Я попытался собрать лучшую версию фильма Метрополис, используя нейросетевые алгоритмы.
Что было сделано:
1. Значительно улучшено качество фрагментов фильма, найденных в Аргентине в 2008 году.
2. Добавлена лучшая на данный момент нейросетевая окраска фильма (от проекта Moonflix)
4. Сделана интерполяция кадров и замедление видео до нормальной скорости воспроизведения
5. Добавлен дубляж и озвучка фильма из проекта MetropolisRemix
У меня не получилось собрать полный фильм со всеми улучшениями, поэтому я подготовил 6 версий фильма, на любой вкус:
1. Полная окрашенная версия. Колоризация (Moonflix). Улучшенные аргентинские кадры и общий апскейл. Музыка New Pollutants. Английские интертитры
2. Полная чёрно-белая версия. Улучшенные аргентинские кадры и общий апскейл. Музыка Хупперта. Английские интертитры.
3. Окрашенная полная версия с замедлением. Улучшенные аргентинские кадры и общий апскейл. Музыка Хупперта (замедленная). Английские интертитры.
4. Чёрно-белая полная версия с замедлением. Улучшенные аргентинские кадры и общий апскейл. Музыка Хупперта (замедленная). Английские интертитры
5. Раскрашенная, сокращённая и дублированная версия (MetropolisRemix 2025). Улучшенные аргентинские кадры и общий апскейл. Звук/монтаж: Metropolis Remix (закадровый голос, диалоги, шумы). Английские субтитры.
6. Раскрашенная, сокращённая и дублированная русская версия. Улучшенные аргентинские кадры и общий апскейл. Звук/монтаж: Metropolis Remix (закадровый голос, диалоги, шумы). Дубляж на русский язык (нейросетевой перевод Яндекса). Русские субтитры
В широких кругах посетителей кинематографов еще до сих пор не могут себе уяснить, как делается технически та или другая сцена в фильме. Все еще приходится выслушивать вопросы о том, как .сделан" дождь, как „устроена" битва и т. д. В особенности много возникало таких вопросов после постановки фильмы „Мабузо", „сделанной" действительно замечательно чисто и давшей, главным образом, во второй части, много поводов для расспросов. Сейчас эта фильма идет в России, и думается, вызовет там тоже много недоумений и сомнений в том, что все показанное в ней не является трюком, а было, в действительности, с большим трудом, с стараниями и энергией, инсценировано в ателье. Мне пришлось присутствовать на большинстве съемок „доктора Мабузо" и я видел с начала до конца все подробности инсценировки.
Здесь я буду говорить о битве и о революционной сцене, пожалуй, самых захватывающих местах второй части. Съемки происходили в ателье Иофа в Иоганнистале. Это, после бывшего аэропланного гаража в Стакене, самое большое ателье в окрестностях Берлина. Оно, собственно говоря, состоит из трех ателье, помещающихся в одном доме. Но ввиду грандиозности съемки на этот раз были сразу заняты все три помещения. За четыре дня начали строить декорации. Все ателье в длину было превращено в улицу с большими домами, магазинами и т.д. Улица вымощена искусственными булыжниками, представляющими собой маленькие доски, приклеенные к материи, которую раскладывают на полу. Было приглашено несколько десятков статистов, изображавших полицию. Их обмундировали, дали в руки ружья и ручные гранаты. Как водится, декорации не были окончены и съемка началась только в два часа дня. Режиссер Фритц Ланг— с перевязанным глазом, обожженным за два месяца до этого упавшим из юпитера углем, волновался и сердился. Технический директор „Деклы" Остермейер бегал взад и вперед, суетился и не знал что с собой начать. Нервность передается в ателье удивительно быстро. Делать нечего, а ни присесть, ни почитать не хочется. Все бегут. Все движется. И бежишь вместе со всеми. Наконец, часа в два — съемка. Статистами приглашены исключительно люди, владеющие оружием или бывшие на военной службе. Им дали приказ штурмовать дом, в котором находится Мабузо со своими сообщниками. Зажглись юпитера. Ланг объяснил сцену. Смирно! Съемка! И начался кромешный ад, продолжавшийся с двух часов этого дня до восьми часов вечера на третий день. Для успокоения неверящих в „настоящую" стрельбу в фильме, могу сказать, что стреляли очень "по настоящему “. Ружья стреляли, ручные гранаты бросались и разрывались, при чем не по-бутафорски. Было несколько несчастных случаев. Многие на день— два ослепли. Свет был такой нестерпимый, что вблизи юпитеров невозможно было стоять. И все покрывал голос режиссера, подбодрявшего измученных статистов на новые "штурмы" и новые „геройства". Из эпизодов этих дней мне особенно хочется отметить один. Ланг захотел достигнуть большого сценического эффекта. К одному из домов была приделана дощечка с надписью "Доктор Мабузо". По режиссерскому замыслу у дощечки должен был стоять полицейский, а в дощечку попадать пули одна за другой так, чтобы совершенно изрешетить ее. Стрелять взялся Ланг. Но оставалось самое трудное. Найти охотника стоять под выстрелами. Было сделано предложение статистам, но желающих не оказалось. Тогда пришлось „пожертвовать* собой кому нибудь из директоров или служащих „Деклы". Смельчак нашелся в лице директора О., который бесстрашно встал "под пули" и простоял пока дощечка не представила из себя сплошное решето.
Конечно, были устроены маленькие приспособления. дававшие директору уверенность, что ни одна пуля в него не попадает... но факт остается фактом. Ружья стреляли, пули попадали, а человек из мяса и костей стоял рядом с дощечкой. По неизвестной мне причине эта сцена в фильму не вошла. Из этого трехдневного ада вышла прекрасная сцена, естественная и жизненная. После, когда мы смотрели ее в кинематографе — мы удивлялись, как из хаоса, который царил в Иоганнистале, вышла сцена боя, произведшая на всех глубочайшее впечатление.
Вторая, замечательно сделанная сцена, была совсем актуальна. Те, кто видели "Мабузо", помнят, быть может, то место, где Мабузо переодевается в русского революционера и при помощи этого заставляет вывести из кареты своего арестованного сообщника, которого он же потом и убивает. С утра в Иоганнисталь начали прибывать толпы статистов, которые после переодевания превратились в рабочих, работниц, проституток и т. п. Была построена целая анфилада узких улиц, причем одна нз них, спускаясь сверху вниз, сливалась с главной улицей, в том месте, где находился ресторан. В ресторане разместили всех статистов, и так как большинство из них составляли безработные русские, вскоре послышались русские песни, зазвучал „Стенька Разин" и „Пожалей же меня..." Мабузо (Клейн Рогге) сидит за столом. Вбегает его товарищ (Шлетто). Кричит, что арестован известный революционер Гутер. Мабузо вскакивает на стол и начинает уговаривать посетителей кабака спасти Гутера. Все выскакивают из трактира на улицу. В это время въезжает карета с арестованным (конечно не Гутером, а товарищем Мабузо)... Толпа требует, чтобы ей показали арестанта. Возница повинуется. Показывается голова арестанта. Мабузо стреляет в него. Тот падает. Мабузо убегает! Вот содержание этой сцены, из-за которой нас продержали в ателье в течение 8—10 часов. Сначала не было полицейской кареты. Наконец, когда она прибыла, то никто не умел впрячь в нее лошадей. Началась репетиция. Эти репетиции происходили не приувеличивая в течение пяти часов. Никак не могла быть достигнута нужная сыгранность. В особенности не нравился Лангу тот момент, когда толпа под влиянием Мабузо выскакивает из харчевни и бросается на карету. И действительно. Дверца узкая. Народу — не меньше сотни. И вот, когда все эти люди бросались по следам Мабузо через стулья, столы-то неизбежно происходило падение, вызывавшее хохот и шутки и портившее всю сцену. Но. наконец, все готово. Начинается съемка. Все сидят, курят, разговаривают. Вбегает помощник Мабузо. Мабузо на столе. Все выскакивают. И вместо того, чтобы броситься в одну сторону, как один человек, бросаются в другую. Эга сцена повторялась без конца. Думается, что из испорченной пленки можно было бы сделать хорошую одноактную фильму. Но в конце концов затруднения были преодолены и вышла прекрасная картина. Нужно заметить, что режиссер Ланг умел высасывать из каждого статиста все, что можно. И если Мабузо пользовался большим успехом, то не благодаря посредственным артистам, игравшим в нем, а именно Лангу, проникшемуся фильмой и доведшему ее с огромными трудностями до благополучного конца.
Кино — искусство движения. И режиссеры часто переезжают с места на место.
Альфред Хичкок на съемках фильма «Ребекка». Лос-Анджелес, 1940
Не только в поисках подходящей натуры или из-за отсутствия карьерных возможностей, от страха цензуры или по совокупности самых разных причин. Не только потому, что их преследуют за те или иные реальные или выдуманные грехи и проступки. Порой кажется, что двигаться их заставляет не желание или обстоятельства, а сама логика кинематографа — необходимость следовать за кадром, как за уходящим поездом. Девять маршрутов исхода и побега — от Альфреда Хичкока до Романа Полански.
1. Альфред Хичкок: карьерист
из Англии в США
С американской киноиндустрией Хичкок фактически был связан с самого старта своей карьеры — он начинал с рисования титров для английского филиала Famous Player-Lasky (в дальнейшем — Paramount). Хотя свой режиссерский стиль сформировал, конечно, в Британии, а дебютировал и вовсе в Мюнхене на UFA, где познакомился с Мурнау и надышался воздухом немецкого экспрессионизма. Америка всегда маячила где-то рядом — уже в начале 1930-х он объехал Штаты со своей супругой и соавтором Альмой Ревиль. А в 1938-м был подписан контракт с великим продюсером RKO Pictures Дэвидом О. Селзником. Ретроспективно кажется, что переезд в Америку раньше или позже для Хичкока был неизбежностью. Америка попросту сулила ему другой масштаб. И в самом начале 1939-го, продав имение, взяв жену, дочь, кухарок, двух собак и оставив британское кино в одиночестве переживать очередной кризис, Хич отправил в Нью-Йорк. Что он потерял? Немногое. В 1930-х, да и много позднее, кинематограф в Великобритании считался занятием так себе (не джентльменское дело), и его карьера в Старом Свете, очевидно, уперлась бы в стеклянный потолок. Америка же дала Хичкоку возможность сказочно разбогатеть и снять свои главные фильмы. Впрочем, осадочек остался. В Англии остались мама и брат (отказавшиеся последовать за режиссером и умершие в 1942-м), остался Лондон под немецкими бомбардировками, а старший товарищ и первый продюсер Хичкока Майкл Бэлкон называл его «дезертиром». Конечно, главный британец в Голливуде помогал родине чем мог: активно работал на пропаганду британского Министерства информации (огромная работа была проведена после войны над фильмом «Факты о немецких концентрационных лагерях»), снимал короткие метры. Но оттаяла Британия поздновато. На склоне жизни, когда принять титул лично он уже не мог по состоянию здоровья, королева посвятила его в рыцари. Через пару месяцев после получения новости о титуле режиссер умер.
2. Герберт Раппапорт: иностранный специалист
из Германии в США, а затем — в СССР
Герберт Раппапорт и Ганс Леберехт на съемках фильма «Свет в Коорди». ЭССР, 1955
Герберт Раппапорт родился в Вене, его отец был психоаналитиком и очень хотел, чтобы сын стал юристом. Но Герберт грезил кино и довольно рано сумел стать частью киногруппы Пабста. Вместе с ним он оказался в Америке, когда к власти в Германии пришли нацисты. Там судьба свела его с режиссером Фридрихом Эрмлером и наркомом кино Борисом Шумяцким, которые набирались опыта, намереваясь отстроить в Крыму свой, советский Голливуд. Они искали технологии и специалистов. И коммуниста Раппапорта, очевидно, убеждать долго не пришлось. Он приехал в СССР со своей машиной и в статусе завидного жениха и подающего надежды постановщика, знающего толк в голливудском процессе, осел на «Ленфильме». С 1936-го мучительно мечтал о советском паспорте (без паспорта не брали в партию), пока одну за другой клали на полку его первые советские картины: антифашистский «Профессор Мамлок» был снят с экранов после пакта Молотова—Риббентропа, а шпионский «Гость» — после победы над японцами в Монголии. Паспорт австрийскому еврею Раппапорту вручили только в 1940-м — за «Музыкальную историю» (его соавторам за фильм досталась Сталинская премия). А уже в июне 1941-го этот паспорт отобрали, разорвали, а самого новоиспеченного гражданина СССР заперли с обещанием выслать из Ленинграда как немца и потенциального коллаборанта. В итоге помогли связи Эрмлера и невероятное везение, которое дало Раппапорту дожить до октября, когда из осажденного города их с беременной женой, художницей кино Людмилой Шильдкнехт, вывезли на самолете через Ладогу. Отъезд в Штаты и СССР помог Раппапорту выжить — его венская родня при нацистах погибла,— а после войны он смог вернуться в кино, сначала работал режиссером в Эстонии, потом вернулся на «Ленфильм», чтобы снять один из самых известных ленинградских детективов — «Два билета на дневной сеанс». Под конец жизни его даже отпустили из Союза на встречу выпускников венской гимназии, которую он окончил 50 лет назад. Туда же, в Вену, к семейным могилам перевезли после смерти и его прах.
3. Фриц Ланг: инакомыслящий
из Германии в США
Кэтлин Кейс, Фриц Ланг и Гленн Форд на съемках фильма «Человеческое желание». Лос-Анджелес, 1954
Широко распространенный миф о Фрице Ланге гласит, что немецкий гений покинул родину после запрета его фильма «Завещание доктора Мабузе» в 1933-м. Ответственный за запрет доктор Геббельс пригласил режиссера на разговор и в память о былых успехах (например, о «Нибелунгах») предложил заняться созданием подлинно национал-социалистического кино, его даже не смущали еврейские корни Ланга. Взяв сутки на раздумья, автор «Метрополиса» сел на самолет и отбыл из Берлина в Париж, даже не сняв денег в сберкассе. (Уезжавший после поджога Рейхстага Уайлдер все-таки успел сунуть наличные в подкладку шляпы.) Прожив несколько лет во Франции, Ланг оказался в США, где за 20 лет снял больше 20 фильмов. В Германию он вернулся в середине 1950-х. Последнее время этот миф о стремительном отъезде, впрочем, подвергается пересмотру. До тайного обеда с Геббельсом было другое мероприятие — своего рода светское событие, посвященное будущему германского кинематографа в будущем рейхе, на него были приглашены значимые игроки отрасли. Помимо «Нибелунгов» хозяин вечера восхищался «Броненосцем "Потемкин"» Эйзенштейна и «Анной Карениной» с Гретой Гарбо. Так что едва ли Ланг очень удивился, когда, чуть позднее, уже после запрета «Завещания», его вызвали на беседу и сделали предложение, от которого было так трудно отказаться. Не придал страшного значения отъезду и Геббельс: штампы в паспорте Ланга свидетельствуют, что летом 1933-го он еще возвращался в Берлин, чтобы уладить какие-то свои дела. А министр пропаганды, в свою очередь, вовсе и не думал отказываться от любви к кинематографу Ланга: в октябре того же года, празднуя день рождения, Геббельс устроил своим гостям показ дефицитного «Завещания доктора Мабузе». Ланг, впрочем, в этот момент уже готовился к съемкам своего французского проекта «Лилиом».
4. Джозеф Лоузи: коммунист
из США в Англию
Джозеф Лоузи и Моника Витти на съемках фильма «Модести Блейз». Шеппертон, 1965
Астматик Лоузи родился в американском Висконсине, в школе учился в одном классе с другим великим режиссером Николасом Реем, а после школы почти сразу устремился на восток: сначала в Нью-Йорк, где начал писать для газет и журналов про театр и книги, а затем — в Германию, где судьба свела его с Брехтом. В 1935-м он, как корреспондент Variety, оказался в Москве. В Америку Лоузи вернулся окончательным коммунистом. Джозеф Лоузи — классический пример, когда разговор заходит о послевоенной охоте на ведьм и жертвах маккартизма. В самом начале 1950-х Лоузи намекнули, что он вот-вот будет вызван в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, и режиссер решил задержаться на съемках в Италии, предпочел участь невозвращенца. Потом была Англия, где карьеру удалось выправить только к середине 1960-х (поначалу в фильмах опального режиссера попросту отказывались сниматься актеры-соотечественники, видевшие в этом угрозу для карьеры). Но и Англия не стала надежным вторым домом: налоговые органы погнали Лоузи за счастьем во Францию. Неслучайно среди ключевых тем для Лоузи — потеря идентичности. Вынужденная эмиграция никому не дается легко, по Лоузи она проехалась. «Я думал, что скоро умру из-за проблем с сердцем, я сидел на краю тротуара в самом центре Лондона, посреди потока машин, потому что стоя задыхался… Это была просто паника: у меня не было ничего — ни семьи, ни любви. У меня не было ни денег, ни работы»,— писал он в мемуарах о годах изгойства. Это чувство неприкаянности наполнит его кино совершенно особым, не буквальным саспенсом. «Близкий незнакомец» (1956), «Безжалостное время» (1957) и, конечно, «Мсье Кляйн» (1976) во многом об этом.
5. Стэнли Кубрик: анахорет
из США в Англию
Стэнли Кубрик на съемках фильма «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не нервничать и любить бомбу». Шеппертон, 1963
Американец Кубрик решил перебраться в Англию в начале 1960-х. Причиной для переезда — в его случае в отличие от Лоузи — стала не политическая необходимость, а жажда творческой свободы. Студийная система Голливуда измотала режиссера уже на «Спартаке», так что следующий свой фильм — «Лолиту» — режиссер решил сделать в Британии (казалось, что в Европе цензура мягче). Переезд не обставлялся как окончательный, но был куплен дом, гараж которого превратили в монтажную. Задержаться в Англии пришлось из-за бракоразводного процесса Питера Селлерса, вместе с которым они работали над «Доктором Стрейнджлавом». Познав все прелести тихой деревенской жизни через континент и океан от фабрики грез, Кубрик решил остаться в Великобритании навсегда. Даже съемки вьетнамской войны в «Цельнометаллической оболочке» и нью-йоркских улиц в «С широко закрытыми глазами» не заставили его покинуть удобное поместье Чайлдвикбери, где было так удобно читать, заниматься разработкой замыслов, держаться на почтительном расстоянии от светской жизни и соответствующих новостей. Стилем работы Кубрика позднее в своих интервью восхищался Том Круз, кажется искренне не понимавший, чего в его манере поведения больше — аэрофобии, авторской мании контроля или особого удовлетворения тем фактом, что практически все вопросы кино можно решить с помощью телефонной конференции. Можно только фантазировать, как расцвел бы анахорет Кубрик во время ковидных карантинов.
6. Луис Бунюэль: репатриант
из Испании в Мексику и обратно
Жанна Моро, Луи Маль и Луис Бунюэль на съемках фильма «Вива, Мария!». Мехико, 1965
Гражданская война перекроила культурную карту Испании, убив одних творцов, как это случилось с Федерико Гарсиа Лоркой, и изгнав других — такая участь ждала Бунюэля. Но нельзя сказать, что уроженец Сарагосы мало путешествовал до этого. Уже в 1917-м он переехал в Мадрид, чтобы оттуда устремиться в Париж (там будет снят «Андалузский пес»), а затем в Голливуд, где столкнется с Чаплином и Эйзенштейном. Тридцатые, провозглашение Второй республики и война застали его на родине. Откуда по делам республиканского правительства он последний раз уедет в 1938-м. Дальше будет война, долгие годы работы в нью-йоркском МоМа, конфликт с Дали и увольнение из-за его мемуаров, а потом — Мексика. Вернуться оттуда в начале 1960-х в Испанию Бунюэля убедит знакомство с молодым Карлосом Саурой. Однако у снятой на родине «Виридианы» не будет шансов перед лицом испанских католических цензоров. «Кощунственным» назовет фильм и ватиканская газета «Оссерваторе романо». Запрет в Испании будет снят только в 1975-м, после смерти Франко. Скандал с удостоившимся в Канне «Золотой пальмовой ветви» фильмом заставит режиссера вернуться в Мексику, чтобы снять там «Ангела-истребителя», чрезвычайно убедительное доказательство тому, какая это ошибка и ужас — не иметь возможности выйти из комнаты.
7. Ингмар Бергман: неплательщик налогов
из Швеции в Германию
Ингмар Бергман на репетиции спектакля «Игра снов» в «Резиденцтеатр». Мюнхен, 1977
Утвердившийся к середине шестидесятых в статусе живого национального классика Ингмар Бергман получил в свое распоряжение национальный театр «Драматен», чтобы уже к концу десятилетия пережить собственную «отмену». Крайне политизированная среда второй половины 1960-х Бергману, очевидно, не подходила: в театральной школе ему кричали «бу» прогрессивные студенты, а через три года после начала работы в «Драматене» режиссер подал в отставку и скрылся зализывать душевные раны в соседней Норвегии. Из этого первого добровольного изгнания он вернулся домой триумфатором — элитист превратился в чуть ли не народного автора (по крайней мере, если судить по телевизионным «Сценам из супружеской жизни»). А если и не превратился — то таковым его безусловно сделал второй отъезд, связанный уже не с кризисом идей и взглядов, но с финансовыми отчетностями его кинокомпании. Самоизгнание в Мюнхен в 1976-м сделало Бергмана национальной иконой борьбы с системой шведского налогообложения. Конфликт Бергмана с налоговиками, в отличие от большинства его фильмов, был понятен каждому шведу. Еще больше керосина в огонь праведного гнева подлила разве что Астрид Линдгрен, написавшая министру финансов открытое письмо о том, что ее налоговое бремя, по подсчетам бухгалтера, составляет 102% годового дохода. После развернувшегося скандала социал-демократы, руководившие Швецией сорок с лишним лет, проиграли выборы. И уже в 1978 году Бергман смог отметить 60-летие на любимом острове Форё. Впрочем, окончательное возвращение на родину состоялось только в восьмидесятые.
8. Син Сан Ок: дорогой гость
из Южной Кореи в КНДР
Чхве Ын Хи и Син Сан Ок в аэропорту Сеула, 1989
Автор отличных нуаров, начинавший свою кинокарьеру после обретения Кореей независимости от Японии, Син Сан Ок приобрел известность в большом мире не столько благодаря замечательным фильмам своей кинокомпании или репрессиям, обрушившимся на нее в годы правления Пак Чжон Хи, а куда более увлекательному с точки зрения кинематографа сюжету — дело в том, что его похитил поклонник. Но не простой, а высокопоставленный и к тому же очень увлеченный кинематографом. Сначала в 1978 году в Гонконге исчезла жена Сина, актриса Чхве Ын Хи, а затем там же был похищен отправившийся на поиски супруги режиссер. В следующий раз звездную пару корейского кинематографа увидели на фотографиях из Пхеньяна. Несколько лет было потрачено на перевоспитание зарубежного кинематографиста, а затем состоялась встреча с новым продюсером, автором трактата «О киноискусстве» и корейским генсеком Ким Чен Иром. В КНДР Син Сан Ок снимет всего шесть фильмов (запечатлеет первый в истории северокорейского кино поцелуй и первое крушение поезда). Главный или по крайней мере самый масштабный из них — фильм «Пульгасари», в котором средневековая корейская Годзилла мучает крестьян и поедает железо. Именно успех этой метафоры борьбы с капитализмом позволил режиссеру с женой отпроситься для проведения переговоров о прокате в Австрию, где они успешно ушли от слежки и постучались в двери американского посольства.
9. Роман Полански: обвиняемый
из Европы в США и обратно
Роман Полански, Катрин Денёв и Джин Гутовски во время съемок фильма «Отвращение». Лондон, 1964
Роман Полански рано начал убегать — искать дыры в заборе его научило Краковское гетто, конечным пунктом побега из-за колючей проволоки часто становился кинозал, в котором крутили пропагандистские фильмы. Позже он мало где задерживался надолго. Уже в начале 1950-х, еще до съемок в «Поколении» Вайды, он думал доплыть до острова Борнхольм или каким-то невероятным образом затеряться в поезде «Москва — Париж» и так оказаться, наконец, на Западе, где ему не грозила трехлетняя военная служба. Избежать службы в итоге помогло поступление в киношколу в Лодзи. После Лодзи он на год уедет в Париж со своей тогдашней женой актрисой Барбарой Квятковской. Бежать из Франции обратно в Польшу его убедит только возможность снять свой дебютный фильм «Нож в воде», а его успех, в свою очередь, позволит покинуть социалистическую родину очень надолго: стараниями продюсеров-британцев Майкла Клингера и Тони Тенсера он сначала снимет «Отвращение» и «Тупик», а затем отправится из Западной Европы покорять Штаты. Даже не особенно глубокое изучение биографии Полански может навязать ощущение, будто за режиссером всю жизнь кто-то или что-то гонится. И детство в гетто, и уклонение от армейской службы, и бегство от социалистической уравниловки, затем зверское убийство жены Шарон Тейт, пока сам он был в отъезде в Европе, и побег от этой трагедии снова в Европу — в валлийского «Макбета» и итальянскую безделушку «Что?» — все это не просто так. Однако самым прискорбным и стыдным событием в этом жизненном сюжете стало дело об изнасиловании 13-летней Саманты Гейли. Выдвинутые в 1977 году обвинения заставили Полански срочно покинуть США, почти полвека он живет и работает под страхом экстрадиции.
Кто живой корм для машин Метрополиса? Кто смазывает сочленения машин своей кровью? Кто кормит машины своей плотью? Пусть же машины сдохнут с голода, глупцы! Убейте машины!
Метрополис. Город будущего, сделанный из фанеры и снятый на чёрно-белую плёнку. На его верхних уровнях, светлых и просторных, живёт знать. Внизу, в промышленном аду, обитают рабочие — придатки огромных машин. Сын одного из самых влиятельных людей Метрополиса встречает девушку с нижних уровней и влюбляется в неё. Он отправляется на «дно», чтобы ознакомиться с жизнью его обитателей.
Тем временем на секретных подземных уровнях под городом происходят полурелигиозные собрания рабочих, ожидающих своего Спасителя («Посредника» между низом — «руками» и верхом — «головой»). А полубезумный доктор Ротванг создаёт киборга, маскирующегося под живых людей не хуже Т-1000, и мечтает ввергнуть весь Метрополис в хаос.
Немой фильм Фрица Ланга считается вершиной немецкого экспрессионизма в кино. Он длится в разных версиях два — два с половиной часа и при этом смотрится как пятичасовая лента. Никакой беготни, всё очень неторопливо, с картинными жестами (настолько выразительными, что фильм можно осознанно смотреть даже с немецкими титрами) и выпучиванием накрашенных глаз. Кино с другой планеты — вычурное, с непрерывной музыкой, клоунской мимикой и шикарными пейзажами футуристического города. Много музыки, передовые для 1920-х спецэффекты и мастерский дизайн — в комплекте. «Метрополис» был самой дорогой картиной своего времени: с учётом инфляции бюджет фильма был бы эквивалентен современным 200 миллионам долларов.
Не стоит судить «Метрополис» строго. Он родоначальник кинофантастики, первый блокбастер с революционными спецэффектами. Представьте, как будут смотреться, например, вторые «Трансформеры» шестьдесят лет спустя. Скажем прямо: смотреться они не будут вовсе, потому что это зрелище на один раз. А в 1927 году кино было в новинку, поэтому его пытались сделать умным, невзирая на бюджет и эффекты. Основная идея (актуальная для того революционного времени) была такой: «Посредником между головой и руками должно быть сердце». Этой фразой фильм начинается и заканчивается.
Влияние «Метрополиса» на фантастику огромно. Вдумайтесь: впервые появившийся в нём образ мегаполиса с мостами через ущелья улиц, над которыми снуют летающие машины (тогда ещё самолёты), и сегодня воспроизводится чуть ли не под копирку! Облик дроида С-ЗРО из «Звёздных войн» был навеян роботом из «Метрополиса». Группа Queen сделала на его основе клип, «вклеив» себя в классическую ленту. А Осаму Тэдзука под впечатлением от фильма нарисовал одноимённую мангу, ставшую позже основой стимпанковского аниме.
Работа Ланга невоспроизводима: он часами держал статистов в ледяной воде и жёг главную героиню настоящим огнём. Чтобы действительно насладиться фильмом, зритель должен смотреть, а думать уже после титров. Снимаем шляпу: перед нами — предтеча всего фантастического кинематографа.
Очередной, но оооочень атмосферный ремейк триллера Фрица Ланга. А Ланг, это на минуточку, автор знаменитого "Метрополиса". Ну помните же эти кадры, которые еще Queen использовали в клипе Radio Gaga:
Так вот этот Ланг в 1931 году снял триллер "М" про маньяка, охотившегося за маленькими детьми. В основе - реальная история дюсельдорфского педофила начала ХХ века. Но об этом фильме не будем. Найдёте, если захочется, и оригинальную ленту, и ее перепевки разных лет. Правда предпоследняя выходила давно, аж в 1965 год и снял ее почти наш земляк, французский актер и режиссер Робер Оссейн, напихав в фильм немало пафосной ерунды, вплоть до "Майн Кампф".
А вот создатели сериала "М" (2019 г., в России переведён как "М убийца") не просто сделали достойный ремейк классики. У них получилось совершенно самостоятельное произведение. Да еще на грани абсурда, да еще с почти клоунским гротеском и театральщиной, да еще с прекрасными и почти неизвестными в России европейскими актерами. Легко узнаются только Мориц Бляйбтрой да Юрген Маурер, остальные не так известны в РФ, к сожалению.
Континентальный синематограф еще умеет удивлять! Персонажи, картинка, музыка, повороты сюжета - всё хорошо. Особенно первые три серии. Потом сериал немного поскучнел и в последние три серии стал попроще, попреснее. И очень жаль, что создатели не смогли до конца додержать "гамлетовский вздох". Но все равно очень, очень рекомендую.
Сюжет простой: в Вене пропадают маленькие девочки, которых потом находят убитыми. Немногие свидетели и выжившие дети вспоминают, что незнакомец, уводивший очередную жертву, всё время насвистывал мотив из "Пер Гюнта" (конкретно из "Пещеры горного короля").
Родители в панике, горожане в истерике начинают подозревать всех подряд: школьного учителя, продавца сладостей, слабоумного клоуна, уличного фотографа. Ничего не напоминает эта общественная паранойя? Классическая педоистерия последних лет!
Начинаются спекуляции на горе родителей и страхе толпы. То какой-то экстрасенс предлагает свои услуги. То рвущийся на пост канцлера Австрии министр внутренних дел обещает на радость гражданам завинтить гайки и прочее "пришло время жёстких решений". Правильно выстроить образ популярного у электората политика ему помогает прожженный циничный пиарщик, на ходу сочиняющий кликбейтные заголовки и темы статей в газетах.
Полиция тщательно патрулирует улицы, у теневой криминальной экономики падают доходы: к проституткам не ходят клиенты, попрошайкам не подают милостыню, карманники не могут пощипать публику. И вот мир криминала решает сам найти маньяка и казнить его. Но кто он?
Дальше уже спойлеры, которые на пикабу не любят. Ну разве что попрошу сериал не показывать детям, хотя бы из-за сцены орального секса с кактусом, к нему принуждают проститутку, которая из-за облав стала приносить меньше денег.
Небольшой штришок: имена в сериале есть только у детей. Все остальные персонажи - это маски, типажи: "министр", "комиссар полиции", "издатель", "человек в лисьей шубе", "продавец сладостей". Лишь в самом финале мать пропавшей девочки назовёт по имени муж, и всё.
Удивительно, но обошлись без пресловутой "повесточки". Наоборот - в сериале с первых кадров звучит тема мигрантов в Европе. По ходу пиесы к ней всё время возвращаются многие персонажи, звучат лозунги об ужесточении пересечения границ, сокращении трат на мигрантов и пр. В этом смысле забавен диалог начальника полиции и министра внутренних дел: - Вы ничего не смыслите в политике! - Речь не о политике, а о преступлении! - Речь ВСЕГДА о политике.
Сами мигранты показаны далеко не душками. Тот же брат пропавшей афганской девочки с презрением отчитывает местных: "Что эти австрийцы постоянно присылают ко мне одних баб (переводчик-женщина, следователь-женщина и пр.)?! Они совсем нас не уважают!" И когда ему предлагают все же посотрудничать с властями, так будет проще натурализоваться в Австрии, то мигрант так же зло заявляет: "Сдалась мне ваша Австрия! Мы хотим в Германию!"
Не совсем спойлер, но смешной момент, который не могу не упомянуть. По ТВ диктор говорит, что "в знак солидарности и как символ единения мы похороним всех погибших от рук маньяка детей вместе". Мигранты, смотрящие телевизор: "Он сказал "вместе"? Значит всех похоронят на мусульманском кладбище". В то же время местные, узнав об инициативе совместных похорон, говорят: "Что?! Это мигрантское отродье похоронят вместе с нашими детьми?!" И таких маленьких, но приметных пунктиков по фильму много. К слову, обратите внимание на подушки на диване в квартире одноклассника пропавшей девочки, тоже многоговорящая деталька. Приятного просмотра!
Культовый фильм Фрица Ланга. Фильм 1927 года… В картину вложено 7 млн. марок (1,68 млн. долларов), что составляет для 20-х годов колоссальную сумму, и фильм того стоит как с операторской, так и с режиссерской точки зрения.
«Метро́полис» (нем. Metropolis, 1927) — масштабная метафорическая и научно-фантастическая антиутопия, ставшая высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма. Фильм стал бесспорной классикой и оказал огромное влияние на всё последующее развитие киноискусства.
Действие фильма разворачивается в будущем. Огромный футуристический город разделён на две части — верхний «рай», где обитают «хозяева жизни», и подземный промышленный «ад», жилище рабочих, низведённых до положения придатков гигантских машин.
Метрополис — огромной высоты город, подпирающий своими крышами небо — встречает зрителя, без лишних слов и уловок раскрывая свое нелицеприятное нутро. На его нижних уровнях, закопанный в землю, живет простой люд — рабочие, вынужденные трудиться с утра до ночи. Они влачат жалкое существование в однотипных многоэтажных коробках, которые отличаются от исполинских гробов лишь бесчисленными отверстиями.
На поверхности же, согреваемые солнцем вместо сотен тысяч тусклых ламп, нежится городская элита и аристократия. В их распоряжении сосредоточены все блага города: многочисленные театры, живописные сады, огромные библиотеки, снующие по многокилометровым автострадам автомобили и ни на секунду не умолкающие кафе и рестораны. Но, что самое главное, им доступен чистый воздух и надежда на счастливое будущее. И, как это обычно бывает, немногочисленной властвующей прослойке нет абсолютно никакого дела до страдающего большинства.
Вскоре становится очевидным, что рабочие едва ли не полностью утратили человеческий облик. В нынешних условиях они больше походят на роботов, душа которых давно угасла, а сердце лишь по инерции качает кровь. За годы беспрерывного труда они превратились в топливо, бесконечным потоком льющееся в глотку кровожадного города. И хотя история классового неравенства и несправедливости жизни стара как мир, она никогда не утратит своей злободневности, поэтому наблюдать за вызванными ею перипетиями интересно и на этот раз.
Общественными противоречиями тайно манипулирует некий Ротванг (Рудольф Кляйн-Рогге) – учёный, похожий на Мефистофеля, – пользующийся доверием градоначальника и главы деморализованной элиты Йо Фредерсена (Альфред Абель), которая поклоняется индивидуализму, роскоши и удовольствию. В то же время униженные рабочие, задыхающиеся дымом и стеснённые плодами индустриализации, изображены опустошёнными: их головы опущены, на безликих одеждах только номера, а передвигаются они механически ритмично, но тяжеловесно, будто ходячие мертвецы, пока не решаются бунтовать.
«Метрополис» – это ещё и история любви. В центре сюжета – молодые Фредер (Густав Фрёлих) и Мария (Бригитта Хельм), ведомые чувствами – в отличие от Ротванга и Фредерсена, которые полагаются на интеллект. Изобретатель Ротванг, одна рука которого заменена металлическим протезом – изображение злого гения, который не верит в классовое примирение. Безумный Ротванг, одержимый ревностью и сексуальной страстью, стремится разрушить город. Однако в конце мерзавец всё же терпит фиаско из-за появления мессианского Фредера, или так называемого Посредника, – сына градоначальника. Неслучаен и выбор имени Ротванга, ибо rot в переводе с немецкого – «красный». Ланг даёт нам подсказку: якобы Ротванг может представлять красный, коммунистический фронт.
620 тысяч метров негатива, 310 съёмочных дней, 60 съёмочных ночей, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев, 25 китайцев, 100 человек, побритых налысо, 200 тысяч марок на изготовление костюмов, вдвое больше на изготовление декораций и оплату электроэнергии — таковы цифры чуть ли ни самой масштабной картины за всю историю кинематографа. За два года съёмок бюджет фильма вырос из полутора до шести миллионов марок и буквально разорил немецкую государственную казну, так и не принеся в прокате ожидаемой прибыли. Но как это часто бывает, ценность картины стала очевидна лишь спустя время. Именно из «Метрополиса» выросла половина современной фантастики, популярные антиутопии и даже частично киберпанк.
Специально для съемки возле Берлина были огромные декорации подземного города, а для панорамы города создали несколько миниатюрных моделей. Движение всего транспорта в Метрополисе осуществлялось за счет покадровой съемки, а для того, чтобы как можно правдоподобнее показать освещение Вавилонской башни, оно прорисовывалось отдельно. Во многих эпизодах использовались зеркала, которые позволяли объединять массовку и модели.
Первые отзывы на картину были отличными, но для американского проката компания Paramount решила перемонтировать фильм, сократив его с 157 минут до 80, убрав множество сюжетных линий и превратив его в мешанину. В результате "Метрополис" провалился в прокате и был разгромлен прессой. Для Times рецензию написал сам Герберт Уэллс, назвав ленту “глупой и клишированной“. Во многом негативная реакция была обусловлена социалистическими идеями. Удивительно, но немецкие прокатчики решили заменить полную версию фильма урезанной американской, попутно уничтожив оригинальную копию.
Провал картины у современников, но при этом долгосрочное влияние на века не случайны. Ланг стремился создать нечто уникальное, что оставит след в умах и в истории. «Бытует мнение, что зрители тупы, будто у них мозги 13-летней девчонки. Я же никогда не верил в это. Я стараюсь поместить в фильм что-то, что нельзя назвать развлечением в чистом виде». В итоге «Метрополис» действительно стал чуть ли не самой влиятельной картиной за всю историю кинематографа. В любви к нему бесконечно признаётся Тим Бёртон, создавая визуальный стиль своего «Бэтмена» американский режиссёр черпал вдохновение именно в «Метрополисе». Бёртону вторят сёстры Вачовски, которые создавали «Матрицу», вдохновившись великой немецкой классикой. «Бегущий по лезвию» также был частично инспирирован «Метрополисом», как и «Бразилия» Терри Гиллиама. Этот список можно продолжать бесконечно — в той или иной степени практически каждая современная антиутопия (а также частично фантастика и киберпанк) отсылают к картине Ланга.
Фильм Фрица Ланга “Метрополис” — пожалуй, самый известный немецкий фильм периода немого кино. Это не только высокохудожественный и доступный для широкого зрителя кинодокумент времен Веймарской республики — фильм представляет собой и одну из первых в мировом кино фантазий о больших городах 20-го столетия. Эскизы к “Метрополису” по сей день часто используются в разработке концепций современных постановочных картин со сложными декорациями.
Вокруг фильма сложился миф, побуждающий любителей кино во всем мире собираться на просмотры кинематографического “остова”, сохранившегося от “оригинального” “Метрополиса”. А историки кино в течение многих десятилетий занимались поисками удаленных из фильма эпизодов. Четвертая часть оригинальной версии фильма считается безвозвратно потерянной, в то же время новейшие исследования, проведенные по инициативе Фонда Фридриха Вильгельма Мурнау, показали, что из трех первоначальных оригинальных негативов фильма один, хоть и не полностью, но сохранился. В некоторых зарубежных архивах сохранились также оригинальные копии с утерянных оригинальных негативов.
Результатом всех этих изысканий явился еще один скомпонованный вариант фильма, представленный благодарной публике на кинофестивале в Берлине в 2001 году. В новой версии “Метрополиса” не только удалось частично восстановить оригинальную последовательность сцен. Благодаря цифровой обработке изображения впервые удалось обеспечить визуальное восприятие фильма на уровне премьерного показа 1927 года.
![Петербург кто не против смотреть классическое кино? [Vol-3] Санкт-Петербург, Фильмы, Проектор, Кинематограф, Фриц Ланг, Немое кино, Длиннопост](https://cs8.pikabu.ru/post_img/2016/05/03/9/1462289533189620724.png)
![Петербург кто не против смотреть классическое кино? [Vol-3] Санкт-Петербург, Фильмы, Проектор, Кинематограф, Фриц Ланг, Немое кино, Длиннопост](https://cs8.pikabu.ru/post_img/2016/05/03/9/1462289539154331794.png)
![Петербург кто не против смотреть классическое кино? [Vol-3] Санкт-Петербург, Фильмы, Проектор, Кинематограф, Фриц Ланг, Немое кино, Длиннопост](https://cs8.pikabu.ru/post_img/2016/05/03/10/146229232918748180.png)