Про Персону сложно не услышать, если хотя бы раз заходил в любой околоартхаусный уголок интернета. Фильм обласкан критиками и считается классикой кинематографа. К сожалению, время его не пощадило.

Сегодня история Элизабет Фоглер смотрится весьма заурядно на фоне множества других лент, вышедших за последние почти уже 60 лет. Типа арт-хаусные вставки тоже не помогают — скорее наоборот, добавляют происходящему на экране неуместной претенциозности.

Можно представить, насколько прорывным был сюжет на момент выхода (при том, что реальные сцены убийства животных и людей тогда не были чем-то выдающимся на экране), но сегодня все эти заигрывания с артхаусом на фоне задушевных бесед выглядят крайне простенько, что лишний раз показывает, что проверку временем лента не прошла.

След в кинематографе этим фильмом Бергман точно оставил. Из свежих аналогий — Маяк Эггерса, частично имеющий ту же стилистику, и немного повторяющий атмосферу этого фильма. Хотя Эггерс Бергмана в интервью и не упоминал.

Что до самого фильма, в отрыве от его наследия и влияния, то поначалу всё ещё интересно и динамично, но концовка ужасно затянута. Фильм длится меньше полутора часов, а воспринимается, как будто идёт все три.

Посмотреть и ознакомиться однозначно стоит, но в отличие от других представителей классики (фильмов Хичкока, Заводного апельсина, Апокалипсиса Сегодня), с ожиданиями лучше быть осторожней.

Не только в поисках подходящей натуры или из-за отсутствия карьерных возможностей, от страха цензуры или по совокупности самых разных причин. Не только потому, что их преследуют за те или иные реальные или выдуманные грехи и проступки. Порой кажется, что двигаться их заставляет не желание или обстоятельства, а сама логика кинематографа — необходимость следовать за кадром, как за уходящим поездом. Девять маршрутов исхода и побега — от Альфреда Хичкока до Романа Полански.

1. Альфред Хичкок: карьерист

из Англии в США

С американской киноиндустрией Хичкок фактически был связан с самого старта своей карьеры — он начинал с рисования титров для английского филиала Famous Player-Lasky (в дальнейшем — Paramount). Хотя свой режиссерский стиль сформировал, конечно, в Британии, а дебютировал и вовсе в Мюнхене на UFA, где познакомился с Мурнау и надышался воздухом немецкого экспрессионизма. Америка всегда маячила где-то рядом — уже в начале 1930-х он объехал Штаты со своей супругой и соавтором Альмой Ревиль. А в 1938-м был подписан контракт с великим продюсером RKO Pictures Дэвидом О. Селзником. Ретроспективно кажется, что переезд в Америку раньше или позже для Хичкока был неизбежностью. Америка попросту сулила ему другой масштаб. И в самом начале 1939-го, продав имение, взяв жену, дочь, кухарок, двух собак и оставив британское кино в одиночестве переживать очередной кризис, Хич отправил в Нью-Йорк. Что он потерял? Немногое. В 1930-х, да и много позднее, кинематограф в Великобритании считался занятием так себе (не джентльменское дело), и его карьера в Старом Свете, очевидно, уперлась бы в стеклянный потолок. Америка же дала Хичкоку возможность сказочно разбогатеть и снять свои главные фильмы. Впрочем, осадочек остался. В Англии остались мама и брат (отказавшиеся последовать за режиссером и умершие в 1942-м), остался Лондон под немецкими бомбардировками, а старший товарищ и первый продюсер Хичкока Майкл Бэлкон называл его «дезертиром». Конечно, главный британец в Голливуде помогал родине чем мог: активно работал на пропаганду британского Министерства информации (огромная работа была проведена после войны над фильмом «Факты о немецких концентрационных лагерях»), снимал короткие метры. Но оттаяла Британия поздновато. На склоне жизни, когда принять титул лично он уже не мог по состоянию здоровья, королева посвятила его в рыцари. Через пару месяцев после получения новости о титуле режиссер умер.

2. Герберт Раппапорт: иностранный специалист

из Германии в США, а затем — в СССР

Герберт Раппапорт родился в Вене, его отец был психоаналитиком и очень хотел, чтобы сын стал юристом. Но Герберт грезил кино и довольно рано сумел стать частью киногруппы Пабста. Вместе с ним он оказался в Америке, когда к власти в Германии пришли нацисты. Там судьба свела его с режиссером Фридрихом Эрмлером и наркомом кино Борисом Шумяцким, которые набирались опыта, намереваясь отстроить в Крыму свой, советский Голливуд. Они искали технологии и специалистов. И коммуниста Раппапорта, очевидно, убеждать долго не пришлось. Он приехал в СССР со своей машиной и в статусе завидного жениха и подающего надежды постановщика, знающего толк в голливудском процессе, осел на «Ленфильме». С 1936-го мучительно мечтал о советском паспорте (без паспорта не брали в партию), пока одну за другой клали на полку его первые советские картины: антифашистский «Профессор Мамлок» был снят с экранов после пакта Молотова—Риббентропа, а шпионский «Гость» — после победы над японцами в Монголии. Паспорт австрийскому еврею Раппапорту вручили только в 1940-м — за «Музыкальную историю» (его соавторам за фильм досталась Сталинская премия). А уже в июне 1941-го этот паспорт отобрали, разорвали, а самого новоиспеченного гражданина СССР заперли с обещанием выслать из Ленинграда как немца и потенциального коллаборанта. В итоге помогли связи Эрмлера и невероятное везение, которое дало Раппапорту дожить до октября, когда из осажденного города их с беременной женой, художницей кино Людмилой Шильдкнехт, вывезли на самолете через Ладогу. Отъезд в Штаты и СССР помог Раппапорту выжить — его венская родня при нацистах погибла,— а после войны он смог вернуться в кино, сначала работал режиссером в Эстонии, потом вернулся на «Ленфильм», чтобы снять один из самых известных ленинградских детективов — «Два билета на дневной сеанс». Под конец жизни его даже отпустили из Союза на встречу выпускников венской гимназии, которую он окончил 50 лет назад. Туда же, в Вену, к семейным могилам перевезли после смерти и его прах.

3. Фриц Ланг: инакомыслящий

из Германии в США

Широко распространенный миф о Фрице Ланге гласит, что немецкий гений покинул родину после запрета его фильма «Завещание доктора Мабузе» в 1933-м. Ответственный за запрет доктор Геббельс пригласил режиссера на разговор и в память о былых успехах (например, о «Нибелунгах») предложил заняться созданием подлинно национал-социалистического кино, его даже не смущали еврейские корни Ланга. Взяв сутки на раздумья, автор «Метрополиса» сел на самолет и отбыл из Берлина в Париж, даже не сняв денег в сберкассе. (Уезжавший после поджога Рейхстага Уайлдер все-таки успел сунуть наличные в подкладку шляпы.) Прожив несколько лет во Франции, Ланг оказался в США, где за 20 лет снял больше 20 фильмов. В Германию он вернулся в середине 1950-х. Последнее время этот миф о стремительном отъезде, впрочем, подвергается пересмотру. До тайного обеда с Геббельсом было другое мероприятие — своего рода светское событие, посвященное будущему германского кинематографа в будущем рейхе, на него были приглашены значимые игроки отрасли. Помимо «Нибелунгов» хозяин вечера восхищался «Броненосцем "Потемкин"» Эйзенштейна и «Анной Карениной» с Гретой Гарбо. Так что едва ли Ланг очень удивился, когда, чуть позднее, уже после запрета «Завещания», его вызвали на беседу и сделали предложение, от которого было так трудно отказаться. Не придал страшного значения отъезду и Геббельс: штампы в паспорте Ланга свидетельствуют, что летом 1933-го он еще возвращался в Берлин, чтобы уладить какие-то свои дела. А министр пропаганды, в свою очередь, вовсе и не думал отказываться от любви к кинематографу Ланга: в октябре того же года, празднуя день рождения, Геббельс устроил своим гостям показ дефицитного «Завещания доктора Мабузе». Ланг, впрочем, в этот момент уже готовился к съемкам своего французского проекта «Лилиом».

4. Джозеф Лоузи: коммунист

из США в Англию

Астматик Лоузи родился в американском Висконсине, в школе учился в одном классе с другим великим режиссером Николасом Реем, а после школы почти сразу устремился на восток: сначала в Нью-Йорк, где начал писать для газет и журналов про театр и книги, а затем — в Германию, где судьба свела его с Брехтом. В 1935-м он, как корреспондент Variety, оказался в Москве. В Америку Лоузи вернулся окончательным коммунистом. Джозеф Лоузи — классический пример, когда разговор заходит о послевоенной охоте на ведьм и жертвах маккартизма. В самом начале 1950-х Лоузи намекнули, что он вот-вот будет вызван в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, и режиссер решил задержаться на съемках в Италии, предпочел участь невозвращенца. Потом была Англия, где карьеру удалось выправить только к середине 1960-х (поначалу в фильмах опального режиссера попросту отказывались сниматься актеры-соотечественники, видевшие в этом угрозу для карьеры). Но и Англия не стала надежным вторым домом: налоговые органы погнали Лоузи за счастьем во Францию. Неслучайно среди ключевых тем для Лоузи — потеря идентичности. Вынужденная эмиграция никому не дается легко, по Лоузи она проехалась. «Я думал, что скоро умру из-за проблем с сердцем, я сидел на краю тротуара в самом центре Лондона, посреди потока машин, потому что стоя задыхался… Это была просто паника: у меня не было ничего — ни семьи, ни любви. У меня не было ни денег, ни работы»,— писал он в мемуарах о годах изгойства. Это чувство неприкаянности наполнит его кино совершенно особым, не буквальным саспенсом. «Близкий незнакомец» (1956), «Безжалостное время» (1957) и, конечно, «Мсье Кляйн» (1976) во многом об этом.

5. Стэнли Кубрик: анахорет

из США в Англию

Американец Кубрик решил перебраться в Англию в начале 1960-х. Причиной для переезда — в его случае в отличие от Лоузи — стала не политическая необходимость, а жажда творческой свободы. Студийная система Голливуда измотала режиссера уже на «Спартаке», так что следующий свой фильм — «Лолиту» — режиссер решил сделать в Британии (казалось, что в Европе цензура мягче). Переезд не обставлялся как окончательный, но был куплен дом, гараж которого превратили в монтажную. Задержаться в Англии пришлось из-за бракоразводного процесса Питера Селлерса, вместе с которым они работали над «Доктором Стрейнджлавом». Познав все прелести тихой деревенской жизни через континент и океан от фабрики грез, Кубрик решил остаться в Великобритании навсегда. Даже съемки вьетнамской войны в «Цельнометаллической оболочке» и нью-йоркских улиц в «С широко закрытыми глазами» не заставили его покинуть удобное поместье Чайлдвикбери, где было так удобно читать, заниматься разработкой замыслов, держаться на почтительном расстоянии от светской жизни и соответствующих новостей. Стилем работы Кубрика позднее в своих интервью восхищался Том Круз, кажется искренне не понимавший, чего в его манере поведения больше — аэрофобии, авторской мании контроля или особого удовлетворения тем фактом, что практически все вопросы кино можно решить с помощью телефонной конференции. Можно только фантазировать, как расцвел бы анахорет Кубрик во время ковидных карантинов.

6. Луис Бунюэль: репатриант

из Испании в Мексику и обратно

Гражданская война перекроила культурную карту Испании, убив одних творцов, как это случилось с Федерико Гарсиа Лоркой, и изгнав других — такая участь ждала Бунюэля. Но нельзя сказать, что уроженец Сарагосы мало путешествовал до этого. Уже в 1917-м он переехал в Мадрид, чтобы оттуда устремиться в Париж (там будет снят «Андалузский пес»), а затем в Голливуд, где столкнется с Чаплином и Эйзенштейном. Тридцатые, провозглашение Второй республики и война застали его на родине. Откуда по делам республиканского правительства он последний раз уедет в 1938-м. Дальше будет война, долгие годы работы в нью-йоркском МоМа, конфликт с Дали и увольнение из-за его мемуаров, а потом — Мексика. Вернуться оттуда в начале 1960-х в Испанию Бунюэля убедит знакомство с молодым Карлосом Саурой. Однако у снятой на родине «Виридианы» не будет шансов перед лицом испанских католических цензоров. «Кощунственным» назовет фильм и ватиканская газета «Оссерваторе романо». Запрет в Испании будет снят только в 1975-м, после смерти Франко. Скандал с удостоившимся в Канне «Золотой пальмовой ветви» фильмом заставит режиссера вернуться в Мексику, чтобы снять там «Ангела-истребителя», чрезвычайно убедительное доказательство тому, какая это ошибка и ужас — не иметь возможности выйти из комнаты.

7. Ингмар Бергман: неплательщик налогов

из Швеции в Германию

Утвердившийся к середине шестидесятых в статусе живого национального классика Ингмар Бергман получил в свое распоряжение национальный театр «Драматен», чтобы уже к концу десятилетия пережить собственную «отмену». Крайне политизированная среда второй половины 1960-х Бергману, очевидно, не подходила: в театральной школе ему кричали «бу» прогрессивные студенты, а через три года после начала работы в «Драматене» режиссер подал в отставку и скрылся зализывать душевные раны в соседней Норвегии. Из этого первого добровольного изгнания он вернулся домой триумфатором — элитист превратился в чуть ли не народного автора (по крайней мере, если судить по телевизионным «Сценам из супружеской жизни»). А если и не превратился — то таковым его безусловно сделал второй отъезд, связанный уже не с кризисом идей и взглядов, но с финансовыми отчетностями его кинокомпании. Самоизгнание в Мюнхен в 1976-м сделало Бергмана национальной иконой борьбы с системой шведского налогообложения. Конфликт Бергмана с налоговиками, в отличие от большинства его фильмов, был понятен каждому шведу. Еще больше керосина в огонь праведного гнева подлила разве что Астрид Линдгрен, написавшая министру финансов открытое письмо о том, что ее налоговое бремя, по подсчетам бухгалтера, составляет 102% годового дохода. После развернувшегося скандала социал-демократы, руководившие Швецией сорок с лишним лет, проиграли выборы. И уже в 1978 году Бергман смог отметить 60-летие на любимом острове Форё. Впрочем, окончательное возвращение на родину состоялось только в восьмидесятые.

8. Син Сан Ок: дорогой гость

из Южной Кореи в КНДР

Автор отличных нуаров, начинавший свою кинокарьеру после обретения Кореей независимости от Японии, Син Сан Ок приобрел известность в большом мире не столько благодаря замечательным фильмам своей кинокомпании или репрессиям, обрушившимся на нее в годы правления Пак Чжон Хи, а куда более увлекательному с точки зрения кинематографа сюжету — дело в том, что его похитил поклонник. Но не простой, а высокопоставленный и к тому же очень увлеченный кинематографом. Сначала в 1978 году в Гонконге исчезла жена Сина, актриса Чхве Ын Хи, а затем там же был похищен отправившийся на поиски супруги режиссер. В следующий раз звездную пару корейского кинематографа увидели на фотографиях из Пхеньяна. Несколько лет было потрачено на перевоспитание зарубежного кинематографиста, а затем состоялась встреча с новым продюсером, автором трактата «О киноискусстве» и корейским генсеком Ким Чен Иром. В КНДР Син Сан Ок снимет всего шесть фильмов (запечатлеет первый в истории северокорейского кино поцелуй и первое крушение поезда). Главный или по крайней мере самый масштабный из них — фильм «Пульгасари», в котором средневековая корейская Годзилла мучает крестьян и поедает железо. Именно успех этой метафоры борьбы с капитализмом позволил режиссеру с женой отпроситься для проведения переговоров о прокате в Австрию, где они успешно ушли от слежки и постучались в двери американского посольства.

9. Роман Полански: обвиняемый

из Европы в США и обратно

Роман Полански рано начал убегать — искать дыры в заборе его научило Краковское гетто, конечным пунктом побега из-за колючей проволоки часто становился кинозал, в котором крутили пропагандистские фильмы. Позже он мало где задерживался надолго. Уже в начале 1950-х, еще до съемок в «Поколении» Вайды, он думал доплыть до острова Борнхольм или каким-то невероятным образом затеряться в поезде «Москва — Париж» и так оказаться, наконец, на Западе, где ему не грозила трехлетняя военная служба. Избежать службы в итоге помогло поступление в киношколу в Лодзи. После Лодзи он на год уедет в Париж со своей тогдашней женой актрисой Барбарой Квятковской. Бежать из Франции обратно в Польшу его убедит только возможность снять свой дебютный фильм «Нож в воде», а его успех, в свою очередь, позволит покинуть социалистическую родину очень надолго: стараниями продюсеров-британцев Майкла Клингера и Тони Тенсера он сначала снимет «Отвращение» и «Тупик», а затем отправится из Западной Европы покорять Штаты. Даже не особенно глубокое изучение биографии Полански может навязать ощущение, будто за режиссером всю жизнь кто-то или что-то гонится. И детство в гетто, и уклонение от армейской службы, и бегство от социалистической уравниловки, затем зверское убийство жены Шарон Тейт, пока сам он был в отъезде в Европе, и побег от этой трагедии снова в Европу — в валлийского «Макбета» и итальянскую безделушку «Что?» — все это не просто так. Однако самым прискорбным и стыдным событием в этом жизненном сюжете стало дело об изнасиловании 13-летней Саманты Гейли. Выдвинутые в 1977 году обвинения заставили Полански срочно покинуть США, почти полвека он живет и работает под страхом экстрадиции.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6495949

«Охотник за разумом», 2017-2019

Многосерийное кино зародилось почти одновременно по обе стороны Атлантики: на западном берегу кинотеатры крутили «Опасные похождения Полины» (их авторы в 1913 году изобрели «клиффхэнгеры»), на восточном — опусы Луи Фейада («Фантомас» вышел в том же 1913-м, а затем были легендарные «Вампиры»). И сегодня рудименты сериального кинематографа тех дней без труда обнаруживаются в массовом кинопрокате. В конце концов, для кинематографа такая форма — это всего лишь часть маркетинга: франшизы, сиквелы, приквелы, бесконечно распаковывающиеся комиксовые мультивселенные — что это, если не сериалы?

«Сцены из супружеской жизни», 1973

И все же именно телевидение превратило сериал в тот самостоятельный культурный феномен, которым он представляется сегодня. Да, в начале своего существования телевидение не могло тягаться с кинематографом бюджетами и техническими возможностями — в этом плане оно мало что могло предложить самым амбициозным кинематографистам послевоенного мира в тот самый момент, когда расцветала концепция авторского кинематографа. Представить себе, чтобы перфекционисты типа Стэнли Кубрика или Лукино Висконти мечтали о своем собственном телесериале, пожалуй, невозможно. Однако в сериалах был магнит попритягательнее денег или технического совершенства. Дело в том, что телевидение бесстыдно владеет и умело манипулирует самой ценной кинематографической субстанцией — часами и минутами.

«Вершина озера», 2013–2017

«Фильм — время в форме факта»,— писал Тарковский. Кинематограф как искусство, разворачивающееся не столько в пространстве большого или маленького экрана, сколько во времени, мог лишь завидовать безграничным ресурсам нового медиа. Чего-чего, а времени у телеканалов всегда было хоть отбавляй. Во многом из-за этого ТВ поначалу стало таким удобным полигоном для молодых авторов. В 1950-е многосерийным проектом «Театр 90» начинали будущие авторы Нового Голливуда Джон Франкенхаймер, Сидни Люмет, Артур Пенн, Джордж Рой Хилл. Позднее через NBC в большое кино шагнул Стивен Спилберг, оттачивавший навыки сторителлинга на «Коломбо».

Из действующих больших авторов странные свойства телеэкрана первым, пожалуй, осознал Альфред Хичкок. В воскресенье, 2 октября 1955 года, на CBS в эфир вышел первый получасовой эпизод телевизионной антологии «Альфред Хичкок представляет». И следующие десять лет раз в неделю британец посещал американские гостиные, чтобы пошутить над зрителями и покрасоваться. Конечно, он не снимал все выпуски этого шоу. Пребывавший в те годы на пике своих творческих возможностей автор просто не мог бы себе это позволить. Хичкок был главным лицом проекта — неизменно вставал перед камерой в начале и в конце с комментарием для самых непонятливых. «Хичкок был первым великим режиссером, кто знал, что делать с телевидением: он использовал его, чтобы стать богатым и знаменитым»,— позднее напишет The New York Times. Он превратил сериал в своего рода промо себя и своих кинематографических проектов. Вам понравилась передача? Хотите увидеть что-то похожее, но отвязнее, абсурднее, сексуальнее, чем может себе позволить экран в добропорядочной семейной гостиной? Тогда добро пожаловать в кинозалы.

«Слишком стар, чтобы умереть молодым», 2019

В Америке кинематографисты, пожалуй, всегда подходили к сериальной форме чересчур инструментально. Если кино — бизнес, то телевидение — бизнес в квадрате. Хичкок развлекался и рекламировал себя, Спилберг тренировался перед тем, как взяться за летние блокбастеры, собирал резюме. Сериал мог стать и комфортным убежищем — местом, где можно было зализать раны. Здесь после голливудских экспериментов и финансовых поражений приходил в себя Роберт Олтман, сделавший на излете восьмидесятых многосерийное политическое мокьюментари «Таннер ’88». Он и вернулся в большое кино с фильмом, который первоначально был задуман сериалом для Британии,— «Винсент и Тео».

«Восьмое чувство», 2015–2018

По другую сторону Атлантики к телевидению всегда относились чуть серьезнее. Новые волны в Британии (Free Cinema) и Германии («новое немецкое кино») превратили телевидение в своего союзника. Справедливо полагая, что расширенные хронометражи смогут вместить художественное эго любых пропорций, а телесеть поможет добраться до зрителя, в телепроекты приходили самые бескомпромиссные авторы. Справедливо называют magnum opus Райнера Вернера Фассбиндера — 15-часовой «Берлин, Александерплац». «Сцены из супружеской жизни» вполне можно порекомендовать тем, кто хочет что-то понять об Ингмаре Бергмане, не желая при этом разбираться в абстрактной метафизике его полнометражных работ. Да и «Декалог» Кшиштофа Кесьлёвского, пожалуй, может рассказать об этом феноменальном польском режиссере чуть больше, чем любой из отдельно взятых его фильмов. Нетрудно отыскать подобные случаи и на территории советского кино: так, истинным tour de force замечательного ленинградского постановщика Семена Арановича хочется назвать не народных «Торпедоносцев» и не поэтичную «Летнюю поездку к морю», а многосерийный детектив «Противостояние».

«Кризис в шести сценах», 2016

Радикализовалась тенденция ухода в телевизор в девяностые, когда само слово «сериал» перестало ассоциироваться с мыльными операми и семейными сагами. Когда Дэвид Линч вывернул наизнанку полицейский детектив в «Твин-Пиксе», Оливер Стоун и Кэтрин Бигелоу взялись за «Дикие пальмы», а через океан им подмигнул Ларс фон Триер, соединивший историю с привидениями и медицинскую драму в «Королевстве».

«Охотник за разумом», 2017–2019

Сегодня, когда границы медиа предельно размыты, сериалы выглядят и стоят как большое кино, а телевидение фактически срослось с интернетом, нет ничего удивительного в том, что увенчанные лаврами состоявшиеся авторы релоцируются в многосерийное кино. Кто-то остается здесь на время, тщательно воспроизводя самого с себя в большой форме. Как это сделал Вуди Аллен, снявший для Amazon «Кризис в шести сценах». Или Джейн Кэмпион в «Вершине озера» (это произведение и сериалом почему-то языком не поворачивается назвать — два его сезона можно легко превратить в автономные фильмы, слишком хрупкие и неоднозначные, чтобы втискивать их в какие-то индустриальные лекала). Кто-то делится именем и авторской манерой. Как в свое время произошло с Дэвидом Финчером, заложившим фундамент первого сериала Netflix «Карточный домик». Или с Гасом Ван Сентом в случае недооцененного «Босса». Из последних случаев, пожалуй, стоит выделить «Воспитанных волками», над которыми реет имя Ридли Скотта.

«Воспитанные волками», 2020–2022

Большинство авторов, однажды погрузившись в сериальное производство, не упускают шанса сделать это снова, несмотря на то что сериалы своей склонностью растягиваться в бесконечность явно раздражают режиссеров-перфекционистов. Netflix подарил Финчеру проект мечты — сериал про серийных маньяков «Охотник за разумом». Финчер сделал его одним из лучших проектов платформы, но ни популярность, ни продюсеры не смогут заставить его наконец взяться за третий сезон. Большому автору сходит с рук то, что никогда не сойдет малому. Большой автор никогда не потакает зрителю, он не замечает его и его потребностей. Большой автор везде находит себя, и даже в сериал смотрит скорее как в гигантское зеркало — поэтому сейчас Финчер занят производством многосерийной истории из собственной молодости: о юном мечтателе, приехавшем в Голливуд и превратившемся в клипмейкера.

«Больница Никербокер», 2014–2015

Предъявить себя, сформулировать о себе что-то сущностное — пожалуй, с этой задачей сериал дает автору справиться. Ситком может стать декларацией о намерениях — как стали «Долбанутые» в случае с Эдгаром Райтом, Саймоном Пеггом и Ником Фростом. Не было бы постмодернистских хохм из жизни лондонских арендаторов — может, не было бы позднее и комедии «Зомби по имени Шон» или деревенского детектива «Типа крутые легавые». Но может случиться и так, что сериальная форма даст возможность сказать о себе что-то новое, то, чего никогда не позволило бы авторское кино, и автор, сидевший на скромной сандэнсовской овсянке, при медийной и финансовой поддержке платформ оборачивается кем-то другим. Как случилось с образцовой независимой Эми Саймец, которая под присмотром Стивена Содерберга вместе с Лоджем Керриганом сделала «Девушку по вызову» — хайтек-сериал о мире секс-услуг и безжалостных правилах сервисной экономики.

«Девушка по вызову», 2016–2021

У каждого большого режиссера свои мотивы для эмиграции в мир малых экранов и свои стратегии выживания там. И уже упомянутый Стивен Содерберг — хороший пример того, как сериал может спасти трудоголика от банального профессионального выгорания. В 2013 году Содерберг, все нулевые выпускавший в прокат один-два фильма в год, вдруг заговорил об отставке, пятидесятилетний автор собирался громко хлопнуть дверью — раздав интервью о том, как невыносим Голливуд, где не умеют достойно обращаться с режиссерами, он принялся за кое-что совсем другое: в 2014 году «пенсионер» дебютировал как автор сериала на платном кабельном телеканале Cinemax, принадлежащем сети HBO. Экстравагантная историческая медицинская драма под названием «Больница Никербокер» стала для Содерберга вызовом, своего рода тестом — можно ли привнести в сериалы ту же меру профессиональной автономии, к которой он привык в большом кино,— по традиции он отработал на фильме не только режиссером-постановщиком, но также оператором, монтажером и продюсером. Мир не перевернулся, заказчики с кабельного выдержали. Материал для первых десяти серий был снят стахановскими темпами, за десять недель.

«Босс», 2011–2012

Но «Больница» оказалась для Содерберга масштабным полем эксперимента не только индустриального, но и художественного. С одной стороны, ему удалось в прямом смысле — средствами оптики — деформировать сам взгляд на эпоху. Начало прошлого века вдруг оказалось исполнено поразительного футуризма, светлого ожидания страшных судорог грядущего века (саспенс порождал учебник истории). С другой, эмансипировать зрительские представления о драматургии — Содерберг усвоил и радикализовал все нововведения кабельного телевидения предыдущих десяти лет, которое научило нас годами симпатизировать героям с червоточиной. Любви все подвластно, согласился Содерберг,— и уморил идеалиста-наркомана в исполнении Клайва Оуэна уже к финалу второго сезона, после серии безумных медицинских авантюр.

«Долбанутые», 1999–2001

Покуролесить в плейлисты платформ выезжает не только Содерберг — такой мотив, кажется, у каждого второго автора, сменившего большой экран на малый. Что писали о «Восьмом чувстве» Ланы и Лилли Вачовски? Что такого и в таких объемах мы в кино не видели. Большой экран стал слишком консервативен для того, чтобы обслуживать авторский эгоцентризм (фестивальную индустрию выносим за скобки, она не работает с массовым зрителем). Создание же сериала, как и его просмотр (чаще всего, что важно, индивидуальный), могут стать сакральным опытом. Поэтому такого успеха добиваются здесь люди, казалось бы, совершенно немыслимые в рамках домашнего просмотра — лжепророки и неоновые демоны вроде Николаса Виндинга Рефна. Когда через 25 лет — надеюсь, к тому времени все окончательно смешается и фильмы уже никто не будет классифицировать исходя из их хронометража и деления на серии — начнут составлять списки важнейших фильмов первой половины XXI века, в них неизбежно войдут и «Слишком стар, чтобы умереть молодым», и «Ковбой из Копенгагена», варварской, свободной гипнотизерской мощи которых большому экрану (мейнстримному и не очень) просто нечего противопоставить. Не случайно сегодня в поисках хоть какой-то единой визуальной точки отсчета для кино XXI века критики сходятся на линчевском «Малхолланд-драйве». Это тоже пилот несбывшегося сериала.

Автор текста: Василий Степанов
Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6111500

Другие материалы:

• Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера

• Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие

• Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов

• Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором

• Черепашки-ниндзя, Три богатыря, Побег из курятника и другие — 10 новых мультфильмов, которые выйдут до конца года

• «Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной

• «Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной

• Классика фантастики — Роберт Хайнлайн. Чужак в стране чужой

• Ком в горле — Из чего сделаны хорроры

• Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х

• Сатирическая антиэкранизация, которую никто не понял — «Звёздный десант» (1997), режиссёр Пол Верховен

• Рэй Брэдбери. Марсианские хроники — 12 экранизаций

• Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60

• Фильмы на ночь — 15 мистических триллеров

• Клиффорд Саймак — самый человечный из фантастов

• Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»

• «Простоквашино» XXI века — Центры власти и стратегии выживания в одной нарисованной российской деревне

• История японского хоррора — в 10 фильмах

• Ужас как красиво — 12 самых эстетских хорроров

• Дэвид Геммел — Создатель легенд

• Переводная фантастика — изданная с 9 по 15 июля 2023 года

• Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера

• Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг

• Великий Кристалл — Мир Владислава Крапивина

• «Доктор Кто» — Легенда, проходящая сквозь века

• По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара

Для начала скандальное «Молчание», в свое время так возмутившее шведское общество, что на режиссера обрушился шквал анонимных писем и звонков (грозили даже убить). Дело в том, что история Анны и Эстер — двух ненавидящих друг друга сестер, приезжающих в столицу вымышленной страны в разгар некой войны — стала крупной победой Бергмана над цензорами. Отдельные сцены даже спустя десятилетия кажутся ну очень натуралистическими. Но рядом с сексом, как водится, смерть и трагедия отчуждения и экзистенциального одиночества, которое не преодолеть никакими случайными связями.

После «Молчания» можно перепрыгнуть в 1970-е и посмотреть мини-сериал Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Этот увлекательный телефильм о кризисе брака произвел такой фурор, что к Бергману прямо на улицах подходили парочки за советом. Сериал спровоцировал в Швеции волну разводов, что очень радовало режиссера.

«Сцены из супружеской жизни»

Дальше «Персона» — лаконичная и загадочная картина о полулюбовной близости вдруг замолчавшей актрисы (Лив Ульман) и ее болтливой сиделки (Биби Андерссон). В этом фильме, несомненно, главном для Бергмана 1960-х, сходятся эпатаж и фирменные режиссерские приемы, самый знаменитый из которых — соединение двух женских портретов в одно лицо. Подобное наложение лиц Бергман будет использовать еще не раз.

Face swap Биби Андерссон и Лив Ульман в «Персоне»

Наконец, чтобы составить представление о позднем Бергмане (он ничуть не менее интересен, чем ранний или зрелый!), смотрите телефильм «Фигляр, шумящий на помосте». Его действие разворачивается в 20-е годы прошлого века. В центре — одержимый инженер, который лежит в психиатрической больнице и видит наяву андрогинного клоуна с обнаженной женской грудью. Это зрелище легко даст фору самым диким фантазиям Линча. Другой страшный образ, который навсегда западет в память, — душевнобольной Измаил, подросток-ясновидец без бровей и четкого гендера из последнего кинофильма Бергмана «Фанни и Александр». К этому автобиографическому произведению, взявшему в 1984 году сразу четыре «Оскара», стоит подходить, уже зная подробности о прошлом режиссера (читаем «Латерну Магику» и «Исповедальные беседы»).

«Фигляр, шумящий на помосте»

Фильмы Ингмара Бергмана как психотерапия

Киноязык Ингмара Бергмана метафоричен и самобытен, в его фильмах прослеживается четкая психологическая линия. Бергман рассматривает человека с пристальным вниманием: его интересуют личные мотивы, страхи, уязвимость и непреодолимое желание обрести смысл жизни. Режиссер действовал как тонкий психолог, наделяя своих киногероев сложным характером и помещая в необычные жизненные ситуации.

«Стыд» (1968)

Свобода и выбор

Жизнь требует от нас решений. Возможность принимать решения и есть свобода. Иногда свобода тихая и ненавязчивая – она как компьютерная программа открывает перед нами окно с кнопками «Продолжить» и «Отменить». Пользователь привычно нажимает «Продолжить», и это его выбор – ничего не менять. Однако в какие-то моменты свобода вторгается в жизнь настойчиво и неотвратимо. Жизнь не просто предлагает выбор – она требует его. От решения невозможно отказаться, и оно радикально повлияет на всю дальнейшую жизнь. Брак, рождение ребенка, смена работы, переезд. Оставить все как есть – тоже решение: не жениться значит решить остаться холостяком. Не уволиться – выбрать текущую работу вместо новой, отказаться от предложения переехать – значит остаться там, где ты есть сейчас.

В фильме «Стыд» (1968) музыканты Ян и Ева Розенберг живут на острове в море. Они перебрались туда по рекомендации врача после того, как у Яна обнаружили проблемы с сердцем. Начинается война, и супруги оказываются между двух огней. Остров захватывает одна из воюющих сторон. Военные снимают ролик, в котором Ева якобы приветствует захватчиков. Когда контроль над островом возвращает себе другая сторона, супругов обвиняют в коллаборационизме. Ян и Ева, которые в начале войны не могли зарубить курицу, пытаются выжить в сложившихся кошмарных условиях, и начинают меняться. Ева уступает домогательствам влиятельного чиновника, который угрожает отправить супругов в концлагерь. Ян убивает людей – сначала под дулом автомата, а потом – чтобы добыть себе хорошие ботинки взамен изношенных.

Писатели-экзистенциалисты Альбер Камю и Жан-Поль Сартр разрабатывали понятие свободы в период фашистской оккупации Франции и позже участвовали в отрядах Сопротивления. С их точки зрения даже в ситуации кажущейся несвободы и принуждения у каждого есть выбор. Один в опасной ситуации выбирает безопасность и опускается, другой с риском для жизни остается человеком.

Война, тоталитарное государство или чрезвычайные обстоятельства обостряют этот выбор, доводя его до крайности, но и в мирное время бремя свободы тяготит не меньше. Смириться с оскорблением начальника и не потерять работу или ответить и оказаться на улице? Заниматься тем, что приносит предсказуемые деньги или попробовать реализовать давнюю мечту? Вступиться за прохожего или пройти мимо, поддержать гражданский протест или отсидеться дома, выполнить преступный приказ или пойти под суд за отказ подчиниться? Современная социальная система с ее мощным экономическим принуждениям направляет жизнь в заданное русло: учись, работай, накапливай, подчиняйся. Однако выбирая успех и подчиняясь обстоятельствам можно зайти очень далеко.

Фильм «Стыд» сталкивает зрителя с простой мыслью: у всех поступков есть последствия и ответственность. Пассивное следование чужому принуждению заставляет совершать поступки, за которые стыдно. Настолько стыдно, что даже смерть – не самое плохое, что может произойти. Осознание этого расширяет свободу и помогает справиться с экзистенциальной тревогой. В самых трудных жизненных ситуациях у человека есть выбор, и сохранить человеческое достоинство, многое при этом потеряв – не самый худший вариант.

«Персона» (1966)

Одиночество и потребность в близости

Потребность в близости и участии «встроена» в психику человека. Новорожденный младенец жизненно зависит от родителей, он попросту не выживет без их заботы. Он вынужден налаживать отношения с другими, и эта необходимость-потребность сохраняется на всю жизнь. Каждому хочется тепла и близости, и в то же время абсолютная близость невозможна. В бытовом плане у друзей свои дела, разрыв с родителями неизбежен, дети уходят, друзья заняты своими делами. Все мы разные и не можем до конца понять друг друга. В конечном счете, каждый человек – отдельная вселенная, запертая в черепной коробке.

Название фильма «Персона» (1966) отсылает к античной традиции театрального лицедейства. Персоной тогда называли маску с отверстием для рта на лице актера. В понимании швейцарского психоаналитика Карла Густава Юнга Маска или Персона – архетип, с помощью которого человек играет свою роль в обществе других людей. Это публичное лицо, обращенное к другим. Сторона личности, с помощью которой человек адаптируется к обществу.

Актриса Элизабет Фоглер внезапно замолкает во время спектакля. С этого момента она перестает говорить. Психиатр заключает, что она здорова, но находится в состоянии, напоминающем оцепенение. Для излечения он советует ей отдых на природе, и Элизабет едет к морю в сопровождении сиделки Альмы. Оказавшись наедине с молчащей Элизабет, Альма вынуждена говорить сама. В своем монологе она открывает Элизабет свою жизнь, погружаясь в самые интимные подробности. Со временем женщины «сливаются» в одну личность, но однажды Альма перехватывает письмо Элизабет и пугается собственной уязвимости. Альма мстит за свою слабость, и, казалось бы, уже произошедшее желанное слияние и совершенное взаимопонимание, разрывается.

Одиночество как экзистенциальная проблема обостряется в самых разных жизненных ситуациях. Одиночество тревожит, когда у человека нет семьи, не складываются или распадаются отношения. Но оно может быть и в «идеальных» отношениях, когда мы ждем от партнера полного понимания, возлагаем на него обязанность составлять смысл нашей жизни. В браке каждый сам отвечает за свою жизнь, и попытка «слиться» с другим не приводит ни к чему хорошему. Во-первых, жить за себя и за партнера невыносимо тяжело. Во-вторых, тот, кто полагается на другого, рано или поздно потребует ответа за ошибки обоих. Трудно примириться с мыслью, что абсолютное слияние невозможно, и все мы одиноки в мире. Но осознание этого развязывает руки для собственной жизни, помогает установить границы своей личности и налаживать взрослые продуктивные отношения с другими. Фильм «Персона» работает как полноценный сеанс психоанализа. Сопереживание героям очищает душу, а открытый финал вполне в духе психоаналитика Жака Лакана оставляет зрителя с вопросами, которые продлевают терапевтическое действие истории за пределы оплаченного времени.

«Причастие» (1962)

Смысл жизни

Человек оказывается выброшенным в жизнь без инструкций и пояснений. Единственный среди всех живых существ, он может осознать смысл своей жизни, но смысл этот ему не задан. Пустоту, которая возникает из-за отсутствия смысла, каждый заполняет по-своему. Кто-то живет по привычке, кто-то – по традиции. Одним помогает вера, другим – ежедневные удовольствия. И у всех есть общее: временами накатывает ощущение пустоты и сомнение, и от этого становится страшно.

Главный герой фильма «Причастие» (1962) – пастор Томас Эриксон. Его любимая жена умерла, а сам он усомнился в вере. Томаса любит школьная учительница Мэрта Лундберг. Она хотела бы посвятить жизнь любимому мужчине, но Томасу никто не нужен. Любовь Мэрты в тягость Томасу, а его сомнения в вере мешают предотвратить самоубийство одного из прихожан. Перед очередной службой с Томасом заговаривает церковный служащий Альгот Фревик. Как человек, мучимый болями, он обращает внимание, что верующие преувеличивают значение физических страданий Христа, и что еще больше, чем от истязаний, Христос страдал от богооставленности в последние часы крестных мук. После разговора Томас произносит первые слова службы в церкви, где нет никого, кроме Альгота, Мэрты и самого пастора.

Австрийский психиатр Виктор Франкл часто цитировал Ницше:

«Тот, кто знает, зачем жить, может вынести почти любое как».

Человек может справиться с любыми жизненными обстоятельствами – болезнью, бедностями, потерями и одиночеством, – если у него есть смысл преодолевать их. В то же время даже самая благополучная жизнь выливается в депрессию на фоне смысловой пустоты. Вопрос смысла жизни часто возникает на сеансах психотерапии. Чаще, чем принято считать. И на этот вопрос не бывает готового ответа: для каждого человека смысл свой. Роль психолога в осмыслении смысла состоит в том, чтобы быть беспристрастным собеседником в разговоре о нем, задавать вопросы, не судить и поддерживать. Альгот не судит Томаса, не морализаторствует, не советует. Томас что-то понимает для себя, и это уменьшает его тревогу и облегчает его душевные страдания.

«Седьмая печать» (1957)

Конечность бытия

Человеческая жизнь конечна, и пока никто из ученых не изобрел средство для бессмертия. Осознание конца – сильнейший источник тревоги, но в тоже время и мотивация к полноценной жизни. В одном из интервью Ингмар Бергман говорил, что снял фильм «Седьмая печать» (1957), чтобы справиться с собственным страхом смерти. В фильме рыцарь Антониус Блок с оруженосцем Йонсом возвращаются из десятилетнего крестового похода. По пути они встречают Смерть, и та предлагает рыцарю партию в шахматы. Если выиграет Смерть, она заберет рыцаря и всех рядом с ним, если проиграет – оставит его жить. Антониус и Йонс идут по стране, и Смерть идет за ними по пятам. Вокруг них чума, вражда и насилие. Они постоянно возвращаются к не доигранной партии. В итоге выигрывает Смерть, но Блок обманом отвлекает ее, чтобы спасти семью бродячих актеров с маленьким ребенком. В финале рыцарь со спутниками добираются до родных краев, и Блок встречается с женой. Наутро их всех забирает Смерть.

Со смертью невозможно до конца примириться. Между ее символическим пониманием и реальным всегда будет пропасть, поэтому смерть непостижима. Люди, пережившие смертельную угрозу, часто отмечают, что она изменила их отношение к жизни, сделав ее насыщеннее и интенсивнее. Конечность бытия придает ему вкус. Если впереди бесконечная жизнь – нечего ценить, а люди часто живут, отодвигая мысль о конце. Они ведут себя так, будто у них впереди вечность, и это ловушка, которая мешает жить и наслаждаться каждым днем. В этом смысле нам всем грозит смерть, и сопереживание рыцарю действует как сеанс психотерапии. Вместе с рыцарем мы оказываемся лицом к лицу со смертью. Невозможно обыграть смерть, но можно жить в ее присутствии и на время перехитрить ее, как это сделал Блок. Жизнь – длинная партия со смертью. Пока мы играем – мы живы, и за «партию» можно прожить продуктивную и насыщенную жизнь.

Как Ингмар Бергман смотрел кино

Ingmar Bergman, 1994

Лена Бергман, дочь режиссера, специально для Британского института кино, рассказала, каких принципов Бергман придерживался при просмотре картин и к какому фильму он возвращался каждый свой день рождения.

Фильмы, которые любил смотреть мой отец, Ингмар Бергман, каждый день в три часа дня в своем личном кинотеатре на острове Форё, были преимущественно черно-белой классикой, как хорошо известной, так и уже надежно забытой. Пройти через рыжеватые двери амбара — оставить ослепляющие огни Форё ради охватывающей вас темноты кинозала — особый опыт. Сначала в этой темноте все кажется компактным. Вы нащупываете путь к своему месту, садитесь, глаза привыкают к скудному освещению. И медленно всплывает огромный гобелен с изображением волшебной флейты. Одним августовским вечером в 1974 году, тогда было полнолуние, фильм-опера «Волшебная флейта» Ингмара Бергмана была показана в самый первый раз в этом старом амбаре.

Бергман у своего кинотеатра

В эссе «Смотреть кино» Жан-Мари Гюстав Леклезио уподобляет луну, освещенную солнцем, прототипу кинопроектора — а темнота ночи тогда будет первой камерой обскура, освещенной другими мирами. Свет и темнота стали первоосновой для кино — и представьте, как на гобелене луна плывет в бледном, таинственном свете. И мы видим Королеву ночи, с грудью белее снега и в черном платье, которая размахивает своим ножом. Здесь правит Царица ночи — а в следующей сцене мудрец Зарастро, который заключил договор с солнцем и светом. То есть мы видим, как две силы вступают в противостояние.

Я пыталась посчитать, сколько часов Ингмар должен был потратить в кинотеатре — сидя или лежа в кресле на первом ряду, положив ноги на скамеечку. Представьте, каждый день, поспав после полудня, Ингмар садился в красный джип и приезжал в свой кинотеатр к трем часам. Там он проводил часа два. (Исключением была суббота, когда сеанс начинался в два.)

По фильму шесть дней в неделю, с мая по октябрь, так в течение 30 лет. Кроме того, три дня в неделю в течение июля он приглашал свою большую семью погостить на Форё и поучаствовать в вечерних просмотрах. Он провел где-то восемь тысяч часов в своем кинотеатре. Неудивительно, что его присутствие ощущается здесь до сих пор.

14 мая 1944 года Ингмар установил арендованный кинопроектор у себя дома в Стокгольме в районе Абрахамсберга, где занимал крошечную двухкомнатную квартиру вместе с моей матерью, танцовщицей Эльзой Фишер. (Она точно описала это событие в своем дневнике.) Ему было 25, и уже дела шли в гору. Они смотрели «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине 91925), «Фауста» Мурнау (1926) и «Тихую улицу» Чарли Чаплина (1917). «Забавно!» — отметила моя мать в дневнике (хотя аренда проекта и сам фильм не были дешевыми). Иметь свой кинотеатр — не такое ли замечательное это развлечение, как иметь свой кукольный театр? И иметь возможность открыть магическую коробку в любой момент?

Внутри кинотеатра

Ингмар приглашал всех желающих разделить с ним это удовольствие так же, как другие (нормальные люди) приглашают своих друзей на обед. Пообедать с Ингмаром случалось редко, но посмотреть фильм вместе означало провести с ним время. И очень часто поговорить — затем следовали ни к чему не обязывающие и часто продолжительные разговоры после кино в темноте этого амбара. Ингмар часто шутил по поводу кино, что оно заменяет ему сеансы у психотерапевта на диване.

Эти показы всегда проходили как особый ритуал. Если нас собиралось достаточно, мы ждали у голубой скамейки около амбара. Ингмар почти всегда приходил первым и ожидал. Затем следовали объятия. «Ну что, может, зайдем?» Могли идти ни к чему не обязывающие беседы (например, о том, что кого-то укусил клещ), так как зрители уже настраивались на просмотр, затем — короткая презентация фильма. Иногда мы выпускали рукописные афиши фильмов, которые шли на неделе.

«Я не несу никакой ответственности за этот фильм — она полностью на вас, это вы рискуете», — мог сказать Ингмар, садясь в кресло, укутываясь в засаленную кожаную куртку и делая знак Ингалилл — его правой руке и киномеханику. Этот жест обожали его внуки — он означал, что огни сейчас погаснут, проектор включится, и начнется кино.

ПРАВИЛА ПРОСМОТРА

Сеанс начинался в три. Были правила — как гласные, так и негласные.

1. Пунктуальность. Все знают, что для Ингмара это значит.

2. Непрерывность. Походы в кино исключительно в дождливые дни или просмотр только самых интересных фильмов не рассматриваются. Как и возможность проводить солнечные дни на пляже или пропускать более сложные картины. Если коротко, то важным условием было помешательство на кинематографе. (Возможно, это помешательство также требовало сблизиться с отцом, которого до этого не было в нашей жизни, но это совсем другая история.)

3. Готовность. Ингмар говорил, что его часто ранил, как такса Лив Ульманн явно демонстрирует свою скуку на показах. Иными словами, вы не могли себе позволить скучать или даже спать. Но я часто в этой связи вспоминаю какой-то документальный фильм про лесопилку: он все шел и шел, бесконечные кадры бревен.

Какие фильмы мы смотрели каждое лето

Были и самые любимые: знаменитый «Мольер» Арианы Мнушкиной (1978), «Все утра мира» Алена Корно (1991) с вечными вопросами о влиянии искусства и музыки. «Расемон» Куросавы (1950), «Золотая каска» Жака Беккера (1952) с Симоной Синьоре в главной роли, — вот самые главные фильмы на романтическую тему.

На каждый его день рождения, 14 июля, мы смотрели фильм Чарли Чаплина «Цирк» (1928) — возможно, самый дорогой Ингмару. Часто открывала показ какая-то короткометражка. Мультфильмы Виктора Бергдала о капитане Грогге, снятые на кухонном столе, Ингмар обожал. (Были даже целые фестивали Kapten Grogg для внуков.) Мне Ингмар часто показывал свою короткометражку «Лицо Карин» (1983) о моей матери, моей любимой бабушке.

И как кульминация каждого лета — «Возница» Виктора Шестрема (1921). Я думаю, что для Ингмара финальная фраза всегда служила неким напоминанием: «Господь, молю тебя, пусть моя душа достигнет зрелости, прежде чем отойдет».

Другой фильм Шестрема — его первая голливудская картина — стала последней из тех, что я смотрела с Ингмаром в его кинотеатре на Пасху 2006 года — это «Тот, кто получает пощечины» (1924), с Лоном Чейни в главной роли, где действие происходит в цирке. Это был первый фильм производства MGM, и лев, который там появляется, также был задействован в съемке знаменитого лого компании. Бергмановский «Вечер шутов» (1953) связан с ним. Позор и унижение, боль клоуна, противопоставление буржуазного существования жизни художника, клоун и ярость — все это мастерски показано в той немой картине, которая повлияла на Ингмара как на режиссера.

БЕЗЗВУЧНЫЙ СМЕХ

Я никогда не забуду, как мы все смеялись над «Генералом» Бастера Китона (1926). Поезд едет с открытыми вагончиками, Китон выходит из тоннеля, а его лицо, невозмутимо спокойное, покрыто копотью.

Зал взрывается от смеха. Наконец Ингмар встает, смеясь, весь запыхавшийся, вытирает глаза в полном изнеможении. Кинозритель, Ингмар был как ребенок. Но при этом профессионал. Эмоциональный. Он не предавался интеллектуальному анализу и киноведческим размышлениям. Лучшая похвала от него:

«Лучший летний фильм — настоящий фильм для Форё».

Он смотрел фильмы, снятые большинством его молодых коллег. Я была поражена, насколько щедро он делал замечания. Часто он искренне расстраивался и был задет, если ему не нравился фильм.

Я часто спрашивала, что заставляет его ходить каждый день в кино в три часа — что завораживало Ингмара, это был просто интерес к кино? Но что именно его очаровывало?

Если вернуться к Леклезио: «Фильм — это всегда сейчас». Но ведь все это было уже свершившимся фактом, актеры были где-то в другом месте. Или как Ингмар сам часто восклицал, когда смотрел старое кино:

«А если подумать, то все, кого мы сейчас видим, уже умерли!»

Он чувствовал, что в компании своих черно-белых фильмов позволяет себе уйти куда-то между настоящим и прошлым, в своеобразное «между». Психоаналитики говорят нам о «переходных площадках», необходимых для роста и терапии, а для художника это место для игры и творчества. Кинотеатр на Форё для Ингмара — это и есть та волшебная переходная зона: между светом и тьмой, между тогда и сейчас — как между живыми и мертвыми.

Вместо послесловия

Ингмар Бергман

Вспомним одну историю. Она произошла как раз на дне рождения режиссера, во время празднования в его островной резиденции на Форе. Среди гостей Бергмана, друзей и близких родственников, была и Лив Ульман, приехавшая с их пятилетней дочкой Линн. Бергман, шутя, спросил Линн: «Вот когда тебе исполнится шестьдесят, что ты будешь делать?» Та ответила: «Я устрою большую вечеринку, и моя мама будет там. Она будет очень старой, глупой, с выпученными глазами, но это будет круто». «А что насчет меня? — спросил Бергман — Неужели меня там не будет?» И дочь ответила так: «Я уйду с вечеринки, спущусь на пляж, и ты придешь ко мне туда, танцуя по волнам».

Источник: https://historyofkino.wordpress.com/ингмар-бергман/

Другие материалы:

• Милан Кундера — жизнь и книги автора «Невыносимой легкости бытия»

• Боуи, Уайнхаус и «битлы» — 10 потрясающих документальных фильмов о музыкантах

• Классика кинофантастики — «Дюна» (1984), режиссёр Дэвид Линч

• Классика научной фантастики — Майкл Крайтон. Парк юрского периода

• Тереза Райт (Teresa Wright) — американская актриса, обладательница премии «Оскар»

• Юл Бриннер — русский герой Голливуда

• Вирджиния Гилмор — жена Юла Бриннера, актриса Голливуда и Бродвея, ноги которой были застрахованы на миллион долларов

• Аркадий Адамов: «Мой любимый жанр — детектив»

• «Эти подонки боятся открыть забрало». Валентин Пикуль и его враги — к 95-летию писателя

• Классика научной фантастики — Роберт Хайнлайн. Звёздный десант

• 7 сериалов, похожих на Бриджертон — они точно стоят потраченного на них времени

• История постсоветской поп-музыки в песнях — Женя Белоусов «Девчонка-девчоночка»

• Эволюция космического скафандра

• Стивен в стране кошмаров — 20 лучших экранизаций короля ужасов Стивена Кинга

• Боб Марли: как изгой-полукровка стал гордостью Ямайки и звездой мирового масштаба

• Микеланджело Антониони — как начать смотреть его фильмы

• Классика научной фантастики: Пол Андерсон — цикл «Патруль времени»

• Краткий гид по «Чудотворцам» — антологии с Рэдклиффом, Бушеми и очень черным юмором

На афише значится «по мотивам пьесы Ингмара Бергмана», но очевидно, что режиссер руководствовался и иными мотивами. Например, Альберта Эйнштейна. «Супружеская жизнь» убедительно иллюстрирует, что время не имеет независимого существования, представляя собой лишь последовательность событий. И пока персонажи спектакля думают, как выкроить в пространственно-временном отрезке «дом-работа-дом» время для любви, спектакль замахивается на «пространство-время» в масштабе. На сцену периодически набегает видеопроекция из кадров, которые и сегодня транслируют по ТВ: от «Поля чудес» до танков, а звучат с нее разговоры, которые мы ведем и слышим «здесь и сейчас»: о конфликте Азербайджана и Армении, турецком «параллельном импорте», сакраментальном «дефиците» и эмиграции…

В телесериале и фильме Бергмана музыки не было вовсе, зато у Кончаловского звучат хиты «века минувшего» в исполнении артистов, которые и в «век нынешний» у всех на слуху: Аллегрова, Киркоров, ДДТ… Перестроечная Москва, воссозданная в словах и приметах, внезапно оказалось не столь отлична от Москвы за стенами театра. Разве что кадры очередей в первый столичный иностранный фастфуд утратили актуальность в связи с его окончательным «обрусением»…и точка. В остальном, дистанция времени, сокращенная круговертью исторических событий, помогла преодолеть и театральную дистанцию между персонажами и залом.

В каждой из четырех сценических версий постановки менялись исполнители мужской роли, незаменимой для режиссера оставалась лишь Юлия Высоцкая. Бергмановская Марианна она становилась то Миланкой в Риме 1960-х (постановка 2018 г. в неаполитанском Театре Стабиле), то Мариной в Москве 1990-х (спектакль в МХАТе им. Горького 2019 г.). Бергмановский Йохан был то Джованни, то просто Ваней, обретая облик то Федерико Ванни, то Александра Домогарова, то Гоши Куценко, а ныне – Андрея Розина, актера, составившего дуэт с Юлией Высоцкой в предыдущем спектакле Кончаловского «Укрощение строптивой» (и тут и там персонажи оскорбляют друг друга не только словесно, но и физически, приходя к болезненному умозаключению – «бьет, значит любит»).

В режиссерском замысле менялись бытовые приметы, символические указатели эпох (так упоминание о походе на постановку Джорджо Стрелера «переведено» на русский язык как «Юнона и Авось» Марка Захарова), темп и эмоциональная палитра, но в главном он оставался неизменен. Как бы ни преображались обстоятельства времени и места, хитросплетения отношений полов никогда не достигнут своего «потолка» в сознании публики, не наскучат ей, не исчерпают себя как тема. Ибо вневременное всегда побеждает сиюминутное.

В воссозданном до мелочей быте позднесоветской квартиры узнаваемые предметы, и маркеры той поры: и холодильник «Юрюзань», и знаменитые клетчатые баулы (те, которыми вдохновилась Balenciaga), уместившие груз прожитой в браке десятилетки, и «пища богов» – рыбные палочки с Амаретто, и «пасхалка» – афиша фильма Андрея Кончаловского «Романс о влюбленных». Но на сцене «Реквием о влюбленных», обвязанных обязательствами и бытом по рукам и ногам. Спектакль стремится отследить, что исчезает из отношений, когда пара становится супружеской. Почему период притирки иной раз стирает все то, ради чего люди решили объединить свои судьбы? «Не ешь мой мед!», – истошно кричит героиня Высоцкой супругу и самой себе, внезапно осознав, что былой мед их отношений стал горек.

В комнате, где когда-то двое мучили друг друга сладкой бессонницей, гаснет домашний очаг. Его задувает тревожное дыхание времени – видеоколлаж с хроникой пикирующей страны «пачкает» стены квартиры персонажей. Чувство угасло, секс покинул семейное ложе, а иных сцепок, кроме общего квартирного лицевого счета, кажется, нажить не удалось. От невозможности что-либо изменить в жизни, герой Розина решает изменить жене. Так многолетнее перечеркивается мимолетным. В спектакле сделан акцент на обсуждении плотской стороны отношений граждан страны, прославившейся тем, что в ней «секса нет», а секс – это и есть проявление свободы, как осознают герои к финалу этого сеанса коллективного психоанализа… Супружеская постель как доска с гвоздями – красноречивый образ постановки и эпохи.

Проходит год, другой, третий и делившие вместе горе и радости начинают делить имущество. К бракоразводным документам прилагается «перечень взаимных болей, бед и обид». Их брак рушится на фоне распада страны, но когда подписи на бумагах официально закрепляют разрыв, бывшие супруги вновь ощущают прилив былого чувства. Эмоциональная неграмотность», – ставит себе и поколению диагноз Иван, сотрудник института неврологии. Если бы людей со школьной скамьи учили управлять своими эмоциями, скольких проблем удалось бы избежать!

Итальянская постановка была приурочена к столетию Бергмана, нынешняя – к столетию Театра Моссовета и эта привязка не кажется искусственной. Камерная драма, где действуют только он и она, к финалу достигает масштаба «промежуточных итогов» для страны, так и не расставшейся с «лихостью» 90-х. В финальном монологе режиссер вкладывает в уста Ивана мысли о том, «как хорошо мы плохо жили», о дефиците, как примете времени, когда еще не разучились читать книжки, и о том, что многопартийность и свобода слова – это хорошо, но платить за них, по Кончаловскому, приходится личным счастьем. «Дефицит – великий двигатель общественных специфических отношений», – как говорил Жванецкий устами Райкина. Только то, о чем он шутил, излагается со сцены всерьез, и задевает куда больше, чем душещипательные перепады отношений Джессики Честейн и Оскара Айзека в недавней сериальной экранизации этой же драмы Бергмана.

По Кончаловскому «доллар» и западная философия «время – деньги» поглотила человека, лишив его жизни наполненности. Наполненности не товарами, а впечатлениями, эмоциями, умением дорожить прекрасным… Толстовское «Семейное счастье» здесь вырождается в «Нелюбовь» Звягинцева (знаковая роль Алексея Розина), но вместо осадка от увиденного, у зрителя остается послевкусие, будто не Бергмана он пропустил через себя, а Нила Саймона. Здесь нет надрыва, длиннот и пафоса, но зато есть острое и, как никогда, понятное сегодня всем и каждому чувство, что привычное настолько хрупко и зыбко, что жизнь может измениться в один миг – реплика и спектакля, подтверждения справедливости которой не приходится долго искать.

Люди в молодости, мечтавшие о светлом будущем, освещенные в финале лишь тусклым каминным светом, вдруг осознают, что им уже «ничто не светит», а все светлое осталось позади, но что счастливы они уже если и не будут, то хотя бы были, пусть и ретроспективно. В комнате без окон, спрятавшись от вспышек и сигнальных огней эпохи под одеялом, герои согревают друг друга алкоголем, воспоминаниями и объятиями, то есть тем, что не обесценивается внешними силами. Начавшийся с реплики «Доброе утро!» спектакль, его герои и страна, в которой они теряли и находили друг друга, уходят в ночь, озвученную «Сиреневым туманом». Хочется верить, что она будет спокойной, и как по нотам, над тамбуром будет гореть полночная звезда надежды.

Эмилия Деменцова, КиноРепортер