Фильм состоит из нескольких разделов, где подробно и глубоко рассматриваются моменты угнетения мужчин. Начинается с социальной сферы, затем доходит до женщин-управленцев, после повествуется о пропаганде нетрадиционных и абьюзивных (со стороны женщин) семейных взаимоотношений, а в финале - об откровенных посылах феминисток установить матриархат с ограничением прав мужчин (в некоторых особо жёстких случаях - с их истреблением). Да-да, кое-где на просторах интернета об этом пишется прямым текстом, а РКН молчит. Справедливости ради, отмечу, что есть места в этом фильме, где я много пизжу (зачёркнуто) говорю или где меня заносит на эмоции. Но большая часть фильма - это всё же реальные факты. В любом случае, как бы он ни был построен этот фильм очень важен для общества в наше время.

Пересказывать фильм я не буду, но кратко пробегусь по его выводам. Главный пункт угнетения мужчин - это, конечно же, призыв в армию. Но вообще, в фильме насчитано аж 11 пунктов. Вот они:

• 1. Обязанность защищать и умирать на одних лишь мужчинах при равном участии мужчин и женщин в общественной жизни

• 2. Меньшинство мужчин в сфере образования и медицины (а также в некоторых сферах науки)

• 3. Ложь феминизма и подтасовка фактов о женщинах в руководстве

• 4. Фокус внимания преимущественно на женщинах

• 5. Дискриминация мужчин в профессиональных кругах

• 6. Огромное количество организаций поддержки женщин при практически отсутствии организаций поддержки мужчин

• 7. Положительное отношение (парадоксально, но в том числе и некоторых мужчин) к матриархальному угнетению мужчин

• 8. Тенденция к преобладанию ценности женской карьеры над мужской

• 9. Мизандрия (мужененавистничество)

• 10. Демонизация мужчин

• 11. "Чёрный список мужчин"

• 12 (бонус). Пенсионный возраст у мужчин на 5 лет позже, чем у женщин (притом, что мужчины в среднем живут меньше)

Каждый из этих пунктов (кроме 12-го) весьма подробно анализируется и к каждому из этих пунктов есть реальные примеры

Полная версия фильма длится 111 минут, но есть и сокращённая 20-минутная версия, куда вошла только последняя глава фильма про мужененавистничество в контексте радикального феминизма - но она самая важная, в ней самый плотный монтаж без разглагольствовании и в ней, в частности, рассказывается о "женщине", которая, движимая пропагандой радикального феминизма, чуть не расстреляла из ружья мальчиков в детском саду за то, что те родились мальчиками. Кстати, и эта новость замалчивалась и была показана лишь на телеканале "НТВ". Ни в интернете, ни в других СМИ я её не видел.

В общем, я долго старался, создавая этот фильм. Это - и попытка сделать наш мир лучше, и много трудов и боли, которые я вложил в этот фильм. Надеюсь, что я создавал его не зря. Если Вы хотите узнать, что с нашим миром не так и если Вас зацепили фрагменты из этой документалки, которые я приложил к посту в трёхминутном видео, посмотрите этот фильм. И да, не рекомендуется смотреть его лицам до 18 лет, ибо местами фильм очень острый.

Проект доступен на YouTube, в VK, в Дзене и на RuTube. На всякий случай оставлю ссылки на все платформы (YouTube пока официально не заблокирован в России, поэтому ссылку на него оставлять можно), а Вы уже сами можете выбрать, где Вам удобнее смотреть:

Полный фильм (111 минут):

• YouTube: https://youtu.be/Rfn1Q2lCwbI

• VK: http://vk.com/video-197498067_456239448

• Дзен: https://dzen.ru/video/watch/686e3efab3c2f019472ce211

• RuTube: https://rutube.ru/video/42624f41e03e19ae2bdc329f5791bc4f/

  На всех платформах в описании к док. фильму приведены таймкоды с разделами фильма

Сокращённая версия фильма (20 минут):

• YouTube: https://youtu.be/v1hlYXApvZk

• VK: https://vk.com/video-197498067_456239454

• Дзен: https://dzen.ru/video/watch/687bc14b8c5df052278391dc

• RuTube: https://rutube.ru/video/fa765c9ce5ab429b57535e1da3d7f76f/

На всех четырёх платформах фильм доступен в разрешении Full HD (1920x1080). Приятного просмотра, и пусть наш мир станет хоть чуть-чуть справедливее и лучше! Это в наших силах!

P. S. Подписываться призывать не буду, так как сам не люблю такого навязывания и считаю, что мой Зритель сам меня найдёт, но если кто-то подпишется на рутуб или ещё куда-нибудь, буду очень рад. Всем доброго дня!

P. P. S. Это - дубликат моей же статьи. Около месяца назад я, новичок на пикабу, опубликовал её от имени сообщества, причём не очень большого по аудитории, что означало, что статью не могли увидеть люди вне этого сообщества в ленте (если я правильно понимаю архитектуру сайта пикабу). Поэтому я публикую эту статью ещё раз, теперь уже от своего имени и надеюсь, что эту статью и мой труд увидит как можно больше людей. И да, на всякий случай скажу, что я за это никаких денег не получаю, это истинное бескорыстное творчество на благо общества. Приятного просмотра!

И вот сейчас я учусь на режиссера, одновременно вокалистка, сценограф и видеограф в одном проекте и солистка группы. Моя жизнь — это нескончаемые репетиции, концерты, фестивали и постоянная работа над собой. Я нашла себя в музыке, в роке, металле и в искусстве режиссуры. В творчестве.

И это только начало.

Подглядывающий (1960) / Майкл Пауэлл / оценка IMDb: 7.60 / критики 8,7 из 10

По словам Пола Уэллса, фильм затрагивает тревожные темы британской культуры, связанные с сексуальными репрессиями, патриархальной одержимостью, вуайеристским удовольствием и извращённым насилием. Невыполнимой задачей в фильме является попытка запечатлеть сам страх.

Молодой человек Марк снимает на кинокамеру проститутку. Он снимает искаженное ужасом лицо, когда камера приближается к ней. В это время из ножки штатива внезапно высовывается пика и убивает её. Также он снимает, как труп проститутки забирает полиция. Марк фотографирует обнаженных молодых женщин в студии, расположенной под бутиком, владелец которого приторговывает фотографиями голых женщин.

Главная роль - Карлхайнц Бём

Фильм был очень смелым для своего времени и по сути показал человека с различными сексуальными отклонениями - Вуайеризм, скопофилия.

Вуайеризм, или визионизм, — сексуальная девиация, характеризуемая побуждением подглядывать за людьми, занимающимися сексом или «интимными» процессами: раздевание, принятие ванны или душа, мочеиспускание. Вуайеризм в большинстве случаев связан с тайным наблюдением за другим человеком.

Интересно посмотреть на Великобританию 60-х

Теоретик кино Лора Малви выразила мнение, написав: ««Подглядывающий» — это фильм, состоящий из множества слоёв и масок; его первые рецензенты не смогли увидеть его даже за фасадом. Укоренившись в традициях английского реализма, эти ранние критики видели аморальный фильм, действие которого происходит в реальной жизни, и ироничный комментарий к механике кинозрелища и идентификации сбивал их с толку как зрителей. Но «Подглядывающий» предлагает реалистичные кинематографические образы, которые относятся к кино и ни к чему более». Он создаёт волшебное пространство для своей выдумки где-то между объективом камеры и лучом света проектора на экране.

• Карьера Майкла Пауэлла завершилась на фоне скандала, вызванного выходом фильма на экраны. / Правда потом режиссера спас Майкл Скорсезе и он же помог реставрировать данный фильм в наши дни.

«Подглядывающий» стал культовым фильмом спустя годы после выхода на экраны, а с 1970-х годов подвергся переоценке критиками. Пауэлл с сожалением отмечал в своей автобиографии: «Я снимаю фильм, который никто не хочет смотреть, а потом, тридцать лет спустя, все его либо посмотрели, либо хотят посмотреть». Рассказ о постепенной переоценке фильма можно найти в книге «Скорсезе о Скорсезе», под редакцией Иэна Кристи и Дэвида Томпсона. Мартин Скорсезе упоминает, что впервые услышал об этом фильме, когда был студентом-кинематографистом в начале 1960-х, когда «Подглядывающий» шёл только в одном кинотеатре в Алфабет-Сити, который, как отмечает Скорсезе, был неблагополучным районом Нью-Йорка. Фильм был выпущен в сокращённом чёрно-белом варианте, но сразу же стал культовым среди поколения Скорсезе. Скорсезе утверждает, что фильм в таком искажённом виде повлиял на «Дневник Джима Макбрайда» Дэвида Хольцмана. Сам Скорсезе впервые увидел фильм в 1970 году благодаря другу, у которого была неразрезанная 35-миллиметровая цветная копия. В 1978 году к Скорсезе обратился нью-йоркский дистрибьютор Corinth Films, который попросил 5000 долларов за более широкий прокат. Скорсезе с радостью согласился, что позволило фильму охватить более широкую аудиторию, чем его первые поклонники.Винсент Кэнби написал о фильме в The New York Times в 1979 году:

Когда в 1960 году в Англии был впервые выпущен фильм Майкла Пауэлла «Подглядывающий», критики, словно свора разъярённых преподобных Дэвидсонов, ополчились на него, осуждая с моральной точки зрения. «От него воняет», — написал один критик. Другой считал, что его нужно смыть в канализацию, а третий высокомерно отмахнулся от него как от «извращённой чепухи». Нет ничего злее критика, когда он может безнаказанно возмущаться... Повторное открытие «Подглядывающего»', боюсь, говорит нам больше о причудах кинокритики, чем об искусстве. Только тот, кто безумно одержим желанием первым провозгласить нового автора, что всегда является хорошим способом привлечь к себе внимание, мог потратить время, необходимое для того, чтобы найти гениальность в сумбурных работах мистера Пауэлла.[53]

Скопофилия — нездоровая тяга к подсматриванию, сексуальное наслаждение, возникающее при тайном подглядывании за половым актом, совершаемым другими лицами.

Чтобы фильм можно было показывать публично, Комитет потребовал вырезать две сцены, происходящие в фотостудии, в частности, те, в которых Милли показана одна, полностью одетая и полураздетая, перед зеркалом, а также две другие сцены, в которых женщина лежит на кровати, будучи полураздетой.

• Режиссёр Майкл Пауэлл увидел фото обнажённой Памелы Грин в журнале «Kamera» и велел организовать с ней встречу, где он посмотрел другие снимки одетой и обнажённой Грин и заявил, что хочет, чтобы она снималась у него в «Подглядывающем». Более того, он даже использовал в фильме костюмы и реквизит, которые Памела сама придумала использовать в фотосессиях.

• Через пять дней после премьеры фильм сняли с проката в Великобритании из-за негативной реакции публики.

• Для съёмки кадра, который ему требовался, режиссёр Майкл Пауэлл распорядился поставить прямо рядом с Памелой Грин (она играла Милли) четыре дуговых светильника. От нестерпимой жары и яркого света кожа актрисы пошла пятнами. Пауэлл на это внимания не обратил. На следующее утро у Памелы совершенно заплыли глаза. Гримёры обратились с этой проблемой к Пауэллу, но тот только отмахнулся и велел готовить актрису к съёмкам.

Различные кадры -

• В фильмах домашнего архива Марка профессора Льюиса играет режиссёр Майкл Пауэлл, юного Льюиса играет сын Пауэлла, а его мать – жена Пауэлла, Фрэнки Рейди.

Съёмки длились шесть недель, начиная с октября 1959 года.

В США фильм был выпущен компанией-импортёром и дистрибьютором Astor Pictures в 1962 году. Он был выпущен одновременно на рынках фильмов ужасов, артхаусных фильмов и эксплуатационных фильмов. Он не нашёл свою аудиторию и стал одним из наименее успешных релизов Astor. Фильм получил рейтинг B от Национального легиона приличия, что означает «частично неприемлемое с моральной точки зрения» содержание. Организация определила вуайеризм и садизм как ключевые элементы фильма в своём рейтинге.

Роджер Эберт в своей рецензии на фильм 1999 года для серии «Великие фильмы» заявляет, что «фильмы превращают нас в вуайеристов. Мы сидим в темноте и наблюдаем за жизнью других людей. Это сделка, которую заключает с нами кино, хотя в большинстве фильмов об этом не упоминают.

Фильм оказал крайне шокирующее воздействие на публику и критиков, ошеломлённых откровенной демонстрацией сексуальной патологии и насилия. После этой картины Майкл Пауэлл, снявший до этого ряд фильмов, которые вошли в «золотой фонд» британского кино, практически лишился возможности продолжать деятельность режиссёра.

В списке ста лучших британских фильмов по версии Британского киноинститута помещён на 78-е место. По признанию ряда режиссёров, в том числе Мартина Скорсезе, оказал заметное влияние на их творчество. Скорсезе отмечал, что считает его лучшим фильмом о природной агрессии самого съёмочного процесса, в котором «камера насилует свою жертву».

Сам фильм в ремастер качестве загрузил -

Всем приятного просмотра !!!

Скорее всего выражение "Фильм готов, его осталось только снять" мало знакомо большинству людей. Особенно далёких от кинопроизводства.

Но многим, входящим в киношное сообщество, эти слова известны как цитата французского режиссёра Рене Клера. В оригинале:

Мой фильм готов, его осталось только снять.

Рене Клер

Его настоящее имя Рене-Люсьен Шомет. Очередной, но ставший финальным, псевдоним Рене Клер он выбрал себе в 1920 году. В переводе с французского claire означает "ясный".

Некоторым кажется: за словами Мой фильм готов, его осталось только снять кроется наглая самоуверенность кинодеятеля с воспаленным воображением.

Хотя такое качество иногда имеет место быть среди творческих людей, но в случае с Рене Клером это не так. Ведь он сказал это, основываясь на своём большом и разностороннем жизненном опыте.

Здесь необходимо остановиться на его биографии подробнее.

Рене-Люсьен Шомет родился в парижском торговом квартале Ле-Аль. Отец его занимался продажей мыла. Однако сын не стал продолжателем семейного бизнеса.

Еще в школе обнаружив в себе тягу к прекрасному, начал писать стихи и пьесы. Но при этом он занимался ещё боксом и фехтованием.

Затем началась Первая мировая война и Рене-Люсьен Шомет намерился попасть в войска. Но по состоянию здоровья был зачислен лишь в санитары. Военная история закончилась для него в 1918 году возвращением в Париж. Однако под фронтовыми впечатлениями он написал пару сборников стихов, но изданными они не были.

В мирной жизни Рене Шомет начинает карьеру журналиста, устроившись репортёром в газету L` Intransigeant.

Специализируется он в области культуры. Его публикации, в основном посвященные новостям кинематографа и литературы, выходят под псевдонимом Рене Депре.

Учитывая направление журналисткой работы образуется в его жизни новый круг общения. Из писателей, актёров и режиссеров. Поэтому неудивительно, что в 1920 году Рене Шомет получает приглашение попробовать себя в качестве киноактера, в фильме "Лилия жизни". Для чего он берёт новый псевдоним - Рене Клер.

Затем следуют еще несколько ролей, сыгранных в фильмах других режиссёров. В их числе наш соотечественник — Яков Александрович Протазанов.

Причем параллельно Рене Клер становится театральным критиком в парижской прессе.

Но его кинокарьера только развивается. Следующим её этапом становится предложение стать ассистентом кинорежиссёра - Жака де Баронселли.

Участие в качестве ассистента режиссера в четырёх картинах становится для Рене Клера не только хорошей школой режиссёрского мастерства, но и возможностью быть познакомленным с продюсером, которому рекомендуют Рене как способного и перспективного начинающего режиссёра.

В 1923 году Рене Клер начинает съёмки фильма "Париж уснул" (Paris qui dort).

Вся история в этом немом фильме закручена вокруг Эйфелевой башни. Сюжет относится к жанру фантастики. Где некий странный профессор изобрел лучи, погружающие парижан в глубокий сон. Чем пытается воспользоваться разношёрстная жуликоватая компания случайных людей.

Премьерная картина Рене Клера "Париж уснул" вышла на экраны в 1925 году. В появившихся тогда авангардистских кругах она имела громкий успех. Как и два последующих фильма, понравившихся своей стилистикой "продвинутому" творческому бомонду. Хотя некоторые усмотрели в них пародию на самих себя, весьма модных в то время.

Последующие немые фильмы Рене Клера становятся лирическими комедиями. Без всяких умничаний и новомодных завихрений. Больше направленные массовому зрителю — обычному, простому человеку.

Звуковое кино, родившееся в то время, стало великим техническим прорывом. В котором Рене Клер быстро уловил тонкости, особенности и открывающиеся возможности.

Создав свой первый звуковой фильм "Под крышами Парижа". Известного сейчас как первый французский музыкальный фильм.

Премьерные показы "Под крышами Парижа" состоялись в европейских столицах и за океаном в Америке в 1930 году. Среди массовой публики песня из этого фильма становится хитом.

Далее фильмография Рене Клера продолжалась до середины шестидесятых годов двадцатого века.

При этом он освоил специальность продюсера. Делая и продвигая свои фильмы не только во Франции, но и за океаном.

Как следует из всего вышеизложенного, Рене Клер вполне имел право сказать:

Мой фильм готов, его осталось только снять.

Вот такая история. Благодарю за внимание)

Питера Гринуэя, знаменитого британского кинорежиссера, а также автора многих мультимедиальных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети года он проводит в путешествиях. То читает лекции в Гаване. То готовит в Киото большую выставку. По мотивам венской экспозиции "100 объектов, представляющих мир" ставит в Зальцбурге одноименную оперу. Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города. Планирует новый фильм в 16 эпизодах в разных концах света - от Колорадо до Маньчжурии. Один из эпизодов собирается снять в Москве.

Самая знаменитая выставка картин, рисунков и коллажей Гринуэя называется "Семя и пепел", в центре ее изображения двух обнаженных тел утопленников - мужского и женского. Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы - это эрос и смерть. ("Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй - нс можем и не сможем никогда".) Он признателен тем, кто правильно воспринимает его идеи и находит их увлекательными. И азартно спорит со своими оппонентами - английскими критиками, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, актеров, камеру, словом - всех и вся. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции - громоздкие и невесомые "горы из пуха". Гринуэя упрекают в чрезмерном "арифметическом" рационализме и чрезмерной разнузданности, в эпатаже и в комильфотности.

Когда недостатков накапливается слишком много, можно наверняка сказать, что перед нами большой художник. Слово "художник" к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, - дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма "Контракт рисовальщика" пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.

"Контракт рисовальщика" - это "Фотоувеличение" 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего "фотографа" - нанятого по контракту рисовальщика, делающего серию похожих на чертежи рисунков английского поместья. Добросовестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное - запах семейного заговора и убийства. А то, что по старинке именуется искусством, само способно спровоцировать насилие и становится опасным для жизни: рисовальщик погибает.

Как и американский архитектор, который приезжает в Рим и становится жертвой интриг, измены жены и рака желудка ("Живот архитектора, 1987). Проблема этого героя в том, что он считает законы архитектуры основой высшего мирового порядка, фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело.

В фильме "Зед и два нуля" (1985) близнецы-зоологи, чьи жены погибли в автокатастрофе, снимают на пленку процессы распада живой материи. Таким образом они хотят, подобно Дарвину, докопаться до первооснов природной эволюции. Их общая любовница, потеряв в той же катастрофе одну ногу, расстается и с другой (ради симметрии - чрезвычайно характерный мотив для любящего порядок Гринуэя!). В итоге близнецы совершают самоубийство перед автоматической фотокамерой и предоставляют ей фиксировать свои разлагающиеся тела. Начав как амбициозные "организаторы природы", они кончают ее добровольными жертвами.

В этом фильме есть и другой мотив - увлечение Вермеером, полотна которого один из героев научился подделывать с пугающим перфекционизмом. Искусство - эта фальсификация реальности - еще один способ усмирить дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк (ZOO - Z и два нуля - по-английски и означают зоопарк). Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль. Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художественным благоговением и религиозныд страхом перед хаосом.

Правила игры в смерть пытается вывести судебный эксперт из картины "Отсчет утопленников" (1988), снятой так, будто Гринуэй экранизировал "Макбета" в жанре ренессансной комедии или даже "комедии положений". На первый взгляд, все смерти в фильме похожи: три героини (инстинктивные феминистки) топят своих мужчин - в реке, в бассейне, в ванне. Человеческие поступки, от судьбоносных до самых незначительных, движимы неоформленными желаниями, а жизнь состоит из попыток придать им форму. Вот почему говорят: "правила игры". Лучше быть игрушками в чьих-то руках, чем вообще оказаться в мировом хаосе лишенным траектории и орбиты.

Пока герои играют друг с другом и жизнями своих близких, Гринуэй играет со зрителем. "Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе?" - говорит он. условный порядок созидается на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения. Помогает режиссеру девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каждое микрособытие фильма будет скрупулезно пронумеровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фарой. Поначалу кажется, что судебный эксперт близок к победе и вот-вот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстраивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть преступления женщин, сам оказывается их жертвой. Погибает и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-"считалка".

При ближайшем рассмотрении оказывается, что общих правил жизни и смерти нет. Интеллект обнаруживает существование различных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпочтительнее. Побеждает ненавистная Гринуэю иррациональность. Не случайно название фильма - Drowning By Numbers - может быть переведено и как "Утопая в числах", наполнив его обратным смыслом.

Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм "Смерть в Сене", где ведет уже не фантазийный, а основанный на исторических хрониках отсчет трупов, выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год.

Другой навязчивой идеей стали для режиссера судьбы современных композиторов. Еще в 1983 году Гринуэй поставил документальный фильм "Четыре американских композитора", а в 1999 - картину "Смерть композитора". Для последней он провел целое исследование и выяснил, что начиная с 1945 года (Антон Веберн) и кончая 1980 (Джон Леннон), десять композиторов погибли при десяти (!) схожих обстоятельствах, или, как их называет Гринуэй, "уликах". Все жертвы были застрелены в темноте тремя пулями; все они в момент убийства были в шляпе, в очках и курили сигару или сигарету. Все они оставили страждущих вдов, и все убийцы обладали американскими паспортами.

Вот уже многие годы Гринуэй маниакально регистрирует различные объекты (мельницы, лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художественные алфавиты, каталоги, карты и графики. В картах его восхищает то, что вы можете одновременно видеть прошлое, настоящее и будущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.

Самым скандальным гринуэевским фильмом стал "Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой операторской рукой Саша Верньи - француза русского происхождения, снявшего такие шедевры, как "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене и "Дневная красавица" Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верньи на годы стал сотрудником Гринуэя - так же как замечательный композитор Майкл Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмосферу "Контракта рисовальщика", развиваются в "Поваре, воре..." по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрессией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку "фашиствующей" и говорит о ее диктаторской мощи. Композитор проводит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным постминимализмом.

Дизайнеры Бен ван Оз и Ян Роэлфс внесли не меньшую лепту в художественный эффект картины. Во время авангардного фестиваля в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах немыслимые букеты - целые кусты с сочетанием живой и искусственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец - и гниения, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

"Повар, вор..." - шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса "Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия" (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с "мертвой натуры". Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же - Вор), хотя и демонстрирует мужскую брутальность, в сущности импотент. Самая выдающаяся часть его тела - не выступ, а впадина: ненасытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлости. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда - интеллигент-чужак, приходящий в ресторан неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоящими, в толстых переплетах, книгами.

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символичной, но еще более ужасной. Она уговаривает Повара зажарить труп Любовника. И предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта брезгливо и вожделенно тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.

Прирожденный структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культами, мифологией варварства, религией и натуральной историей. "Повар, вор..." - не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни - преимущественно французское изобретение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и арабские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех "маленьких С" - так называемых "фальшивых искусств": couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное). Если кулинария - это религия современной цивилизации, то кухня (помещение для готовки) - ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.

Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, просторный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы деликатесы столь же комфортабельно были выведены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый - кухня, красный - ресторан, белый - туалет. Пройдя через этот "комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

И хотя вульгарного Вора невозможно "переварить", то есть цивилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тайным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпатию; "В некотором роде это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо".

"Повар, вор..." - последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной "культурной общественностью". Далее последовали "Книги Просперо" (1991): эта кинематографическая версия "Бури" была сделана методом "электрификации Шекспира" и оказалась, тем не менее, даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя Гринуэй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режиссер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработанную романом XIX века с его "суетливыми придыханиями и рассуждениями о всякой ерунде". Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и смерть.

Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и монтажном великолепии "Книг Просперо", и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовавшем периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мелодраматичным театром, и в сменившей ее культуре маньеризма, Гринуэй усматривает прообразы современной массовой индустрии имиджей.

Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ - "Дитя Макона" (1993). Это фильм об эксплуатации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьери Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил "святое чадо" в свой любимый XVII век и не сделал его героем католической мистерии. Понимая католицизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой - как прообраз тоталитарных режимов.

История "святого дитяти из Макона" выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режиссера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от бесплодия. За право торговать естественными выделениями ребенка - слюной, уриной, мокротой и кровью - разворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада. Которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окончательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роли достигают "полной гибели всерьез". В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и фильма, что все увиденное ими - жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.

Помимо секса и смерти, которых в картине предостаточно, в ней ключевое место занимает также мотив рождения и связанные с ним мотивы - девственность, дефлорация, беременность. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь ценимую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним "Отсчет утопленников"), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В "Поваре, воре..." этот статус-кво несколько нарушается в пользу женщин; "Дитя Макона" вновь восстанавливает традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз-таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на религиозных культах.

Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них - помимо его излюбленной голландской живописи - жестокий и мелодраматичный пост-елизаветинский, постшекспировский (иаковианский - по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века - к "театру жестокости" Антонена Арго, к агрессивным "аттракционам" Эйзенштейна, к "волюнтаризму образов" Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.

В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном временном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, финасированных Британским Киноинститутом. На этом пятачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болезненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через "типичную английскую начальную школу-интернат, которая хранит сбои худшие традиции - гомосексуальные приставания или поджиганис лобковых волос у новичков, всю эту богомерзкую подростковую деятельность". Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном Офисе Информации.

Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он ценит в кино другую жизнь - то, что искусственно воссоздано. Он считает кино тотальной художественной формой, о которой мечтал Вагнер, формой, пришедшей на смену великим художественным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пережило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям имиджмейкерства (образотворчества) в Европе. В канун миллениума усиливается религиозный фундаментализм, но кино по Гринуэю - это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телевидения кино не-умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.

Размышления о природе слова и картинки, об их соперничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от европейской культуры и побудили снять в Японии и Гонконге Записки у изголовья". Мотивы произведения японской классики - дневника Сэй Сенагон - Гринуэй поместил в современный контекст, но суть вещей не изменилась. Подобно тому как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской каллиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искусству оттенок бескорыстия, посылает юношей, чьи тела исписаны иероглифами, к издателю-гомосексуалисту. Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визуальной компьютерной рекламой. Режиссер, которого считают злостным постмодернистом, видит в новых художественных языках рывок к свободе, который уже был однажды в истории культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модернизма, который "похоже, прошел, мимо кино. А может быть, само кино сознательно прошло мимо модернизма".

Гринуэй владеет двумя домами. Один расположен в Западном Лондоне и выстроен в конце XIX века в элегантном поздневикторианском стиле. Он весь заполнен книгами, которые падают с лестниц. С задней стороны здания находится студия режиссера. Второй дом расположен в деревне, в местечке Ньюпорт, недалеко от Кардиффа, в Уэллсе - на родине Гринуэя. Дом стоит на вершине горы, в местах, воспетых знаменитым поэтом уильямом Уордсвортом. Скромный дом с садом, в нем тоже полно книг.

Помимо книг и картин, в юности Гринуэй коллекционировал насекомых: это пришло по наследству от отца-энтомолога. До сих пор кабинет режиссера украшают чучела птиц и зверей.

На вопрос о том, в каком столетии он хотел бы жить, если бы был выбор, Гринуэй отвечает: "Безо всяких сомнений - теперь, двaдцamoм веке. Я испытываю к настоящему и к будущему огромный интерес. Развитие технологий настолько стремительно, что 6 корне меняет природу человека. Я люблю семнадцатый век и испытываю к нему большую привязанность. Но жить в нем не хотел бы. - только в двади,атом! Хотя бы потому, что существует кино - самое изощренное средство выражения из всех, придуманных человечеством".

«Всего 33. Звезды Мировой Кинорежиссуры», Андрей Степанович Плахов, 1999г.

(Если по скриншотам вам сложно понять о сем речь, можете посмотреть ютуб версию этого поста с видео примерами по ссылке)

Еще один яркий пример — фильм «Выживший». Камера сопровождает героя Ди Каприо через эпические сцены, создавая эффект присутствия.

Если в «Бердмане» и «Выжившем» мы фактически ни на минуту не оставляем главных героев, то в других картинах выделяется противоположная яркая особенность его стиля — нелинейное повествование и сложная структура сюжета. В фильме «Вавилон» сюжет разделен на несколько параллельных историй, связанных культурными и языковыми барьерами. А «21 грамм» показывает, как случайная трагедия объединяет незнакомцев и раскрывает их истории через прыжки во времени.

Все это позволяет Иньярриту исследовать, как одна мелочь может изменить целую цепочку событий и судьбы людей.

Ларс фон Триер

Какой странный фильм! Если у вас возникло такое ощущение, в половине случаев вы, скорее всего, включили очередной шедевр Ларса фон Триера.

Создатель движения «Догма 95», которое пропагандировало аскетизм в кинопроизводстве, многие свои картины снимал с использованием ручной камеры и естественного света. В «Догвилле» его эксперименты с формой дошли до того, что декорации и вовсе были, как в театре, нарисованы мелом на полу.

Добавьте сюда специфический выбор тем — вроде психических расстройств, сексуальной зависимости или жестокости. И все это будет показано с гиперреалистичной натуралистичностью, на грани с документалистикой.

От осознания того, что некоторые сюжеты отражают нестабильное эмоциональное состояние режиссера, и вовсе становится жутковато. Вы вряд ли увидите хэппи-энд или получите ответы на свои вопросы, потому что таков шокирующий, провокационный стиль Ларса фон Триера.

Даррен Аронофски

Рядом с ним в нашей подборке расположился еще один мастер тяжелого, но более философского кино — Даррен Аронофски. Его герои всегда одержимы: наркотиками, успехом, совершенством.

Зачастую прослеживаются библейские мотивы, но наиболее узнаваемые детали — это съемочные и монтажные приемы. Самый известный из них — клиповый монтаж, когда крупные планы очень быстро меняют друг друга, и все это сопровождается яркими аудиоакцентами.

Режиссер вообще крайне много внимания уделяет звуковому сопровождению фильма, помогая зрителю войти в необходимое состояние. Это касается как саунд-дизайна, так и фоновой музыки. Признанием его стараний можно считать невероятную популярность главной темы из «Реквиема по мечте».

Другая визитная карточка Аронофски — Snorricam. Это техническое устройство позволяет закрепить камеру на теле актера и зафиксировать в кадре его лицо, как бы погружаясь в его внутренний мир.

Аронофски вообще часто дает зрителю понаблюдать за героями под необычным углом. Еще один его излюбленный прием — «глаз бога», когда мы смотрим на героев с экстремально верхнего ракурса. Это создает ощущение уязвимости персонажей и предрешенности их судьбы.

Альфонсо Куарон

Если Иньярриту использует затяжные планы для слежения за главным героем, то его соотечественник Альфонсо Куарон, напротив, не привязывает взгляд камеры к кому-то из героев. Мы просто наблюдаем за пространством, в котором происходит некая жизнь. Длинные планы создают ощущение присутствия и не дают зрителю возможности оторваться от происходящего.

Время в его фильмах зачастую течет очень медленно, а герои разговаривают не красивыми репликами, а как обычные люди. Все это дает сильный эффект реальности происходящего.

Стоит отметить особенное внимание Куарона к цветокоррекции своих работ. Во многих случаях, лишь взглянув на тона, в которые окрашены первые кадры, вы можете предположить, какое эмоциональное настроение вас ожидает. Будь то холодный темно-синий космос с атмосферой изоляции и страха в «Гравитации» или чередование светлых и темных поворотов судьбы в «Роме».

Возможно, все эти приемы чуть менее заметны в фильме про Гарри Поттера, но в его более авторских работах вы можете насладиться ими в полной мере.

Хаяо Миядзаки

В мире, и особенно в Японии, производят сотни анимационных фильмов в год, но вы точно не спутаете картины Хаяо Миядзаки ни с одной другой. Они выделяются как визуальным оформлением, так и содержанием.

Каждый кадр в фильмах Миядзаки наполнен деталями, которые делают мир живым и реальным. Фоны рисуются с огромной любовью — от деревенских пейзажей до фантастических миров. Обычные вещи (еда, одежда, бытовые предметы) проработаны с исключительной точностью, чтобы зритель мог почувствовать атмосферу мира.

В его вселенных обычные люди сожительствуют с мифическими персонажами, которые быстро перестают быть для них чем-то удивительным. В основе фильмов часто лежат проблемы экологии и взаимодействия человека с природой.

Его картины всегда наполнены гуманизмом и добрым юмором. Даже антигерои никогда не бывают однозначными злодеями, всегда имея мотивацию, вызывающую сочувствие. А еще Миядзаки обожает изображать всевозможные сцены полета — вероятно, символизирующие свободу.

Квентин Тарантино

Нетипично длинные диалоги давно стали главной ассоциацией с фильмами Квентина Тарантино. Крайне подробные, иногда абсурдные разговоры — от обсуждения любимых бургеров до моральных дилемм — помогают лучше раскрыть персонажей и создают неповторимую атмосферу.

Также Тарантино часто любит разбивать свои фильмы на главы. Так он постепенно погружает зрителя во все необходимые контексты, плавно подводя к финалу.

Еще одна фишка, по которой легко узнать фильмы Тарантино, — особенный подход к сценам насилия. Массовые драки превращаются в хореографические спектакли, а отдельные убийства сопровождаются качественным черным юмором.

Кристофер Нолан

Ничего не понятно, но очень интересно. Эта мемная фраза как нельзя лучше описывает фильмы Кристофера Нолана. В частности, это выражается в том, что Нолан использует крайне сложные структуры повествования и особенно любит играть с пространством времени.

В «Помни» время идет задом наперед, в «Начале» несколько временных уровней существуют параллельно и идут с разной скоростью.

Примерно так же время работает в «Интерстелларе». Но про его фильмы мало что можно сказать наверняка. Они всегда оставляют пространство для различных интерпретаций, и открытые концовки, которые регулярно использует режиссер, не помогают найти ответы.

При этом главный создатель кино-головоломок наотрез отказывается пояснять свой изначальный замысел и в подвешенных вопросах видит ключевую ценность своих работ.

Гай Ричи

Гай Ричи выработал настолько узнаваемый стиль, что это фактически стало нарицательным выражением: «Сделаем это в стиле Гая Ричи».

Британская криминальная эстетика, маленькие закоулки, бандиты и подпольные заведения — вот основа вселенной, в которой создаются его комедийные боевики.

Но проще всего узнать его фильмы по динамичному монтажу, игре с замедлениями и ускорениями, и, конечно, знаменитым стоп-кадрам, которые знакомят нас с персонажами.

Тим Бертон

Одни из самых легко узнаваемых фильмов принадлежат Тиму Бертону. Потому что все они сняты в какой-то его собственной вселенной, сочетающей готику, сказочный мир и черный юмор.

Бертон обожает тёмные, мрачные миры с характерной готической архитектурой, где доминируют острые формы, загадочные тени и мрачные тона. Действие часто происходит в замках, на кладбищах, в тёмных лесах и необычных городских пейзажах.

В визуальной стилистике преобладают контрастные цвета: чёрный, белый, красный, сине-зелёные тона, а в декорациях — неестественные, вытянутые формы и углы, как в мультфильмах.

Отдельно стоит выделить внешность главных героев: бледная кожа, большие выразительные глаза и уникальные костюмы, часто в чёрно-белой цветовой гамме с яркими акцентами.

Его фильмы изображают мир, где сталкиваются странное и красивое, а аутсайдеры становятся главными героями. Бертон создал особую эстетическую нишу в кинематографе, черпая вдохновение из фильмов ужасов, комиксов и своего богатого воображения.

Уэс Андерсон

Работу Уэса Андерсона можно узнать, пожалуй, по любому кадру из любого фильма. Уэс Андерсон создал собственный уникальный стиль, основанный на симметрии кадра и насыщенных ярких цветовых палитрах.

Если другие режиссеры во многом придают цветовое настроение кадру при помощи света и последующей цветокоррекции, то Андерсон буквально окрашивает все окружение, героев и предметы в необходимую палитру. В результате получаются удивительные миры на грани реальности и сказки.

Кадры в фильмах Андерсона всегда идеально симметричны. Камера часто расположена по центру, а объекты и персонажи выстроены с математической точностью.

Он активно использует прямую перспективу, где линии декораций направляют взгляд зрителя к центру.

Камера всегда двигается предсказуемо и элегантно. При этом можно выделить несколько фирменных приемов: он любит долли-шоты, повороты на 90 или 180 градусов, а также замедления для акцентирования ключевых моментов.

Его стиль можно описать как «визуальную поэзию», где каждая деталь, от декораций до костюмов, продумана до мелочей, создавая ощущение кукольного театра.