девушка и Лягушка».

— принцесса выходит замуж не за лягушку: лягушка была заколдованным принцем. И смысл сказки не в том, чтобы рассматривать лягушек в качестве возможных партнеров, а в необходимости выполнять обещания (даже если последствия оказываются невыносимыми). Это, равно как соблюдение запретов, — закон всей Волшебной Страны, одна из нот эльфийскю рогов, и нота достаточно громкая.

Наконец, существует старейшее и глубочайшее желание, желание Великого Ухода: ухода от смерти. В волшебных сказках много примеров и вариантов это го настоящего эскапизма (если можно так выразиться), или «духа бегства» (как сказал бы я). Но это есть и в других произведениях (особенно в научной фантастике), и на эту тему много исследований. Волшебные сказки о феях придумывают люди, а не феи. В эльфийских сказках о людях наверняка часто встречается мотив Ухода от Бессмертия. Нельзя требовать, чтобы наши сказки всегда поднимались выше обычного уровня. Они и так часто за него выходят. Не много найдется более ясных уроков, чем тот, который дают они, говоря о бремени бессмертия, вернее, о бесконечном однообразии жизни, к которой стремятся «беглецы». Ибо волшебным сказкам такие уроки особенно удаются: так было давно, так остается и сейчас. Смерть — тема, вдохновлявшая Джорджа Макдональда.

Но Утешение в волшебных сказках отлично от воображаемого удовлетворения древних желаний. Оно гораздо более важно, ибо оно — Утешение Счастливого Конца. Я почти склоняюсь к мысли, что у всех волшебных сказок должен быть счастливый конец. Во всяком случае, я бы сказал, что Трагедия — истинная форма драмы, ее высшее проявление, а Волшебная Сказка — высшее проявление сказки, в противоположную сторону. Поскольку у нас, кажется, нет подходящего слова для обозначения этой противоположности, я бы назвал ее Эвкатарсисом. Сказка с эвкатарсисом — истинная форма волшебной сказки, ее высшее проявление.

Утешение в волшебных сказках, радость от счастливого конца — точнее, от «хорошего» катарсиса, от внезапного радостного «поворота» (потому что настоящего «конца» ни в одной волшебной сказке нет), — так вот, эта радость, которую волшебные сказки исключительно хорошо вызывают, не является по существу ни «эскапистской», ни «радостью беглеца».

Конечная фраза сказки (ее считают типичным концом волшебной сказки так же, как «Однажды жили-были...» считают типичным началом): «...и с тех пор они жили счастливо» — придумана искусственно. Она никого не вводит в заблуждение. Концевые фразы такого типа сравнимы с полями и рамами картин, и считать их настоящими концами отдельных отрывков бесшовной Ткани Сказки можно не с большим правом, чем выдавать раму за часть пейзажа или окно во Внешний Мир. Эти фразы могут быть простыми или хитроумными, скромными или экстравагантными; искусно сделанными, как бывают рамы, так же, как они, гладкими, резными или позолоченными, как и рамы, они необходимы: «...и если они оттуд» не ушли, они до сих пор там», «...сказка кончена — видишь мышку? Кто ее поймает, из меха себе шапку стачает»; «...и стали они жить» поживать»; «...а когда свадьба кончилась, меня послали домой в бумажных башмачках по дороге из битого стекла»... Подобные концы годятся для волшебных сказок, потому что в этих сказках лучше понимается и сильнее ощущается бесконечность Мира Сказок, чем в большинстве современных «реалистических» сказок, уже ограниченных тесными рамками своего маленького времени. Резкий обрыв бесконечного гобелена отмечается подходящим знаком — формулой, которая может быть даже гротескной или комической. Неотвратимое развитие современной иллюстрации (так часто фотографической) потребовало отказа от рамок, так, чтобы у картинки просто оставались поля. Может быть, такой метод оформления годится для фотографии, но он совершенно не подходит для картинок, которые иллюстрируют волшебную сказку или вдохновлены ею. Заколдованный Лес требует ограничения, причем даже ограничивающей рамки со сложным рисунком. Печатать такую картинку под обрез страницы, как «карточки» пьянчужек в «Иллюстрированной Почте», будто это «моментальные снимки» Волшебной Страны или «пятиминутные наброски нашего художника», — глупо и оскорбительно. Что касается начальной фразы в волшебных сказках, то вряд ли можно придумать формулу лучше, чем: «Однажды жили-были...» Ее эффект немедленен. Этот эффект поможет оценить, например, прочтение сказки «Страшная Голова» в «Синей Книге Сказок». Это собственная переделка Эндрю Лангом легенды о Персее и Горгоне... Она начинается: «Однажды...» — и в первой строчке автор не называет ни время, ни страну, ни героя. Таким приемом он добился того, что можно было бы назвать «превращением мифа в сказку». Я бы сказал, что он превратил волшебную сказку высокого толка (ибо такова греческая легенда) в особую форму, которая сейчас распространена в нашей стране: детскую или «бабушкину» сказку. Безымянность — не достоинство, а случай, и подражать ему не следует, ибо нечеткость такого рода в рассказе снижает его ценность и портит его, будучи результатом забывчивости или недостаточного умения. Но вот вневременность — совсем другое. Такое начало не обедняет, а придает значительность. Одним махом оно обеспечивает ощущение огромности неисследованного мира Времени.

В обстановке сказки — или иного мира — это неожиданный и чудесный дар, на его повторение никогда нельзя рассчитывать. Им не отрицается возможность Дискатарсиса — горя и неудачи; такая возможность необходима для радости при разрешении событий; им отрицается (при множестве свидетелей, если позволите) всеобщее окончательное поражение. В таком смысле это утешение евангелическое, дающее мимолетный проблеск радости за пределами нашего мира, острой, как отчаяние.

Вот признак хорошей волшебной сказки, полноценной сказки на высшем уровне: какими бы бурными ни были ее события, какими бы фантастическими или ужасными ни были приключения, когда приходит время «поворота», у ребенка или взрослого, слушающего сказку, прерывается дыхание, сердце бьется сильнее, вот-вот выступят слезы; ощущение, подаренное сказкой, такое же острое, как от любого другого вида литературного творчества, но с особым привкусом.

Даже современные волшебные сказки могут иногда произвести такой эффект. Добиться его нелегко. Он зависит от всей сказки, от условий «поворота», и отражение его света падает на прошлые события. Сколько бы изъянов ни было в сказке, какую бы мешанину ни представлял ее замысел, но если этот эффект достигается хоть в малой степени, сказку нельзя считать совсем неудачной.

Так произошло и с собственной сказкой Эндрю Ланга «Принц Пригио», неудачной во многих смыслах. Когда наступает момент, где «каждый рыцарь оживал и поднимал меч, возглашая: «Слава принцу Пригио!», в радость читателя примешивается мифическая сказочная нота, и впечатление оказывается сильнее, чем ожидалось. В сказке Ланга такого бы не получилось, если бы в описываемом эпизоде не было больше фантазии, чем в основной части сказки, которая вообще скорее фривольна и рассказывается с насмешливой полуулыбкой-полуиздевкой изысканной придворной сказки.

Это характерно для неодинаковости Ланга. Внешне эта его сказка следует за придворной французской сказкой с сатирическим уклоном, и в частности за сказкой Теккерея «Роза и Кольцо».

Эффект серьезной Волшебной Сказки гораздо сильнее и острее.

Сказки такого рода Ланг называл «народными» и отдавал им предпочтение.

Когда в ней наступает внезапный «поворот», нас пронзает острейшая радость, и желание сердца, на мгновение вырываясь из границ реального, проникает в сказку, рассекает ее клубок и выпускает оттуда сияние.

«Ради тебя я семь лет служила,
Кровавые пятна с рубахи отмыла,
На гору взошла из стеклянных камней.
Неужели ты не обернешься ко мне?..

И он услышал и обернулся к ней».

Из сказки «Черный Бык Норовея».

Эпилог

Радость, которую я назвал признаком настоящей волшебной сказки (или романтической истории), печатью, лежащей на ней, заслуживает того, чтобы еще о ней поговорить.

Наверное, каждый автор, создающий Вторичный Мир, Фантазию, каждый «вторичный творец» желает хоть в какой-то мере создать нечто настоящее или надеется приблизиться к реальности, надеется, что особые свойства Вторичного Мира (а может быть, и все его детали) — есть производные от Реальности или входят в нее.

Потому что «истинными» могут быть не все детали: вдохновение редко бывает таким сильным и длительным, что касается каждого камня в набросанной груде. Обычно остается много «изобретений», на которые вдохновение не подействовало.

Если он на самом деле достигает того, что честно подходит под словарное определение «Внутреннее постоянство реальности», то трудно постичь, как это выходит, если произведение с реальностью не связано. Особый характер «радости» в удавшейся фантазии, таким образом, может быть объяснен как внезапный проблеск подспудной реальности или истины. Это не только утешение в печали бренного мира, но и удовлетворение, и ответ на вопрос: «Правда ли это?». Я повторю ответ, который давал в начале (с полным основанием): «Если вы хорошо выстроили свой мирок, да. В нем все это — правда». Для художника (для художнической половины художника) этого достаточно. Но в Эвкатарсисе нам дано на миг увидеть, что ответ может быть «больше» — это может быть дальний отблеск или эхо Евангелической Благости в реальном мире. Употребив такое выражение, я намекаю на суть эпилога. Предмет серьезный и тема опасная. Такую тему трогать с моей стороны самонадеянно. Если милостью свыше мои слова хоть в каком-то отношении имеют ценность, это, разумеется, лишь одна грань несметно богатой истины: конечной лишь потому, что конечны возможности человека, для которого все это делается.

Осмелюсь сказать, что, подходя с такой стороны к Христианским Писаниям, я давно чувствовал (и чувствовал с радостью), что Бог спасал испорченные создания, людей, некоторым образом учитывая эту сторону их непонятной природы, как он учитывал и другие. В Евангелиях заключена волшебная сказка, или нечто большее, чем сказка, в нем — квинтэссенция волшебных сказок. Там много чудес — своеобразно-художественных,

Художественность, искусство здесь и в самой сказке, а не в том, что она рассказана. Евангелисты — не авторы сказки.

красивых и трогательных; «мифических» в своей совершенной внутренней значительности, и есть в этих чудесах величайший и наиболее полно постигаемый Эвкатарсис. Но евангелическая сказка входит в Историю и в наш Первичный Мир; желание и вдохновение вторичного творения в ней поднято до высот Истинного Творения. Рождение Христа — эвкатарсис истории человечества. Воскресение — эвкатарсис легенды о Воплощении.

Божества в Христе (примеч. переводчика).

Эта история начинается и кончается в радости. В ней исключительно дано «внутреннее постоянство реальности». Нет и не было в мире сказки, в которой так хотели бы видеть правду, как в этой, и нет ни одной, которую бы столько скептиков сочло за правду за ее собственные достоинства. Ибо в ее художественности — в высшей степени убедительное звучание Первичного Искусства, т. е. Творения. Отрицание этого ведет либо к унынию, либо к гневу.

Нетрудно представить особое волнение и радость, которую человек почувствовал бы, если бы особенно красивая волшебная сказка оказалась в «первичном» значении правдой, события в ней — историческими, и при этом совсем не обязательной была бы потеря мифологической или аллегорической значимости. Это нетрудно, потому что придется испытать и постичь нечто отнюдь не непонятное. Радость будет совершенно такая же по характеру, если не по такой радости вкус первичной истины (иначе она не называлась бы радостью). Она направлена вперед (или назад, направление в этом случае не имеет значения), к Великому Эвкатарсису. Христианская радость, Глория имеет то же свойство;

«Глория» — «Слава в вышних» — название одной из молитв, но здесь имеется в виду и радость в общем смысле (примеч. переводчика).

но она исключительно (была бы «бесконечно», если бы наши возможности не были конечны) высока и светла. А эта история — в высшей степени превосходна. И она истинна. Искусство подлинно и подтверждено. Бог — повелитель ангелов — и людей — и эльфов. Легенда и История встретились и слились.

Но в Божьем царстве присутствие величайших не угнетает малых. Прощенный человек остается человеком. Сказка, фантазия продолжается и должна продолжаться. Евангелие не отменяет легенд: оно освящает их, особенно «счастливые концы». Христианин обязан трудиться умом, равно как и телом, должен страдать, надеяться и умереть, но теперь он может постичь, что все его склонности и способности имеют цель, которая может быть искуплена. Так велика щедрость, с которой к нему относятся, что, может быть, теперь он сумеет догадаться, что фантазия на самом деле сможет помочь ему одеть свое творение пышной листвой и обильно удобрить. Все сказки могут сбыться. И все же, в конце концов, спасенные искуплением, они могут оказаться настолько же похожи и непохожи на те формы, которые мы им придаем, насколько окончательно прощенный и спасенный человек будет похож и непохож на того падшего, которого мы знаем.

!!! Всё. Для меня это было захватывающее чтиво. Ещё кто-нибудь прочитал полностью?

Все 5 частей в серии постов: Серия «Толкин, эссе О волшебных сказках On Fairy-Stories»

Перевод с английского В. А. М.
Оригинальное название эссе: On Fairy-stories
Об этом эссе на википедии: https://en.wikipedia.org/wiki/On_Fairy-Stories
Взял отсюда: https://omiliya.org/article/o-volshebnykh-skazkakh-dzhon-ronald-ruel-tolkien.html

Это аспект, требующий другого названия: Искусство, рабочее звено между Воображением и конечным результатом, Вторичным Творением. Для моих целей нужно слово, которое охватило бы как Искусство Вторичного Творения, так и свойство незнакомости и удивительности в Выражении, полученное от Образа: свойство, очень важное и неотъемлемое от волшебной сказки. Так что я припишу себе способности Шалтая-Болтая и использую в своих целях Фантазию: в том смысле, что это слово соединяет в себе более старое и высокое значение воображения с производными понятиями «нереальности», т. е. непохожести на Первичный Мир, и свободы от доминирования наблюдаемого «факта», короче, понятиями фантастическими. Я, таким образом, постигаю этимологические и семантические связи слов «фантазия» и «фантастический», удивительный: связи с понятиями и образами, которые не только «фактически» здесь не существуют, но которые вообще не встречаются в нашем Первичном Мире или про которые думают, что они не встречаются. Я не только постигаю эту связь, я радуюсь. И допуская существование образов несуществующего, не согласен с унизительным тоном. То, что создаются такие образы (насколько это возможно), — не зло, а благо. Думаю, что в этом смысле Фантазия — не низшая, а высшая форма Искусства, действительно почти чистая форма, и поэтому (когда цель достигнута) она обладает мощной властью.

Конечно, начинается путь Фантазии с обладания преимуществом: пленительной непривычностью. Но это преимущество оборачивается против нее и приносит ей дурную славу. Многим не нравится быть «плененными». Им не нравится никакое вмешательство в Первичный Мир, в ту его малость, которая им доступна и привычна. Почему они тупо и даже злобно причисляют Фантазию к Снам, в которых нет Искусства, и к умственным расстройствам, не поддающимся даже управлению: бред галлюцинация.

Это справедливо не для всех снов. В некоторых из них, по-видимому, фантазия участвует. Но они — исключение. Фантазия — деятельность рациональная, а не иррациональная.

Причина такого смешения понятий — не только в ошибке или злонамеренности, вызванной беспокойством и проистекающей из него неприязнью. У Фантазии есть существенный недостаток: она труднодостижима. Мне кажется, что Фантазия не менее, а более творческое явление в смысле Вторичного Творения, но опыт показывает, что чем меньше походят ее образы и перестроение исходного материала на существующие образы и распределение материала в Первичном Мире, тем труднее добиться «внутреннего постоянства реальности». На более «трезвом» материале этой «кажущейся реальности» достичь легче. Таким образом, очень часто Фантазия остается недоразвитой. Ее использовали и используют поверхностно, или полусерьезно, или только как декорацию: она остается всего лишь Прихотью. Любой, унаследовавший понятие о прихотливости в языке, может произнести: «Зеленое солнце». Многие могут его вообразить или нарисовать. Но этого мало — хотя такое бывает убедительнее и действует сильнее, чем многие «описания с ноготок» и пробы «копирования жизни» из тех, что удостаиваются похвалы в литературе.

Чтобы создать Вторичный Мир, в котором зеленое солнце было бы правдоподобным и вызывало Вторичное Верование, требуется, вероятно, труд и усилие мысли и особое искусство, нечто вроде лукавого эльфийского умения. Задача трудная и не каждому по плечу. Но если кто-нибудь пробует ее выполнить и до некоторой (любой) степени преуспевает, то перед нами оказывается редкое достижение Искусства — настоящее искусство повествования, создание сказки в первичном, наиболее сильнодействующем виде.

В человеческом искусстве Фантазию лучше отдать словесности, настоящей литературе. В живописи, к примеру, представить видимый фантастический образ технически слишком легко; рука стремится обогнать разум, даже ниспровергнуть его; результатами часто бывают болезненные явления и глупость.

Например, в сюрреализме обычно присутствует некая болезненность и тревожность, которая в литературной фантазии очень редко встречается. Рассудок, выдумывающий изображаемые образы, может быть болен, хотя такое объяснение подходит не для всех случаев. Сам процесс рисования фантастических образов часто приводит рассудок в странное состояние возбуждения, похожее на сильную лихорадку, тогда в уме развивается мучительная плодовитость и легкость творения фигур, способность видеть вокруг себя зловещие или гротескные формы. Здесь я, конечно, говорю о первичном выражении Фантазии в «изобразительном» искусстве, а не об «иллюстрациях», не о кинематографе. Как бы ни были, хороши картинки сами по себе, ничего хорошего они сказкам не дают. Коренное отличие всякого искусства (включая драму), предлагающего зрительный образ, от литературы — в том, что оно навязывает вам одну, видимую форму. Литература действует по очереди на разные умы и таким образом она более производительна. Она более универсальна и более индивидуальна одновременно. Говоря о хлебе и вине или о камне и дереве, она вызывает общее понятие об этих вещах, дает их целое, их смысл, идею, в них заложенную; а каждый слушатель или читатель в своем воображении получит индивидуальное воплощение каждой вещи. В сказке, например, говорится: «Он ел хлеб». Режиссер или художник могут всего лишь показать «кусок хлеба» по своему вкусу, в зависимости от своей фантазии, а слушатель сказки подумает о хлебе вообще и нарисует его в уме по-своему. Если в сказке сказано: «Он взобрался на гору и увидел внизу речку в долине», — иллюстратор может «схватить» единичный образ, свое собственное представление пейзажа; но каждый, кто слушает сказку, при этих словах мысленно нарисует свою картину, и она сложится из всех гор, рек и долин, которые он видел, и будут это особая Гора, и Река, и Долина, впервые воплотившиеся для него в слове.

То, что Драма, искусство, в корне отличное от Литературы, так часто рассматривается вместе с ней и считается ее ветвью, — несчастье. Одно из несчастий, отсюда следующее, — обесценивание Фантазии. Ибо по крайней мере частью этого обесценивания мы обязаны естественному желанию критиков превозносить те формы литературы или «творения образов», которые они сами предпочитают, — то ли по врожденному вкусу, то ли из выучки. В стране, давшей миру великую Драму и произведения Вильяма Шекспира, критика имеет очень сильную тенденцию к драматичности. А Драма естественно враждебна Фантазии.

Фантазия даже в простейшем виде почти не имеет успеха в Драме, т. е., когда ее зримо и вслух представляют, играют. Фантазия не терпит подделки. Переодеваясь в говорящих животных, люди творят буффонаду, занимаются мимикрией, но это не Фантазия. Провал побочной формы драматического искусства, пантомимы, очень хорошо это показывает. Чем она ближе к «театрализованной сказке», тем хуже. Ее можно терпеть лишь в том случае, когда все фантастическое, что есть в сюжете, сведено к рудиментарному обрамлению фарса и ни от кого не требуют и не ожидают «верования» ни в какой части представления. Частично это происходит, конечно, оттого, что постановщикам драмы приходится (или они пытаются) работать с механизмами, чтобы изобразить Фантазию или Магию. Однажды я видел так называемую «детскую пантомиму», прямой пересказ «Кота в сапогах», даже с превращением Людоеда в Мышь. Если бы механически все удалось, то зрители либо перепугались бы, либо восприняли все, как первоклассный фокус. Фокус не удался, хотя была довольно натуральная молния, затормозить неверие ничто не помогло, как мертвому припарка.

Когда я читаю «Макбета», я нахожу ведьм вполне приемлемыми: у них есть сюжетная функция, и в них чувствуется намек на мрачную значительность, хотя они, бедняги, вульгаризированы. В театральном представлении они почти невыносимы. Я бы их совсем не выдержал, если бы мне не помогала память о них, «прочитанных». Мне говорят, что я бы воспринимал их по-другому, если бы думал так, как люди во времена охоты на ведьм и судов над ними. Но это ведь все равно, что сказать: если бы я считал существование ведьм возможным и вероятным в Первичном Мире; другими словами, в них бы не стало Фантазии. Такой аргумент дает очко. Раствориться, деградировать — вот вероятная судьба Фантазии, когда ее пытается использовать драматург, даже такой, как Шекспир. «Макбет» — творение драматурга, которому стоило бы, хоть в этом случае, один раз написать не драму, а повесть, если бы достало умения и терпения. Мне кажется, что еще более важная причина, чем несостоятельность сценических эффектов, следующая: Драма по своей природе уже подделка или, мягко говоря, заменитель Магии: зрительное и слуховое представление воображаемых персонажей из рассказа. В этом заключена попытка соперничать с волшебной палочкой. Вводить, даже успешно пользуясь механическими средствами, в этот полумагический Вторичный Мир еще Фантазию или Магию — значит требовать создания внутреннего третьего мира, — получается на мир больше, чем надо. Может быть, и такое возможно. Я не видел, чтобы это кому-нибудь удавалось. Во всяком случае, нельзя считать это истиной формой Драмы, в которой двигающиеся и говорящие люди оказываются естественными орудиями Искусства и Иллюзии».

В основном я, разумеется, говорю о фантазии форм и видимых очертаний. Драму можно построить на столкновении персонажа, человека с Фантастическим Событием, которое не требует техники, которое произошло или считается, что произошло, в Волшебной Стране. Но в Драматическом результате при этом фантазии не будет. Сцену захватили персонажи (люди), и все внимание сосредоточено на них. Драму такого рода (примером могут служить некоторые пьесы Барри) можно использовать как легкое развлечение, или с сатирическим смыслом, или для передачи людям любого послания драматурга. Заметьте — людям Драма антропоцентрична, а Волшебная сказка и Фантазия — не обязательно. Существует масса сказок о том, как мужчины или женщины «исчезли» и проводили многие годы среди эльфов, не замечая, как уходит время, и не старея. Написав «Мари Роз», Барри создал пьесу на эту тему. Нет там ни одного эльфа. Там все время действуют жестоко страдающие люди. Несмотря на сентиментальную звезду и ангельские голоса в конце (в напечатанном варианте), это горькая пьеса, и ее легко переделать в дьявольскую — заменив (я видел, как это делалось) в конце «ангельские голоса» на колдовской призыв. Недраматизированные волшебные сказки, в которых идет речь о человеческих жертвах, тоже могут быть патетичными и страшными. Но это лишнее. Во многих из них наравне с людьми действуют эльфы. В некоторых основной интерес сосредоточен на них, чтобы их считали «отчетами» о действительных встречах с эльфами. Многие фольклорные записи коротких эпизодов претендуют на то, и так веками накапливается «летопись», книга знаний о них и их образе существования. Таким образом, страдания человеческих существ, вступающих с ними в контакт (довольно часто по своей охоте), рассматриваются совершенно под другим углом. Можно создать драму о страданиях жертвы радиологических исследований, но драму о радии — вряд ли. Однако можно заинтересоваться радием (если вы не рентгенолог), и можно заинтересоваться Волшебной Страной больше, чем страдающими смертными. Один интерес приведет к написанию научного труда, другой — к созданию сказки. Драма не справится ни с тем, ни с другим.

Именно по той причине, что в Драме персонажи и даже сцены не воображаются, а воспринимаются зрительно, драма есть искусство, в корне отличное от повествовательного жанра, хотя в ней применяется тот же самый или подобный материал (слова, стих, сюжет). Таким образом, если вы предпочитаете не литературу, а драму (многие литературные критики предпочитают ее со всей очевидностью), или если вы формируете свои критические теории на основе театральной критики и драмы, вы вполне можете не понять чистой сказки и ее сотворения, а свести все в рамки сценической пьесы. Например, действующие лица, даже самые скучные, вероятно, нравятся нам больше, чем вещи. От дерева как такового в пьесу может попасть очень мало.

А вот «Волшебные Драмы» — те пьесы, которые, по многим свидетельствам, эльфы часто показывали людям, — могут творить Фантазию с реалистичностью и непосредственностью, недоступными ни одному человеческому механизму. В результате их обычное воздействие на человека — в том, что зритель уходит за пределы Вторичного Верования. Если вы присутствуете на волшебном спектакле, вы целиком находитесь (или думаете, что находитесь) в его Вторичном Мире. Этот опыт может быть очень похож на Сон, и иногда, вероятно, люди их путали. Но в Волшебной пьесе вы находитесь во сне, который насылает чей-то другой (не ваш) разум, и этот волнующий факт может ускользнуть от вашего внимания. Ощутить непосредственно Вторичный Мир — слишком сильное зелье, и вы верите в него Первичным Верованием, каким бы удивительным ни было зрелище. Вы обманываетесь, а входило ли обманывать вас в намерения эльфов (всегда или в данном отдельном случае) — вопрос другой. Сами-то они, во всяком случае, не обманываются. Для них это вид Искусства, отличный от Колдовства или Магии, с полным основанием называющийся Искусством. Они в нем не живут, хотя, возможно, могли бы проводить в нем больше времени, чем наши творцы искусств — в своём. Первичный Мир, реальность у эльфов и людей одна и та же, только по-разному ценимая и воспринимаемая.

Для этого эльфийского искусства нужно подходящее слово, но все слова, которыми его до сих пор называли, оказались расплывчатыми и путаются с другими понятиями. Ближе всего под рукой — Магия. Я это слово уже использовал выше, но, пожалуй, не стоило — слово «магия» надо бы оставить для обозначения действий Мага. Искусство — у людей — есть процесс, который попутно (ибо это не является его единственной или главной целью) вызывает Вторичное Верование. Эльфы тоже применяют искусство такого рода (если верить свидетельствам), но у них больше умения и тратится меньше усилий; а особо сильнодействующее, присущее одним эльфам искусство я бы назвал, за неимением другого, не столь спорного, слова — Чарованием. Чарование создает Вторичный Мир, в него могут войти и постановщик, и зритель, в нем (пока в нем находятся) получают удовлетворение их чувства; но в чистом виде этот мир — произведение искусства по замыслу. Магия производит изменения (или делает вид, что производит их) в Первичном Мире. Неважно, кто творит магическое действие, эльф (фея) или человек, магия отличается от вышеописанных двух искусств, она — не искусство, а техника, мастерство, и ее цель — Власть в этом мире, господство над предметами и чужой волей.

Фантазия стремится к искусству эльфов, к Чарованию, и когда ей удаются все формы человеческого искусства, она к нему оказывается ближе всего. Ядро многих сказок человека об эльфах составляет тайное или явное, чистое или с примесью других стремление к живому, осознанному и реализованному искусству Вторичного Творения. Как бы ни напоминало это стремление внешне жажду эгоцентричной власти, что свойственно обычным магам, оно внутренне в корне от нее отличается. Эльфы, в основном, сотворены из такого стремления (речь идет о лучших из эльфов, но все равно они опасны); именно от них мы можем узнать, что составляет главное желание и вдохновение человеческой фантазии, — даже если сами эльфы (тем более, если это так) являются всего лишь порождением Фантазии. Созидательное стремление только обманывается фальшивыми подделками, будь то невинные, но неуклюжие старания людского драматурга или злобное мошенничество мага. В нашем мире это стремление человека неутолимо и следовательно бессмертно. Если оно не развращено, оно ищет разделенного обогащения, партнеров в творении и наслаждении, ему не нужны рабы, не нужен обман, ни к чему колдовство и господство.

Фантазия, то есть искусство Вторичного Творения, играющее в странные игры с миром и со всем, что в нем есть, комбинируя существительные и перераспределяя прилагательные, многим кажется подозрительной, если не беззаконной. Некоторые считают ее детской глупостью, тем, чем пристало заниматься народам и отдельно людям лишь в юности. Что касается ее законности, то на этот счет я приведу краткий отрывок из собственного давнего послания человеку, обозвавшему миф и сказку «ложью»; хотя надо отдать ему должное: будучи человеком достаточно добрым и основательно запутавшись, он сказал, что творить сказку — это все равно, что «испускать ложь через серебро».

«Хоть человек давно, — сказал я, — отчужден,
Он не совсем пропал, лишь в чем-то изменен;
Пусть благодати он лишен отчасти,
Но сохранил лохмотья прежней власти.
Как призма, расщепив в нем отраженный свет
В оттенки и цвета, числа которым нет,
Он, сонмы образов вторично создавая,
Все щели мира ими населяет.
Живые формы слать из мысли в мысль,
От эльфов, гоблинов суметь перенестись
К богам и в их дома из тени и из света,
Драконье семя сеять, — мы на это
Имеем (даже в злоупотребленье)
Права законные Вторичного Творенья.
Они не сгублены. И мы творим сейчас
По тем законам, что творили нас».

Фантазия — естественная деятельность человека. Она безусловно, не разрушает и даже не оскорбляет Разум. Она не притупляет жажду познания научной истины и не затуманивает ее восприятие. Наоборот, чем острее и яснее ум, тем лучше у него получается фантазия. Если бы люди находились в состоянии нежелания узнавать правду (факты, доказательства) или перестали бы ее постигать, фантазия бы зачахла до тех пор, пока они бы не исцелились. Если они когда-либо впадут в это состояние (что вовсе не кажется невозможным), то Фантазия погибнет, превратившись в Болезненный Обман.

Ибо созидательная Фантазия основывается на непоколебимом признании того, что мир таков, каким он явлен под солнцем: на признании этого факта, но не на рабстве у него. Поэтому бессмыслица в сказках и стихах Льюиса Кэрролла основана на логике. Если бы люди не чувствовали различий между людьми и лягушками, не было бы сказок о лягушачьих королях.

Фантазию можно, конечно, довести до излишества. Она может быть неудачной. Ее можно употребить во зло. Она может ввести в заблуждение разум, который ее породил. Но разве есть в этом падшем мире что-нибудь человеческое, к чему это все нельзя было бы отнести? Люди вообразили не только эльфов, они придумали богов и поклонялись им, поклонялись даже тем, кто был изуродован злой волей самих придумавших. Они сотворили себе ложных богов из других материалов — из своих понятий, из своих знамен, из своих -измов. Даже их науки, их социальные и экономические теории потребовали человеческих жертв. «Злоупотребление не исключает употребления», у человека остается право на Фантазию: мы творим по нашей мерке и творим производное от себя, ибо сами сотворены, причем не как попало, а по образу и подобию Творца.

Возрождение, уход, утешение

Что касается старости, нашей собственной или нашего времени, в котором мы живем, то, вероятно, правда, что со старостью приходит бессилие. Но ведь эта же мысль приходит в голову если изучать сказки. Аналитическое изучение волшебных сказок — столь же неподходящая подготовка к их чтению или сочинению, как изучение истории драмы всех времен и народов перед тем как смотреть или писать пьесу. Оно может всерьез тоску навести.

Изучающему нетрудно почувствовать, что, прилагая все усилия, он всего лишь подбирает отдельные листы из бессчетной лиственницы Дерева Сказок, которая, опадая, застилает ковром Лес Дней. Многие уже порвались и сгнили. Кажется, нет смысла увеличивать кучу сора. Кто сможет придумать новый лист? Все образцы, от почки до распустившегося листа, все краски от весны до осени людьми давным-давно открыты... Но это неправда. Семя Дерева можно посадить в любую почву, даже в такой задымленной (по выражению Ланга) стране, как Англия. И Весна не становится менее прекрасной от того, что мы видели похожие явления или слышали о них: заметьте, похожие, но не те же самые, от начала до скончания мира. Каждый лист дуба, ясеня или терна — единственное воплощение образца, и для некоторых именно в этом году они станут воплощенными образцами, впервые увиденными и узнанными, хотя дубы выбрасывают столько листьев, что хватит на бесчисленные поколения людей.

Мы не приходим в отчаяние (и не надо), если в рисунке все линии прямые или, наоборот, кривые, а в картине использованы только три «основных» цвета. Наверное, мы стали старше, нам досталось наследство многих поколений в искусстве, как в умении творить его, так и в радости наслаждаться им. От такого роскошного наследства можно устать или потянет к оригинальности, а от этого — к неприятию тонкого рисунка, изящных линий, «красивых» цветов или к умным, но бездушным манипуляциям, к переделкам старого материала. Настоящий путь к избавлению от такой усталости нельзя отыскать в намеренно нескладном, топорном и бесформенном, в очернении или яростном ожесточении творимого, в смешении красок, когда изысканность переходит в грязную монотонность, или фантастическом усложнении форм вплоть до глупости и идиотского бреда. Не доводя себя до подобного состояния, мы должны возродиться, т. е. выздороветь, чтобы снова взглянуть на зелень и потрясенно вздрогнуть (но не ослепнуть) от синего, желтого и красного. Нам надо встретить кентавра и дракона, а потом вдруг, подобно древним пастухам, увидеть, словно впервые, овец, собак, лошадей и волков. Такому возрождению способствуют волшебные сказки. В этом смысле только любовь к ним может придать нам (или удержать в нас) детскость.

Возрождение (что означает восстановление и возвращение к жизни) — это «вновь-приобретение» — приобретение ясного взгляда. Я не говорю: «видения вещей такими, каковы они на самом деле», — не желая, таким образом, связываться с философами, хотя мог бы осмелиться произнести: «способность видеть вещи такими, какими нам надо (или надо было) их видеть», — т. е. отделить вещи от нас. Во всяком случае, вымыть окна нам нужно хотя бы для того, чтобы ясно видеть предметы, убрав мутную пелену банальности, привычности — собственничества. Из всех лиц фантазией труднее всего обмануть знакомое, и его же труднее всего разглядеть свежим взглядом, отыскивая подобия другим и отличия от них, т. е. определить его как лицо, и вместе с тем как уникальное, единственное лицо. Банальность — бич собственности. Банальные вещи — или (в плохом смысле) знакомые, — это те, которые мы присвоили себе, законно или мысленно. Мы говорим, что мы их знаем. А они напоминают предметы, некогда привлекавшие нас блеском, цветом или формой, которые мы захватили, заперли в кладовой, присвоили, а присвоив, перестали на них смотреть.

Конечно, волшебные сказки не единственное средство возрождения или профилактика от потерь. И смирения достаточно. И есть (специально для смирных) «мурифок» — продукт фантазии Честертона. «Мурифок» — слово фантастическое, но в нашей стране его можно прочитать на улицах в каждом городе. Это кафе, если читать слово на стеклянной двери изнутри, как его увидел Диккенс в один хмурый лондонский день. А Честертон употребил его для обозначения необычности банальных вещей, когда вдруг их видят под новым углом. Многие находят этот род фантазии весьма полезным; в материале для него недостатка никогда не будет. Но мне кажется, что власть такой фантазии довольно ограничена, по той причине, что единственное ее достоинство — восстановление свежести взгляда. По слову «мурифок» вы вдруг поймете, что Англия — совершенно незнакомая страна, затерянная в далеком прошлом, мелькнувшем в истории, или в странном чужом туманном будущем, куда можно добраться лишь на машине времени; вы заметите ее странности и заинтересуетесь ее обитателями, увидите их обычаи и привычки, но не больше, — фантазия сработает, как телескоп во времени, наведенный на одну точку.

Созидательная фантазия, в силу того, что она пытается, в основном, сделать что-то новое (чего еще не было), может открыть ваши кладовые и выпустить все запертые там вещи, как птиц из клетки. И они улетят. Драгоценности превратятся в цветы или пламя, и вы получите предупреждение, что все, что у вас есть (и все, что вы знаете), — опасно и сильно, приковано некрепко, а на самом деле свободно и неукротимо, и принадлежит вам не более, чем вы ему.

«Фантастические» элементы в стихах и прозе других видов, даже если они только декоративны или случайны, помогают такому освобождению. Но не столь эффективно, как волшебная сказка, которая строится на или около Фантазии, суть которой — Фантазия. Фантазия выходит из Первичного Мира, делается в нем, но хороший мастер любит материал, знает и чувствует глину, камень или дерево; такое знание и любовь может дать лишь искусство. Когда выковали Грам, открылись тайны холодного железа; когда создали Пегаса, облагородили лошадей; у Солнечных и Лунных Деревьев в чудном великолепии сияют корни, ствол, цветы и плоды.

Меч Сигурда (Зигфрида), выкованный колдуном Регином; этим мечом была рассечена наковальня Регина, а впоследствии убит сам Регин, брат дракона Фафнира, воспитатель Сигурда (примеч. переводчика).

Фактически в волшебных сказках много (а лучшие почти состоят из) простого, коренного, не тронутого Фантазией, но это простое начинает сверкать от того, как оно выставлено. Ибо сказочник, позволяющий себе «вольности» по отношению к Природе, может ее любить, но не должен быть ее рабом. Именно в сказках я впервые понял силу слов и чудо простых вещей, таких как камень, дерево и железо; трава и дерево; дом и очаг.

Все 5 частей в серии постов: Серия «Толкин, эссе О волшебных сказках On Fairy-Stories»

Перевод с английского В. А. М.
Оригинальное название эссе: On Fairy-stories
Об этом эссе на википедии: https://en.wikipedia.org/wiki/On_Fairy-Stories
Взял отсюда: https://omiliya.org/article/o-volshebnykh-skazkakh-dzhon-ronald-ruel-tolkien.html

Фактически связь между детьми и сказками — это побочное обстоятельство нашей домашней истории. В современном цивилизованном мире сказки передают в детскую подобно тому, как в игровую комнату передают старую или старомодную мебель, в основном из-за того, что взрослым она больше не нужна и они не возражают, чтобы ее использовали не по назначению.

Что касается сказок и детского фольклора, то тут есть еще один фактор. В состоятельных семьях присматривать за детьми нанимали женщин, и эти няньки, сохранявшие связь с деревней и народным творчеством, рассказывали детям сказки, забытые в кругу, к которому принадлежали их хозяева. Этот источник давно иссяк, во всяком случае тоже нет доказательств для утверждения, что дети особо подходят для восприятия, исчезающего фольклора. Няньки могли с таким же успехом подбирать для детей картинки и мебель, как и сказки.

Дети не выбирают и не решают. Дети как класс — хотя ни в чем, кроме общего для них всех недостатка опыта, они таковым не являются, — не больше любят сказки, чем взрослые, и не лучше, чем взрослые, понимают их; собственно, и многое другое они не больше любят, чем взрослые. Они молоды, они растут, у них обычно хороший аппетит, так что сказки они, как правило, неплохо переваривают. Но на самом деле лишь немногие дети и немногие взрослые любят именно сказки; причем, когда они их любят, это не исключение и совсем не обязательно главное увлечение. В очень раннем детстве вкус без искусственного стимулирования не появляется; а если он врожденный, то с возрастом только развивается и крепнет, а не пропадает.

Насколько мне известно, дети, рано проявившие склонность к писательству, обычно не берутся писать сказки, за исключением тех случаев, когда сказки были единственным видом преподносимой им литературы; а когда они пробуют писать сказки, у них ничего не выходит. Это ведь нелегко. Когда у детей наблюдается специфическое пристрастие к сказкам, это обычно бывают сказки о животных, басни, а взрослые часто их путают с волшебными сказками. Лучшие сказки, написанные детьми, которые мне приходилось видеть, либо были «реалистическими» (по замыслу), либо их героями были животные и птицы, в основном зооморфные очеловеченные создания, характерные для басен. Мне кажется, что эту форму так часто выбирают за то, что она допускает большую долю реализма: дает возможность изобразить домашние события и разговоры, которые дети по-настоящему хорошо знают. Однако саму форму, как правило, предлагают или навязывают взрослые. Как в хорошей, так и в плохой литературе, обычно предлагаемой маленьким детям, имеется странная доминанта: по-моему, вся она подразумевается как сопутствующая рядом с «Естественной Историей», полунаучными книгами о животных и птицах, которые тоже считаются подходящей пищей для юных умов. И это все подкрепляется медведями и зайцами, которые в последнее время почти выжили кукол из детской, даже девочки в них играют чаще. Дети складывают целые саги про своих кукол, подчас длинные и сложные. Если куклы — мишки, то действующими лицами в этих сагах будут медведи, но говорить они будут, как люди.

Факт, что в последнее время сказки часто специально пишут или «адаптируют» для детей. Но то же делают с музыкой, стихами, романами, историей, учебниками. Это рискованный процесс даже в тех случаях, где он необходим. Он не стал бедствием лишь потому, что науки и искусства не целиком посылаются в детскую; детская и школа получают те отрывки из занятий и увлечений взрослых, которые взрослым кажутся (подчас совсем ошибочно) подходящими для них. То, что будет оставлено в детской целиком, окажется безнадежно испорченным. Хороший стол, красивая картинка, полезный прибор (например микроскоп), оставленный надолго без присмотра в школьном классе, будет изуродован или сломан. И сказки, оторванные таким образом от взрослого искусства, изгнанные из него, в конце концов погибнут; по мере того как они изгоняются, они уже погибают.

Итак, на мой взгляд, ценность волшебных сказок не определишь, если рассматривать, в частности, детей. Собрания сказок по своему характеру, фактически — чердаки и чуланы, и только временно и локально по традиции — игровые комнаты. Их содержимое растрепано и часто разорвано, это мешанина из разных периодов времени, целей и вкусов; но иногда в ней случайно обнаруживается непреходящая ценность: старое произведение искусства без особых повреждений, которое только глупость могла выбросить.

«Книги Сказок» Эндрю Ланга, по-моему, не чуланы. Они скорее напоминают киоск на распродаже случайных вещей. Кто-то с верным глазом прошелся с тряпкой по чуланам и чердакам и выбрал оттуда вещи, сохранившие некоторую ценность. Его сборники в большей своей части — побочный продукт взрослого изучения им мифологии и фольклора; но их упорядочили и преподносят, как книги для детей.

Это сделали сам Ланг и его помощники. В большинстве оригиналов (или старейших сохранившихся записей) они не детские.

Некоторые мотивы, приводимые Лангом, стоят внимания.

Во введении в первую книгу говорится о «детях, которым и для которых рассказываются сказки». «Они представляют, — говорит Ланг, — юность человека, которая верна своим ранним привязанностям и обладает непритупленным лезвием веры и свежей жаждой чуда». И еще: «Правда ли это? — вот великий вопрос, который задают дети», — говорит он.

У меня есть подозрение, что «вера» и «жажда чуда» здесь сведены вместе как идентичные или тесно связанные понятия. А они в корне отличаются, хотя человеческое сознание, развиваясь, не спешит сразу отделить жажду чуда от общих аппетитов и желаний. Ясно, что слово «вера» Ланг использует в обычном смысле: а именно, вера в то, что нечто существует или может произойти в реальном (первичном) мире. И вот боюсь, что высказывание Ланга, если снять с него налет сентиментальности, сможет означать лишь то, что рассказчик чудесных сказок, обращаясь к детям, должен, может или уже пробует использовать их доверчивость, недостаток опыта, что затрудняет детям в отдельных случаях определение разницы между фактом и вымыслом, хотя умение отличать их лежит в основе нормального человеческого мышления и в основе волшебных сказок.

Дети, конечно, способны к «литературному верованию», когда сказочник достаточно искусен, чтобы его возбудить. Такое состояние души было названо «произвольным торможением неверия». По-моему, это определение не соответствует действительности. На самом деле происходит то, что сказочник оказывается удачливым «вторичным творцом». Он создает Вторичный Мир, в который открыт доступ вашему сознанию. И то, что происходит в этом мире, в его рассказе — «правда», ибо соответствует законам этого мира. Поэтому вы ему верите, пока находитесь как бы в нем. В тот момент, когда возникает неверие, разрушаются чары: значит, магия, или, вернее, искусство не достигло цели. Тогда вы снова оказываетесь в своем «первичном» мире, извне наблюдая за тем, что происходит в отторгнутом «вторичном». Если по доброте, из вежливости или в силу обстоятельств вы остались там, ваше неверие должно быть снова заторможено или сковано, иначе смотреть и слушать было бы невыносимо. Но такое торможение неверия — всего лишь подмена настоящего, уловка; к подобным уловкам мы прибегаем, когда снисходим до игры или притворства, или когда пытаемся (с большей или меньшей охотой) найти достоинства в произведении искусства, оставившем нас равнодушными.

Настоящий энтузиаст игры в крикет находится в очарованном состоянии Вторичного Верования. Зритель на матче находится на более низкой стадии. Как зритель, я могу с большим или меньшим усилием добиться произвольного торможения неверия, если вынужден находиться там или если у меня появляются другие мотивы прогнать скуку: например, страстное геральдическое предпочтение синего голубому. Торможение неверия может произойти от общей усталости, утомления ума, от сентиментального настроения, для взрослого это убогое состояние души. Взрослым оно, по-видимому, свойственно нередко и проявляется, когда они встречают сказку. Уйти им мешает сентиментальность, она не поддерживает это состояние (воспоминания детства, представление о том, каким детство должно быть); они внушают себе, что сказка должна им нравиться. Но если бы им по-настоящему нравилась сказка, они бы не тормоаили неверие; они бы просто верили — в прямом смысле.

Так вот, если бы Ланг подразумевал что-то подобное, в его словах могла быть доля истины. Он мог утверждать, что дети легче поддаются чарам. Может быть, и так, хотя я в этом не уверен. Вероятно, это иллюзия, возникающая у взрослого от детской покорности, от недостатка у детей критического опыта и соответствующего словаря, от их ненасытности (пропорциональной быстрому росту). Им нравится то, чем их угощают; или они хотят, чтобы им это нравилось; если даже не нравится, они не могут выразить недовольство или не могут его объяснить (очень многие свое неудовлетворение скрывают); им нравится огромная масса вещей, они еще неразборчивы и не пытаются анализировать плоскости своих верований. Во всяком случае, сомнительно, чтобы это зелье — очарование настоящей волшебной сказки — теряло свои свойства, притупляло действие от неоднократного употребления.

Ланг сказал, что дети задают великий вопрос: «Правда ли это?» Я знаю, что они задают этот вопрос, и на него нельзя ответить опрометчиво или как попало, с ленцой.

«Гораздо чаще они меня спрашивали: «Он был хороший?» или «Он был плохой?», т. е. им важнее было разобраться в том, что хорошо и что плохо. Ибо это вопрос одинаково важный как в истории, так и в волшебных делах.

Но этот вопрос вряд ли можно считать доказательством «непритупленного верования» или даже желания верить. Чаще всего он возникает от желания ребенка узнать, что за литературу ему преподносят. Детское знание мира часто настолько мало, что дети не могут без подготовки и без помощи судить о том, что выдумано, что незнакомо (редкие или удаленные факты), что бессмысленно и что просто относится к миру взрослых (т. е. к миру родителей, который детьми еще не исследован). Но они чувствуют, что есть разные категории, а иногда им нравится все. Границы между категориями у детей неопределенные, но ведь не только у детей. Мы все видовые отличия знаем, но всегда ли можем правильно классифицировать то, что слышим? Ребенок вполне может поверить в то, что великаны-людоеды живут в соседнем графстве, многие взрослые легко верят тому, что они есть в другой стране, а что касается иных планет, то очень немногие могут вообразить, что там обитают люди, а населяют их всякими беззаконными чудищами.

Вот я был одним из тех детей, к которым обращался Эндрю Ланг: я родился почти в одно время с «Зеленой книгой Сказок». Это про нас он думал, что нам сказки — все равно что взрослым романы, и о нас он говорил: «Их вкус остался таким, каким он был у их голых предков много тысяч лет назад; и похоже, что сказки они любят больше, чем историю, стихи, географию и арифметику».

Предисловие к «Лиловой Книге Сказок».

Но разве много мы знаем о наших «голых предках», кроме того, что голыми они, разумеется, не были? И конечно же, наши волшебные сказки, как бы ни были стары отдельные их элементы, совсем не похожи на их сказки. А если признать, что у нас волшебные сказки есть, потому что они были у них, то получится, что история, география, стихи и арифметика есть у нас, потому что им они тоже нравились в том виде, вкаком они могли быть у них, и в той степени, какой они могли разделить на отдельные отрасли свои интерес ко всему.

Что касается современных детей, определение Ланга не совпадает ни с моим опытом общения с ними, ни с моими детскими воспоминаниями. То ли Ланг ошибся в детях, с коими ему приходилось общаться, то ли дети сильно изменились, даже в границах маленькой Британии, но обобщение их в какой-то «класс» (вне зависимости от их индивидуальных способностей, влияния среды, в которой они растут, воспитания) — это иллюзия, вводящая в обман. У меня не было особого «желания верить». Я хотел знать. Вера зависела от того, как мне преподносили сказку: как это делали старшие, автор, каков был внутренний тон сказки и ее качество. Не могу вспомнить ни одного случая, чтобы удовольствие от сказки зависело от веры, что такое случалось или могло случиться «в жизни». Конечно же, волшебные сказки в первую очередь имеют отношение не к возможному, а к желаемому. Если они возбуждают желание и удовлетворяют его, подчас заостряя до невыносимости, цель достигнута.

Здесь незачем вдаваться в дальнейшие подробности, потому что об этом желании я еще надеюсь поговорить ниже: это ведь комплекс из многих составляющих, некоторые из них универсальны, некоторые свойственны лишь современным людям (включая современных детей), или даже только отдельным категориям людей. Мне никогда не хотелось видеть во сне то, что видела Алиса, и переживать подобные приключения: рассказ о них просто забавлял меня. У меня не было горячего желания искать клады и драться с пиратами, и «Остров Сокровищ» меня не взволновал. С краснокожими индейцами было интереснее — там были луки и стрелы (а во мне до сих пор живет неудовлетворенное желание хорошо стрелять из лука), и там были незнакомые языки и мельком был виден древний образ жизни, и сверх всего — там были леса. Страна Мерлина и Артура была еще лучше, а самым прекрасным был безымянный Север Сигурда из Вельсунгов, где обитал Повелитель всех драконов. То были сверхжеланные земли. Я никогда не думал, что драконы — создания того же порядка, что и лошади, и совсем не потому, что видел лошадей каждый день, а следов дракона никогда не видел.

Меня познакомили с зоологией и палеонтологией (в детском издании) так же рано, как и с Волшебной Страной. Я смотрел картинки с живущими в наше время зверями и с настоящими (так мне говорили) доисторическими животными. Мне больше нравились «доисторические»: они ведь жили давным-давно, а гипотеза (построенная на довольно скудных свидетельствах) не может существовать без некоего налета Фантазии. Но мне не нравилось, когда мне говорили, что это «драконы». Я и сейчас могу, словно наяву, представить и пережить то раздражение, которое чувствовал в детстве, когда родственники (или подаренные мне книги) назидательно заявляли, что «снежинки — волшебные алмазы», или что они «красивее волшебных алмазов», а «чудеса океанских глубин удивительнее, чем страна эльфов». Дети ждут, что взрослые объяснят или хотя бы признают отличия, которые чувствуют они, но не ожидают отрицания или игнорирования. Я остро чувствовал красоту «настоящих вещей», но мне казалось, что путать настоящее с чудесами «тех вещей» — это значит изворачиваться и обманывать. Я очень хотел изучать Природу, даже сильнее хотел, чем читать сказки, но я не хотел, чтобы меня обманом заманивали в Науку и выманивали из Волшебной Страны люди, по-видимому решившие, что по какой-то врожденной греховности я должен предпочитать сказки, а в соответствии с новой религией меня надо вынудить любить науку. Природу можно, без сомнения, изучать всю жизнь или вечно (если есть талант); но в человеке есть часть, не относящаяся к «Природе», и посему не обязанная ее изучать, и в общем-то, вовсе ею не удовлетворенная.

На драконе было отчетливое клеймо Волшебной Страны. Там, где жили драконы, был другой Мир. В сокровенной глубине тяги к Волшебному жила Фантазия, творение или промельк Других Миров. Я желал драконов сокровенным желанием. Конечно, будучи мал и слаб, я не хотел, чтобы они явились по-соседству, вмешиваясь в мой относительно безопасный мир, где можно было, к примеру, спокойно и без всякого страха читать сказки.

Вот что, естественно, дети имеют в виду, когда спрашивают: «А это правда?» Они хотят сказать: «Мне это нравится, но сейчас такое есть? Мне в кровати ничто не грозит?» Все, что они хотят услышать: «Конечно, сейчас в Англии драконов нет».

Но мир, в котором жил пусть только воображаемый Фафнир, был богаче и красивее, он стоил того, чтобы за него погибали. Житель тихих плодородных долин может услышать про истерзанные Горы и бесплодное Море и затосковать по ним сердцем. Ибо сердце твердо, хотя тело может быть мягким.

Но все же, как ни важен был в моем раннем чтении элемент Волшебного в сказке, я не могу сказать о себе, что в детстве пристрастие к волшебным сказкам было основной чертой моего вкуса. Настоящий вкус к ним у меня проснулся позже, когда прошли долгие, как мне казалось, годы (их было всего несколько) с того дня, как я научился читать, и до того, как пошел в школу. В то время (я чуть было не написал «счастливое» или «золотое», хотя на самом деле оно было печальным и тревожным) мне точно так же или еще больше нравилось многое другое: история, астрономия, ботаника, грамматика и этимология. Я в принципе не согласен с обобщенным понятием «дети» у Ланга, оно мне подходит только в отдельных деталях. Я, например, не чувствовал поэзии, я пропускал стихи, когда они попадались в сказках. Поэзию я открыл для себя гораздо позже, в Латыни и Греческом, в основном потому что меня заставляли сочинять и переводить английские стихи в классические. Настоящий вкус к сказкам проснулся во мне на пороге зрелости, когда я увлекся филологией, и полностью сформировался во время войны.

Наверное, я уже больше, чем надо, сказал по этому поводу. Во всяком случае, вам теперь ясно, что я не рекомендую связывать волшебные сказки специально с детьми. Между ними существуют связи: естественная, потому что дети — часть человечества, а сказки — предмет нормального увлечения людей (хотя и не всех); случайная, потому что волшебные сказки — это немалая часть того литературного хлама, который в современной Европе сбрасывают в чуланы; неестественная — из-за порочной сентиментальности по отношению к детям, которая, похоже, усиливается по мере деградации детей.

Правда, век сентиментального отношения к детству дал жизнь нескольким восхитительным книгам (особенное восхищение они, конечно, вызывают у взрослых) книгам о волшебном или прикосновении к нему; но он также породил кошмарный подлесок из произведений, написанных специально или адаптированных по действительным или выдуманным меркам детского понимания для детских нужд.

Вместо того, чтобы отложить в запас старые сказки, их вышвыривают или «смягчают»; имитации часто выходят просто глупыми — какое-то пигвиггинство даже без интриги; или звучат покровительственно; или (что совсем убийственно) со скрытым хихиканьем, с оглядкой на присутствующих взрослых. Я не обвиняю Эндрю Ланга в хихиканье, но он наверняка усмехался про себя и наверняка частенько оглядывался на лица других умников через головы своей ребячьей аудитории — что, вероятно, нанесло весьма серьезный ущерб «Хроникам Пантофлии».

Дейсент дал энергичный и справедливый ответ на ханжескую критику его переводов норвежских народных сказок. И он же совершил потрясающую глупость, запретив детям читать последние две сказки из своего сборника. Кажется невероятным, что человек, изучавший сказки, ничему не выучился. Но ведь не понадобилось бы ни критики, ни возражений на нее, ни запретов, если бы на детей не смотрели как на безусловных читателей этой книги, что совершенно ни к чему.

Я не отрицаю, что в нижеследующих словах Эндрю Ланга есть доля правды (хотя они звучат несколько сентиментально): «Тот, кто входит в Волшебную Страну, должен иметь сердце ребенка». Потому что такое сердце нужно для любого рискованного шага в Приключения в любую страну, меньшую или большую, чем Страна Фантазия. Но скромность и невинность — именно это в данном контексте должно означать «сердце ребенка», — совсем не обязательно предполагают некритическое удивление и некритическую чувствительность. Честертон однажды заметил, что дети, с которыми он смотрел «Синюю Птицу» Метерлинка, остались недовольны, «потому что пьеса не кончилась Судным Днем, и герой и героиня не узнали, что Пес был верным, а Кот вероломным». «Ибо дети, — продолжает он, — невинны и любят справедливость, в то время как большинство из нас — грешники, и мы естественно предпочитаем милосердие».

В этом пункте Эндрю Ланг запутался. Как он старался защитить Желтого Гнома от смерти от рук принца Рикардо в одной из своих собственных волшебных сказок! «Ненавижу жестокость, — говорил он. — ...но это произошло в честном бою, и гном, мир его праху, пал с мечом в руке и в доспехах». Только остается неясным, почему «честный бой» менее жесток, чем «справедливый суд», и пронзить гнома мечом более справедливо, чем казнить преступных королей и злодеек-мачех, — от чего Ланг отказывается: он посылает таких преступников (как сам похваляется) доживать век, уйдя от дел, и дает им на это средства. Милосердие, не ужесточенное правосудием. Правда, жалуется Ланг не детям, а их родителям и воспитателям, которым рекомендует своих «Принца Пригио» и «Принца Рикардо» в качестве подходящего чтения для их питомцев.

Предисловие к «Лиловой Книге Сказок».

Это ведь родители и воспитатели отнесли волшебные сказки в разряд «детского чтения». Вот вам маленький пример того, как можно дойти до фальсификации ценностей.

Если мы употребляем слово «ребенок» в хорошем смысле (у него также есть законный плохой смысл), то не надо ударяться в сентиментальность, употребляя слово «взрослый» в плохом смысле (у него также есть законный хороший). Процесс взросления не обязательно совпадает с погрязанием в пороках, хотя бывает и так. Дети вырастать должны, а не превращаться в Питеров Пэнов. Не надо терять невинности и способности удивляться; но надо идти по намеченному пути; идти по нему с надеждой, конечно, не так важно, как прийти к цели, но чтобы прийти к цели, надо идти с надеждой. И один из уроков волшебных сказок, если можно говорить об уроках, а не назиданиях, — что неопытный, неуклюжий и себялюбивый юнец, узнав неудачи, печаль и тень смерти, может получить в дар достоинство, положение, а иногда и мудрость.

Давайте не будем делить человечество на элоев и морлоков: хорошеньких детей — «эльфов», как их подчас идиотски называло восемнадцатое столетие, с их сказочниками (тщательно подстриженными), и темных морлоков, обхаживающих свои машины. Если сказки вообще достойны того, чтобы их читали, то, значит, их стоит писать для взрослых, и читать их должны взрослые. Они ведь могут больше туда вложить и больше оттуда извлечь, чем дети. Затем дети смогут надеяться, что к ним протянется ветвь настоящего искусства и они получат подходящие для них сказки, в пределах своего понимания; точно так же они могут надеяться на то, что им дадут соответствующие введения в поэзию, историю и науки. Хотя, может быть, для них было бы лучше, если бы они кое-что читали (особенно сказки) в сложном варианте, а не в упрощенном. Книги, как и одежда, должны даваться «на вырост», и книги, во всяком случае, должны способствовать росту.

Ну, вот. Если взрослые станут читать сказки как естественную ветвь литературы — не играя в детей, не притворяясь, что подбирают для них чтение, не являясь теми мальчиками, которые так и не выросли, — то каковы роль и ценность (значение) сказок? Вот каков, на мой взгляд, последний и самый важный вопрос. Я уже намекал на некоторые возможные варианты ответа. Во-первых, художественно написанная сказка имеет литературную ценность наравне с другими литературными формами. Кроме того, волшебная сказка в особой степени дарит нам то, в чем дети, как правило, меньше нуждаются, чем взрослые: Фантазию, Возрождение (Пробуждение), Уход (Освобождение), Утешение. Большинство этих понятий в наше время слишком часто считаются вредными для всех. Я кратко остановлюсь на них.

Начнем с Фантазии.

Все 5 частей в серии постов: Серия «Толкин, эссе О волшебных сказках On Fairy-Stories»

Перевод с английского В. А. М.
Оригинальное название эссе: On Fairy-stories
Об этом эссе на википедии: https://en.wikipedia.org/wiki/On_Fairy-Stories
Взял отсюда: https://omiliya.org/article/o-volshebnykh-skazkakh-dzhon-ronald-ruel-tolkien.html