LyublyuKotikov

1. «Когда деревья были большими» (1961)

Жанр: драма, мелодрама

Режиссер: Лев Кулиджанов

В ролях: Инна Гулая, Юрий Никулин, Леонид Куравлёв, Екатерина Мазурова, Василий Шукшин

До встречи с режиссером Львом Кулиджановым Юрий Никулин уже блистал в цирке. Кинематограф пока был для него лишь «хобби», попыткой отработать свои комедийные таланты перед камерой, а не на арене перед зрителями. Хотя Никулин уже появлялся в образе Балбеса в «Самогонщиках» и «Пес Барбос и необычный кросс» (1961), кинозритель еще не был знаком с его подлинным актерским талантом. Кулиджанов разглядел за клоунской маской Никулина склонность к драматизму и трагедии. На съемках режиссер умолял артиста «не играть», а быть самим собой.

«Когда деревья были большими» — первая серьезная роль Юрия Никулина. На тот момент он не был профессионалом в киноактерской профессии, заучивать реплики ему было трудно, кроме того, постоянная работа в цирке отнимала слишком много времени.

Герой Никулина по имени Кузьма Кузьмич Иорданов — мелкий жулик и обманщик с добрым сердцем — должен был выглядеть помятым и неотесанным. Актер пытался найти особую интонацию для него, быть «простачком», но не слишком комичным. Публика должна была увидеть в глазах Иорданова его внутренний перелом, сомнение, проблески совести.

По воспоминаниям Никулина, никто не верил, что он сможет сыграть драматическую роль — для его коллег по съемочной площадке его работа стала откровением. Сам артист в глубине души был счастлив выйти из привычного образа пьяницы или вора, он хотел воплотить на экране настоящие человеческие чувства — маленького человека, к которому испытываешь сочувствие. Талант Никулина «очеловечивал» маргиналов и жуликов.

2. «Ко мне, Мухтар!» (1964)

Жанр: драма

Режиссер: Семен Туманов, В. Тиунова

В ролях: Юрий Никулин, Владимир Емельянов, Леонид Кмит, Юрий Белов, Алла Ларионова

Взявшись за экранизацию популярной повести «Мухтар», режиссер Семен Туманов сразу увидел в главном герое Юрия Никулина. Предложение удивило актера: «Не могу же я играть милиционера! Я всегда играл разных асоциальных типов — жуликов, пьяниц, разгильдяев. А тут вдруг честный человек, страж правопорядка, ловлю преступников. Зритель не поверит».

Однако Никулину очень нравился сценарий, а познакомившись с псом Дейком (и его мохнатыми дублерами), уже не мог отказаться от работы в картине. Опыт взаимодействия с животными в цирке очень пригодился актеру на площадке «Ко мне, Мухтар!». Никулин и собака долго привыкали друг к другу. Хозяин Дейка — киевский инженер Михаил Длигач — фактически жил с актером несколько месяцев, помогая им с псом выстроить доверительные отношения.

Во время съемок «Ко мне, Мухтар!» в жизни Никулина произошла трагедия — умер его отец. «Я сидел у постели отца, смотрел на него и, как говорится, молил Бога, чтобы все обошлось. Отец спросил меня, как снимают собак в фильме, как мне работается. Потом задремал. Я прямо разрывался. Оставаться? Уезжать? На съемках дорого обходится простой. Отец отпустил: "Езжай, мне уже лучше, только идиоты эти раздражают, сил нет!" — рассказывал актер. Через несколько дней пришла весть, что его не стало. Переживания и горе Никулина передались его персонажу Глазычеву — человеку с добрым сердцем, у которого, в сущности, нет в жизни никого, кроме пса Мухтара.

Над драматическим финалом «Ко мне, Мухтар!» проливали слезы несколько поколений советских зрителей. Никулину стали приносить собак и щенков разных пород, люди поверили, что история с Мухтаром произошла на самом деле, и жалели любимого артиста. «Теперь надо снимать вторую серию "От меня, Мухтар!" — шутил Никулин.

3. «Андрей Рублев» (1966)

Жанр: драма, биография, история

Режиссер: Андрей Тарковский

В ролях: Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько, Николай Сергеев, Ирма Рауш

В «Андрее Рублеве» Андрея Тарковского Никулин снимался между картинами «Операция "Ы" и другие приключения Шурика» и «Кавказская пленница» — прямо противоположными по стилю и тону.

Тарковский предложил Никулину небольшую роль — отца Патрикия. Она стала для артиста большим вызовом, поскольку ничего подобного раньше ему играть не приходилось. Кроме того, сам Тарковский не вызывал у артиста доверия: «В первый момент он показался мне слишком молодым и несолидным. Передо мной стоял симпатичный парень, худощавый, в белой кепочке. Но когда он начал говорить о фильме, об эпизодах, в которых я должен сниматься, я понял, что это серьезный и даже мудрый режиссер. Тарковский был весь в работе, и ничего, кроме фильма, для него не существовало».

Монах Патрикий — персонаж в масштабной истории иконописца Рублева вроде бы незначительный. Но для Тарковского он был важен, чтобы создать особый контраст характера средневекового русского человека. Именно поэтому ему понадобился Никулин — артист, который тут же приковывает все зрительское внимание.

Нелепый и суетливый болтун Патрикий сперва кажется довольно неприятным и жалким персонажем. Однако в сцене пыток он раскрывается совершенно иначе. За внешностью убогого клоуна-ключаря скрывается нравственная и духовная глубина этого человека. Тарковский не случайно убрал имя Никулина из оригинальных титров — он хотел, чтобы публика удивилась появлению известного артиста. И актер вспоминал, что зал во время его появления на экране начинал смеяться. Однако сцена пыток создавала совершенно немыслимый контраст для советского зрителя — такого Никулина еще никто не видел. Ровно этого эффекта и добивался режиссер.

4. «Они сражались за родину» (1975)

Жанр: драма, военный

Режиссер: Сергей Бондарчук

В ролях: Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Сергей Бондарчук, Георгий Бурков, Юрий Никулин

Картина Сергея Бондарчука «Они сражались за родину» была очень личной для Юрия Никулина. Прошедший Финскую и Великую Отечественную войны, актер хорошо знал, что такое солдатская жизнь. Но воспроизводить свои воспоминания на площадке ему сперва не хотелось, да и кино сильно отличается от фронтовой реальности.

Однако Бондарчук убедил Никулина, что экранизация Михаила Шолохова будет предельно реалистичной, цель ее — показать настоящих солдат, их будничную жизнь, подлинные переживания. «И вы и я воевали. Принять участие в этой картине — наш солдатский долг», — твердил ему режиссер. И артиста захватила идея фильма и его персонаж — трогательный солдат Некрасов, который за фронтовыми байками и анекдотами скрывает внутреннюю боль и тоску по мирной жизни.

«Надел грубое белье, гимнастерку, брюки, сапоги, затянул себя ремнем, примерил пилотку и в таком виде подошел к зеркалу. На секунду мне стало жутко — из зеркала смотрел пожилой солдат. Выгоревшая гимнастерка, стоптанные сапоги заставили вспомнить забытые годы фронтовой жизни, землянки, окопы, бомбежки, голод и тоску тех тяжелых лет...» — вспоминал Никулин.

Актера привлек образ Некрасова еще и тем, что он не был героем. Никулин называл его флегматичным «тюленем». Святая простота персонажа отражала внутреннюю доброту актера, его потребность окружать людей любовью, заботой, радостью. Однако Некрасов глубоко внутри несчастен, и Никулин мастерски показывает боль этого человека (а за ней и боль всего народа) через смех и иронию.

5. «Двадцать дней без войны» (1976)

Жанр: драма, мелодрама, военный

Режиссер: Алексей Герман

В ролях: Юрий Никулин, Людмила Гурченко, Алексей Петренко, Ангелина Степанова, Екатерина Васильева

Совсем другой солдат в исполнении Никулина появился в фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны». Сперва актер решительно отказался от роли, он совершенно не видел себя в образе фронтовика Лопатина, в котором угадываются автобиографические черты писателя Константина Симонова. Никулин не верил, что у него получится столь сложный и трагичный образ, тем более ему еще не доводилось играть такую тонкую любовную линию на экране. Однако Алексей Герман все-таки смог убедить артиста.

О режиссере Германе ходили легенды. «Такого въедливого режиссера ни до, ни после я больше не встречал. Методично, спокойно, как глыба, он стоял в кинопавильоне и требовал от всех, чтобы его указания выполнялись до мельчайших подробностей. Только подборка костюма заняла полдня. Он осматривал каждую складку, воротничок, сапоги, ремень, брюки... Ну, казалось бы, костюм Лопатина — военная форма. Взять военную форму моего размера, и всё! Нет! Он заставил меня примерить более десяти гимнастерок, около двадцати шинелей», — говорил Никулин.

На площадке актер много спорил с Германом, разногласия возникали по самым разным поводам, прежде всего Никулин не понимал и не принимал столь необычного режиссерского метода. Артист привык к легким авторам, любил импровизацию на площадке — Герман же все подчинял себе, как демиург.

В отличие от человека из народа Некрасова из «Они сражались за родину», солдат Лопатин — интеллигент, писатель, военный журналист. Он склонен к рефлексии, каждая встреча с людьми отзывается в нем острым чувством. Никулин привык играть в цирке громко, жестикулируя, но в «Двадцать дней без войны» его герой тихий, молчаливый, он почти не говорит на экране. Куда важнее его внутреннее содержание как очевидца жизни в тылу во время войны. Такими же намеками, полутонами даны чувства Лопатина к героине Людмилы Гурченко, их смятение при встрече, неловкие объяснения в любви.

Никулин признавался, что это была самая сложная роль в его карьере. Трудно было сыграть нужную интонацию, понять замысел режиссера. По его свидетельству, актер не чувствовал никакого удовольствия на съемках, подозревал, что картина не получится. Бесчисленное количество дублей, через которые прогонял его Герман, выматывали и опустошали его. Однако сложная атмосфера на съемках способствовала созданию столь же неуютной и амбивалентной тональности в «Двадцать дней без войны». Позднее, после просмотра картины, Никулин признавался, что больше не жалеет о том, что согласился сыграть Лопатина. Картина стала настоящей жемчужиной в его фильмографии, неожиданной и самой необыкновенной и трагичной ролью, открывшей зрителю совсем другого Никулина.

6. «Чучело» (1983)

Жанр: драма

Режиссер: Ролан Быков

В ролях: Кристина Орбакайте, Юрий Никулин, Елена Санаева, Дмитрий Егоров, Ксения Филиппова

«Чучело» — не типичная для советского времени картина о детстве. В ней отразилось настроение эпохи позднего застоя, когда казалось, что утрачивались моральные ориентиры и общество движется не в ту сторону. Ролан Быков, снявший одни из самых блистательных и искрометных детских картин — «Айболит-66» и «Внимание, черепаха!», — поставил историю о совсем другом детстве, о том, что дети могут быть жестокими, как взрослые.

Никулина очень тронул сценарий Быкова. Его дедушка на экране представлял собой сочетание нравственности, доброты и бескорыстности — моральный стержень «Чучела». Ролан Быков вспоминал: «Когда я стал искать актера на роль дедушки в "Чучеле", мне сразу пришел в голову Никулин. Но я хотел играть сам. Трижды пробовался. Мне не понравилось. Я хотел, чтобы в идеале это был князь Оболенский... Все черты русской интеллигенции, этой особой, чистой национальной когорты людей, нес в себе Никулин. Это его отличительная внутренняя ценность — человека интеллигентного... В смысле доброты, в смысле ума, в смысле понимания, в смысле скромности».

Ролан Быков был впечатлен актерской игрой Никулина в картине «Когда деревья были большие». Он хотел перенести этот грустный взгляд артиста в «Чучело». В чем-то между двумя картинами действительно есть сходство — в той драматической энергии между героем Никулина и юной девушкой (у Быкова ее сыграла Кристина Орбакайте). Обе предстают своеобразным зеркалом друг другу, и двум разным эпохам: оттепели и застоя.

Отношения между девочкой Леной, которую травят одноклассники, и ее дедушкой на экране получились очень лиричными. Перед началом съемок «Чучела» Орбакайте пережила смерть своего деда, и Никулин стал для нее по-настоящему близким человеком. На площадке они называли друг друга «внучка» и «дедушка».

В «Чучеле» Юрий Никулин сыграл свою последнюю большую роль. Впоследствии он будет появляться на экране в эпизодических камео. В последние годы он отдавал свои силы цирку и телевидению. У Ролана Быкова он поставил определенную точку в своей многогранной кинокарьере, сыграв некий уходящий тип доброты и человечности, которому как будто нет уже места в современном мире.

Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/718441-grustnyi-balb...

Кубическа сила I - LXVII, LXVIII, LXIX, LXX, LXXI, LXXII, LXXIII, LXXIV, LXXV, LXXVI, LXXVII, LXXVIII, LXXIX, LXXX, LXXXI, LXXXII, LXXXIII, LXXXIV, LXXXV, LXXXVI, LXXXVII, LXXXVIII, LXXXIX, XC, XCI, XCII, XCIII, XCIV, XCV, XCVI, XCVII, XCVIII, XCIX, C, CI, CII, CIII, CIV, CV, CVI, CVII, CVIII, CIX, CX, CXI, CXII, CXIII, CXIV, CXV, CXVI, CXVII, CXVIII, CXIX, CXX, CXXI, CXXII, CXXIII, CXXIV, CXXV, CXXVI, CXXVII, CXXVIII, CXXIX, CXXX

Источник: https://t.me/coubpower/

Уйдя на фронт школьником-добровольцем, он доблестно сражался в Великой Отечественной войне, был приговорен к расстрелу, помилован, отправлен в штрафбат, едва не погиб. Не желая мириться с инвалидностью, превратил себя в сверхчеловека с бешеным темпераментом и космическими амбициями. Он смело спорил с Хрущёвым, враждовал с советской художественной мафией и КГБ. Его харизма притягивала к себе таких же неординарных людей, как он сам: Высоцкого и Евтушенко, Мамардашвили и Ландау. Он уехал покорять Запад, но выяснил, что проекты его размаха могут по-настоящему быть реализованы только в СССР.

Король Севера

Эрнст Неизвестный родился в Свердловске. Прадед скульптора Иосель попал на Урал как рекрут (по указу Николая I еврейских подростков могли рекрутировать с 12 лет), и тогда же он, видимо, получил фамилию Неизвестный. Отслужив, завел семью и осел в Оренбурге. Дед Эрнста Моисей переселился в Верхнеуральск, где стал преуспевающим торговцем и владельцем типографии.

После революции большевики национализировали типографию Моисея, и он перевез семью в Екатеринбург. В Гражданскую войну сыновья Моисея воевали в армии Колчака. Иосиф, отец нашего героя, потом стал уважаемым в городе детским врачом. Своего белогвардейского прошлого он не скрывал, как и неприязни к большевикам, впрочем, не мешавшей ему восторгаться победами Красной армии. Удивительным образом Иосиф избежал ареста и дожил до старости. По мнению Эрнста, отца хранила дружба со многими коммунистическими бонзами Свердловска, которые не хотели сажать того, кто хорошо лечил их детей.

Эрнст был единственным сыном Иосифа и Беллы Дижур, химика-биолога по профессии и поэтессы по призванию. Точнее, Эрнстом он стал позже, во время войны, выбрав себе имя, казавшееся более мужественным. Родители же назвали его Эриком. Мать любила стихотворение «Эрик Светлоокий, Севера король», считая, что оно принадлежит Ахматовой (на самом деле его написал Северянин), и нарекла сына в его честь. Видимо, в памяти Дижур строки Северянина смешались с ахматовским «Сероглазым королем».

В годы учебы Беллы в Петрограде за ней ухаживал поэт Николай Заболоцкий. Когда в 1938-м того отправили в ГУЛАГ, он присылал Белле в Свердловск свои лагерные стихи в виде зековских «маляв». По настоянию отца Эрик заучивал их наизусть, а потом они, от греха подальше, уничтожались. Так Эрик стал «живой книгой» Заболоцкого и, встретив поэта уже после войны, смог «выгрузить» для него эти произведения на бумагу – если бы не Неизвестный, большинство из них не сохранилось бы.

В доме Неизвестных собиралась пестрая компания из местной и сосланной на Урал интеллигенции – художественной и научной. Эрик рано начал рисовать и писать стихи, его рисунки участвовали во всесоюзных конкурсах. Другая сторона его богатой натуры реализовывалась в ежедневных уличных драках. Свердловск был городом пролетариев и ссыльных – мальчику маленького роста и совсем не богатырской комплекции регулярно приходилось доказывать, что он может постоять за себя. «Я до сих пор вспоминаю эти драки с удовольствием. Я не стесняюсь этого. Я не кровожадный, но врезать в поганое рыло очень охота», – говорил он в старости, имея в виду не только подростковые потасовки. Уже будучи знаменитым московским скульптором, он редко упускал случай ввязаться в мордобой, тем более что недоброжелатели, зная его взрывной характер, нередко провоцировали Неизвестного, после чего вызывали милицию. Но Эрнста это не смущало, и ему, что называется, особого приглашения к драке не требовалось.

Убитый, но живой

Пламенный темперамент Эрика проявился и сразу после начала Великой Отечественной. О том, что 16-летний сын настойчиво просится на фронт добровольцем, Иосиф узнал от коллег-врачей из военкомата. На семейном совете Эрик кричал: «Мне надоела ваша слюнявая опека! Мое место на фронте!» После долгих дискуссий юноша вроде бы согласился немного подождать и отправиться учиться в Самарканд, куда эвакуировали школу при Ленинградской академии художеств, в которую он давно мечтал поступить.

Однако проучившись год, Эрик не вытерпел и все-таки, приписав себе возраст, попал в 1-е Туркестанское пулемётное военное училище, превратившись при этом в Эрнста. Вряд ли он знал тогда о немецком писателе Эрнсте Юнгере, который в том же возрасте, что он, только в Первую мировую, устремился на фронт, ведомый теми же мотивами: стремлением к приключениям и подвигу, презрением к спокойному быту и, как это сформулировал Неизвестный, «желанием участвовать в истории». «Больше всего я боялся, что война может закончиться, а я так и не приму в ней участия», – говорил скульптор.

Но он успел – и повоевать в воздушно-десантных войсках 2, 3 и 4-го Украинских фронтов, и командовать стрелковым взводом 260-го гвардейского стрелкового полка 86-й гвардейской стрелковой дивизии 5-й ударной армии, и даже быть заживо похороненным после тяжелого ранения.

А началось все с приговора к расстрелу. По дороге из училища на фронт Эрнст застрелил офицера, изнасиловавшего девушку. Два месяца он ждал приведения приговора в исполнение, но потом расстрел заменили на штрафбат, решили, что пользы от этого будет больше. О содеянном Эрнст не жалел: «Была б возможность убить того офицера еще раз, я убил бы его снова».

В бою весной 1945 года в Австрии разрывная пуля пробила Неизвестному грудь, выбила три межпозвоночных диска, порвала легкие. Раненый, он довел бой до конца, уничтожив полтора десятка врагов, и был за него представлен к ордену Красной Звезды. Представлен посмертно, поскольку вскоре после поступления в госпиталь Эрнста признали мертвым и соответствующие документы отправили в штаб. Когда родители Неизвестного получили похоронку, мать твердила, что сын жив. Отец попросил коллег проверить сведения по своим каналам – и им повторно пришло извещение о гибели: «Пал смертью храбрых».

Но Эрнст ожил. Когда санитары отнесли его, загипсованного, в морг и в спешке бросили на пол, он очнулся от удара и закричал.

Превращение в кентавра

Домой Неизвестный вернулся на костылях со справкой об инвалидности второй группы: «Нетрудоспособен. Нуждается в опеке». Но Эрнст с его боевым характером не мог смириться с таким положением и начал работать, превозмогая боль.

Сначала ремонтировал уличные таблички (приходилось карабкаться к ним по приставной лестнице вместе с костылями), а потом преподавал изобразительное искусство в военном училище. Вскоре определились четкие планы на жизнь: в 1946 году Неизвестный поступил на скульптурный факультет Латвийской академии художеств, а в следующем году учился уже в Москве в Суриковском институте, параллельно слушая лекции на философском факультете МГУ.

Новые московские друзья, видя крепко сбитого, напористого (сравнение с танком было общим местом) Эрнста, не догадывались, что перед ними человек, признанный недееспособным и нуждающимся в опеке. Костыли остались в прошлом. По своей мощи и витальности Неизвестный превосходил большинство здоровых людей. «У него была просто нечеловеческая энергия. Это был кентавр», – вспоминал Евгений Евтушенко.

От Ленина к кресту

Уже в Суриковском Неизвестный заставил говорить о себе. Его работу третьего курса «Женский торс», вырубленную в граните, приобрела Третьяковская галерея, а работа пятого курса «Строитель Кремля Фёдор Конь» была выдвинута на Сталинскую премию и куплена Русским музеем.

Он мог бы сделать блестящую карьеру как соцреалист. Приезжая на каникулы в Свердловск, Эрнст изваял несколько примечательных произведений в этом жанре, который он позже будет называть формой не искусства, а подхалимства. Скульптурная группа «Иосиф Сталин знакомит Ленина со Свердловым» и горельеф «Свердлов призывает к вооруженному восстанию уральских рабочих» в исполнении молодого Неизвестного – идеальные образцы безликого соцреализма, «монументальной пропаганды».

Но вскоре он понял, что соцреалист из него не получится не по политическим или идеологическим причинам, а потому что в рамках этого стиля он не сможет выразить свое мироощущение. А между тем он остро чувствовал, что должен реализовать в искусстве свой фронтовой опыт. Так появилась серия «Война – это...», которая позже разъярит советское руководство на выставке в Манеже. Эти бронзовые скульптуры были полной противоположностью соцреализму: трагические, деформированные, как бы безмолвно кричащие человеческие фигуры.

Советский истеблишмент с ужасом смотрел, во что превращается скульптор Неизвестный, еще вчера так хорошо лепивший Ленина. Ни изломанные фигуры военной серии, ни многочисленные отлитые Эрнстом кресты (он был одержим формой креста, говорил, что видит ее во всем) не могли попасть на государственные выставки.

Чтобы понять, что делать дальше, выпускник Суриковского и свежеиспеченный член секции скульпторов Московского отделения Союза художников СССР устроился литейщиком на свердловский завод «Металлист». Там он учился литью из бронзы, пил водку ведрами и вынашивал идею «снаряда времени»: собрать все свои лучшие работы в одной большой капсуле и закопать ее где-нибудь в Сибири как послание потомкам, раз уж современникам его искусство не нужно.

Достижения и враги

Из кризиса Неизвестного вывело явившееся в полусне видение Древа жизни – огромного объекта в форме дерева-сердца. Скульптор вспоминал: «Это было очень тяжелое время. В Москве меня начали обвинять в ревизионизме, я даже тогда не знал, что это значит. Я признаюсь, тогда был в отчаянии, будущее мне было неизвестно. Ночью мне приснилось Древо жизни. Это было сердце из семи витков. Я его зарисовал, и вдруг цель мне стала ясна: все мои работы станут частью этого сооружения».

Древо жизни станет эрнстовским magnum opus, он годами будет развивать этот проект. А в тот момент на Урале Древо придало смысл его собственному существованию и работе и Неизвестный вернулся в Москву, чтобы покорить ее.

Скульпторы в Советском Союзе жили за счет государственных заказов, будь то скромный барельеф на каком-нибудь провинциальном доме культуры или гигантские монументы в больших городах. И чем крупнее был заказ, тем серьезнее шла борьба за него. Воинственный Эрнст включился в эту борьбу и скоро нажил себе немало врагов в «художественной мафии», группировавшейся вокруг нескольких советских мэтров.

В 1956-м он работал над монументами, прославляющими науку и искусство в Асбесте, в следующем году стал лауреатом Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве со своей скульптурой «Нет ядерной войне», в 1958-м сделал монументальный барельеф «Вечный круговорот» на московском Донском кладбище, а в 1959-м выиграл Всесоюзный конкурс на создание монумента Победы в парке на Поклонной горе. Стремительный взлет Неизвестного напряг «мафию»: мэтры не могли допустить, чтобы вчерашний студент получил столь огромный заказ, и благополучно похоронили затею.

По словам Неизвестного, гранд советской скульптуры Евгений Вучетич, раздосадованный тем, что выиграл не он, решил отомстить выскочке с Урала и другим художникам-новаторам: «Если почитать книжку Вучетича, то он не скрывает, что идеологическая кампания против нас была спровоцирована им. Он говорит, что после конкурса на монумент Победы, после его поражения формалисты подняли головы и начали захватывать власть. Он пошел к маршалу Чуйкову, и они решили обратиться к идеологам – что же это такое происходит?»

Итогом этих интриг стал знаменитый «разгром абстракционистов в Манеже», а вместо монумента Победы в Москве появилась «Родина-мать» на Мамаевом кургане. «Вучетич с римской простотой взял мои идеи, испохабил их (Родина-мать, Озеро слез, руины – это все мое) и поставил памятник в Сталинграде, получив отдельный заказ», – негодовал Неизвестный.

Титаны и лилипуты

Неизвестный стал главным героем «разгрома в Манеже», случившегося 1 декабря 1962-го. Считается, что скандал был специально спровоцирован курировавшими культуру чиновниками, обеспокоенными тем, что во время «оттепели» и особенно после фестиваля молодежи и студентов 1957 года молодые советские художники слишком увлеклись «идеологически чуждым» авангардом.

Хрущёва, не особо интересовавшегося искусством, уговорили зайти на выставку в честь 30-летия МОСХа, куда накануне (хотя выставка открылась за две недели до того) срочно привезли серию работ авангардистов. Увидев эти картины и скульптуры, Хрущёв предсказуемо вскипел: «У нас педерастов на 10 лет сажают, а эти что, хотят, чтобы им орден дали?»

Было еще и «говно собачье», и много других бранных слов и выражений. Испуганные художники безропотно бы все это выслушали, если бы среди них не было горячего Неизвестного. Поняв, что с Хрущёвым надо разговаривать на его языке, скульптор предложил главе советского правительства выдать ему прямо сейчас женщину – и он докажет, что не педераст. Окружавшие Хрущёва чиновники пришли в ужас, но ему самому такая дерзость пришлась по нраву. Перебранка продолжалась несколько минут, Неизвестный пытался объяснить суть своих работ, но безрезультатно. Хрущёв резюмировал: «В вас сидит ангел и дьявол, посмотрим, кто победит. Если дьявол, мы вас уничтожим».

Глава КГБ Шелепин и вовсе пообещал Неизвестному, что сгноит его на урановых рудниках. В 1962-м, спустя всего девять лет после смерти Сталина, это обещание не казалось пустословием и скульптор решил: арест и тюрьма неминуемы.

По словам Неизвестного, встреча с «сильными мира сего» не испугала его, а обескуражила. Он говорил, что был готов жить при самом жестком режиме, но не ожидал увидеть, что страной управляют не какие-то грозные демонические существа, а «лилипуты», компания «толстых неуклюжих глупых толстоухих карликов», «людоеды в пиджаках, боящиеся собственных жен».

На рудники Неизвестный так и не поехал, но все друзья и знакомые убеждали его написать покаянное письмо Хрущёву. Неизвестный отказывался. Среди убеждавших был и Дмитрий Шостакович, объяснявший, что надо отдавать «кесарю – кесарево»: мол, стоит немного подыгрывать советской власти, чтобы иметь свободу творить, ведь власть – это тлен, а творчество вечно. Но, по словам Неизвестного, «кто-то может за миллион долларов съесть соплю, а я не могу». Зато, когда Хрущёва сместили, Неизвестный тут же позвонил его помощнику Лебедеву и попросил передать слова поддержки – один из немногих, кто имел смелость сделать такое. Говорят, узнав об этом, Хрущёв заплакал.

И именно Неизвестному семья Хрущёва заказала надгробный памятник, когда бывший первый секретарь ЦК КПСС умер.

«А я – гений»

В 1960–1970-х мастерская Неизвестного, сначала на Сретенке, а потом на проспекте Мира, была местом, где встречались люди совершенно разного рода – от партийных функционеров и чекистов, мечтавших о «социализме с человеческим лицом», до знаменитых ученых Петра Капицы, Павла Ландау, философов Мамардашвили и Зиновьева, не говоря уже об актерах, режиссерах, поэтах и художниках Высоцком, Евтушенко, Тарковском, Любимове, Кабакове и других.

Литературовед и публицист Юрий Карякин вспоминал: «Это был настоящий центр духовного притяжения всех надежных в умственном и нравственном отношении людей. Один нетаящийся стукач, подполковник КГБ, шутя жаловался: "Да на вас, братцы, и доносить нечего. Вы всё об искусстве да философии, никакой антисоветчины"».

«Какой-то итальянский журнал сделал репортаж из моего подвала, описав все так, словно там шла сладкая жизнь. Но не было никакой сладкой жизни. Была ежедневная работа и пьянство, но не изящное выпивание, а тяжелое русское пьянство в духе Высоцкого», – говорил скульптор.

В нем видели человека, живущего смело и широко в несвободной стране. Он с удовольствием изображал из себя мачо, супермена: «Я всегда подчеркнуто вел себя заблатненно, как мясник-скульптор, штрафник-десантник, хулиган, пьяница». В сочетании с незаурядным интеллектом это производило сильное впечатление.

«В нем живет вулканическая и постоянная готовность к самореализации. В любое время и на любом уровне. В литературе, философии, рисовании, пластике, просто беседе», – констатировал художник Виталий Волович.

Неизвестный был настоящей иллюстрацией слова «пассионарий». Хрупкие, мнительные интеллигенты трепетали от восторга. Андрей Вознесенский воспел скульптора в стихотворении, которое, намекая на историю с посмертным награждением орденом, назвал реквиемом:

«Лейтенант Неизвестный Эрнст,
когда окружен бабьем,
как ихтиозавр нетрезв,
ты спишь за моим столом,
когда пижоны и паиньки
пищат, что ты слаб в гульбе,
я чувствую,
как памятник
ворочается в тебе.
Я голову обнажу
и вежливо им скажу:
«Конечно, вы свежее выбриты
и вкус вам не изменял.
Но были ли вы убиты
за родину наповал?»

Любя шокировать приличную публику, Неизвестный изрекал: «Самая умная книга, написанная в советское время, – "Боевой устав пехоты". Там среди прочего говорится, что офицер, который медлит, не берет ситуацию в свои руки, работает на противника. Поэтому я не либерал, и художник – всегда диктатор. Если у него нет этого темперамента, а он либерал, значит, он не художник».

Волович вспоминал: «Эрнст спросил меня, ощущаю ли я себя гением. Я засмеялся и сказал: "Вот уж нет. Напротив, полон всяких сомнений". Эрнст сказал: "А я – гений". Сказал без тени хвастовства. С огромным внутренним убеждением». Он не мелочился и полагал себя фигурой уровня Микеланджело, Данте и других титанов искусства.

«Социальный человек»

Многие художники той эпохи смирились со своим подпольным статусом, трезво понимая, что официальное признание их авангардному искусству не светит. Но Неизвестный был человеком борьбы и к тому же скульптором-монументалистом. Ему хотелось развернуться во всю ширь – и долгое время он верил, что сможет осуществить свои замыслы в СССР, если найдет сторонников во власти. Кое-что удавалось сделать: 150-метровый барельеф «Дружба детей мира» для детского лагеря «Артек» (1967), барельефы «Маска» и «Прометей» (1975) в Ашхабаде.

В 1971 году по проекту Неизвестного построили 87-метровый монумент «Цветок лотоса» на Асуанской плотине в Египте. Колоссальный объект должны были украшать рельефы, но скульптора не выпустили в Египет для этих работ. «Я остался автором этого монумента, но монумент без моих рельефов. Таким образом, это культурно-политический бастард», – заявил Эрнст позже.

Предложений работать за рубежом было немало, а в Союзе удавалось реализовать менее доли процента из всего, что он упорно ваял и рисовал в своей мастерской. Неизвестный просил дать ему возможность двухгодичной командировки. Но в ней ему было отказано. Вместо этого предложили уехать насовсем. Почуяв, что на этот раз дело запугивающими избиениями в подворотне руками анонимных «спортсменов» не ограничится и теперь ему готовят либо тюремный срок, либо несчастный случай с летальным исходом, скульптор решил ехать.

Пожив немного в Европе, Неизвестный понял, что там ужасно боятся монументальной скульптуры, а именно ее он хотел делать. В послевоенной Европе она ассоциировалась с тоталитаризмом, и европейцы шарахались от нее, как черт от ладана. Боялся монументальности даже коммунист Жан-Поль Сартр, и после четырехчасовой беседы с ним разочарованный скульптор обронил: «Я ожидал встретить большого философа, а встретил французика из Бордо».

Неизвестный переместился в Америку, благо там любят все большое. Особых иллюзий он не испытывал: еще в Москве он общался с Артуром Миллером и другими приезжавшими в СССР левыми западными интеллектуалами, и те просветили его насчет «волчьей сущности капитализма». Но все же Неизвестный осел в Нью-Йорке, купив лофт в Сохо, который тогда только начинал превращаться в богемный квартал. В США у него появилась новая семья: первая супруга художница Дина Мухина с дочерью Ольгой не захотели эмигрировать и остались в СССР.

Мстислав Ростропович знакомил своего друга Эрнста с влиятельными американцами: Энди Уорхолом, Рокфеллерами. Но наш герой не замедлил показать свой характер. Уорхолу он заявил, что его работы скучны («Так и жизнь скучная», – возразил отец поп-арта), а потом и вовсе сжег все полезные визитки, чтобы не соблазняли: «Эта светская жизнь затормозила мое творчество на многие годы. Быть там социальным человеком – это вторая профессия. А у меня времени на вторую профессию нет», – объяснял художник.

Определенные достижения все же не заставили себя ждать, например в вашингтонском Кеннеди-центре появилась скульптура головы Дмитрия Шостаковича работы Неизвестного. Но найти спонсоров и место для своей главной задумки – скульптуры-здания «Древо жизни» высотой и шириной в 150 м – Эрнст так и не смог. Пожалуй, только тоталитарное государство с присущей ему гигантоманией смогло бы потянуть такой проект.

Снова на родину

Прошло всего 10 лет после того, как в СССР началась перестройка. Неизвестный начал снова бывать в Москве. Советский режим ушел, а художественная мафия осталась – и в постсоветской России Неизвестный так же не нашел достаточно места, чтобы развернуться. Из задуманного им проекта памяти жертв репрессий, который должен был представлять собой «Треугольник скорби» с монументами в Магадане, Екатеринбурге и Воркуте, была реализована только магаданская часть, в 1996 году открылся памятник «жертвам утопического сознания». Остальные две части так и остались на бумаге.

О том, чем являлась работа Неизвестного над монументами, дает представление рассказ бывшего президента Республики Калмыкия Кирсана Илюмжинова. Взявшись в середине 1990-х за «Исход и возвращение», памятник депортации калмыков в 1943 году, Неизвестный сперва долго работал в архивах Элисты, потом опрашивал переживших депортацию, записывая их рассказы и зарисовывая из самих, и после этого подготовительного периода год работал в своей нью-йоркской мастерской.

Для человека, которого чуть было не расстреляли в 18 лет и чьи родители получили две похоронки, человека, выпившего море спиртного и вообще не особо берегшего себя, Неизвестный прожил удивительно долго – 91 год. В год его 90-летия в Екатеринбурге открылся музей Неизвестного, но сказать, что Россия в полной мере оценила и приняла то, что сделал ее титанический сын, нельзя.

На улицах Москвы места скульптурам Неизвестного не нашлось: у столичных властей долгое время в фаворе был другой художник. Максимум, что позволили Эрнсту, – установить семиметровую модель Древа жизни в вестибюле моста Багратион. Недавно появилась новость, что мост будут сносить, а скульптура, по словам девелоперов, «однозначно не будет утрачена и найдет достойное место для размещения».

Источник: https://profile.ru/culture/chelovek-i-glyba-100-let-so-dnya-...

Литература, которая была в Японии до этого, в эпоху Эдо, носила развлекательный характер. И даже в принципе термин «литература» в европейском понимании к ней не применялся. Это была литература гэсаку — книжки с картинками, развлекательное, легкое чтиво.

С середины XIX века возникает современный японский роман. Ключевым для его авторов становится творчество русских писателей: Тургенева, Льва Толстого и, конечно же, Достоевского. Оно учит японцев тому, как описывать человеческую жизнь, как описывать природу.

Первый перевод романа «Преступление и наказание» на японский язык был осуществлен с английского Учидой Роаном в 1892 году. Он выезжал за рубеж, нашел роман на английском языке, прочитал, был очень поражен. К первому переводу «Преступления и наказания» японцы отнеслись с большим интересом. Нельзя сказать, что все восприняли его позитивно, но то, что никто не остался равнодушным, — это однозначно.

Можно выделить несколько волн интереса к творчеству Достоевского и вообще к русской культуре. Прежде всего это конец XIX века, когда русская литература сильно влияет на становление современной японской литературы. Затем — 1960-е, когда появляется вторая волна интереса к русской литературе.

И не так давно, в 2000-е, вышел один из последних переводов романа, выполненный Камэямой Икуо. Тогда был третий всплеск интереса к русской культуре и литературе, о чем, кстати, красноречиво говорит телесериал по «Братьям Карамазовым», сделанный абсолютно на японский манер. Действие было перенесено в японскую действительность, в 2013 году этот сериал с успехом шел на телевидении.

Более того, в это же время выходит новая адаптация «Преступления и наказания» в японских комиксах — манге. Ее автор — Наоюки Отиаи, десятитомная манга называется «Преступление и наказание. Сфабрикованный роман». Действие романа вновь перенесено в современную японскую действительность, автор поднимает очень острые социальные вопросы, актуальные для Японии, в частности проституцию.

Главный герой — Тачи Мироку. Слово «тачи» значит «резать», «раскалывать», то есть у него тоже говорящее имя, как у Родиона Раскольникова. Он противостоит школьнице, которая связана с якудза и заставляет своих одноклассниц заниматься проституцией.

Самая первая манга по «Преступлению и наказанию» вышла в 1953 году, автор — Тэдзука Осаму. Он был выходцем из обеспеченной семьи, получил медицинское образование, но по профессии не проработал ни дня. Все свое время он отдавал рисованию комиксов, а позже — и созданию анимации.

Он считается создателем первого японского аниме-сериала. Именно он заложил тот формат коротких, двадцатиминутных телевизионных серий, который стал стандартом. Начал он свою карьеру в послевоенное время: в 1947 году вышла его первая крупная публикация — «Новый остров сокровищ», современная версия «Острова сокровищ» Стивенсона.

В 1950 году он адаптировал «Фауста» Гете, в 1953-м — «Преступление и наказание». Конечно, комиксы того времени были рассчитаны на детей. И Тэдзука Осаму хотел познакомить подрастающее поколение японцев с этим великим произведением. Понятное дело, что сам роман не предназначен для детей, и поэтому он использует находки из мультипликации и кинематографа, создавая очень вольную интерпретацию.

Как я уже сказала, он родился в богатой семье. И уже в 1930-е (а родился он в 1928 году) смог приобщиться к кинематографу — родители водили его в кино. Он очень много смотрел фильмов, любил анимацию. Этот киноопыт оказал на него большое влияние.

Известно, что у их семьи был домашний кинопроектор Pathé Baby французского производства. Его отец даже снимал экспериментальные фильмы и показывал их на этом аппарате. Сам Тэдзука Осаму был очень эрудированным, играл на музыкальных инструментах, любил читать мировую литературу.

Русскую литературу он особенно любил и даже признавался, что произведения Достоевского и Толстого послужили для него учебниками по сторителлингу — то есть научили его рассказывать истории, развивать драматургию. Он прекрасно знал «Преступление и наказание» в японском переводе, перечитывал его и даже исполнил роль красильщика Митрея в любительском театре, когда учился на медицинском факультете. Так что он очень хорошо знал это произведение.

Затем он берется за его адаптацию в комиксах. Давайте познакомимся с персонажами и графикой. Первое, конечно же, семейство Раскольниковых: сестра Дуня, мать Пульхерия Александровна и сам Раскольников. Он такой моложавый парень в шапочке с помпоном и бантиком — все это выполнено в достаточно карикатурном и комичном ключе.

Семейство Мармеладовых: вы видите неустойчивую походку господина Мармеладова, сразу передающую его состояние; Соня и ее мать Катерина Ивановна — они нарисованы в хорошей одежде, но с заплатками. А заплатки на одежде — это важный элемент символического языка манги, обозначающий бедственное положение героя.

Из второстепенных персонажей — следователь Порфирий Петрович, похожий на птицу с орлиным носом. Друг Родиона и Заметов — секретарь в участке. Все персонажи достаточно забавные, уже можно увидеть сильное влияние кинематографа того времени, экранных образов.

Это неслучайно: Тэдзука Осаму за свою не такую уж долгую жизнь (он прожил шестьдесят лет) создал около 500 произведений. Придумывать каждый раз новых персонажей было бы сложно. Поэтому он ввел так называемую star system — «систему знаменитостей». Персонажи действуют как актеры: могут переходить из одной манги в другую, менять имена, костюмы. А сам Тэдзука выступал как «кастинг-директор» — отбирал персонажей на роли.

Очень часто в его работах появляется персонаж Хигэоядзи — «старичок с усами». Это его дословное прозвище. Он заимствован из школьных набросков друга Тэдзуки, который однажды нарисовал своего дедушку, — и этот образ Осаму перенес в свои манги. В «Преступлении и наказании» он исполняет эпизодическую роль, но сам по себе стал культовым маскотом.

Есть персонажи, срисованные с известных актеров. Например, месье Ампер — в этой манге он исполняет роль Свидригайлова. Внешне он напоминает Шарля Буайе — американского актера французского происхождения. Немного даже похож на Остапа Бендера.

Есть и Баку Бак — персонаж, который изображает Петра Петровича Лужина. Он срисован с персонажа из диснеевских мультфильмов — Пита, врага Микки Мауса. Он впервые появляется в «Пароходике Вилли» 1928 года. И выражение лица, и поза — все это явно цитата оттуда.

Есть просто маскоты, которые не несут смысловой нагрузки. Они появляются как элемент комичности. Например, персонаж Хётанцуги — «тыква-горлянка с заплаткой». У него потрепанный вид, а заплатка на боку — знак того, что он уже в плохом состоянии. Этот персонаж был придуман младшей сестрой Тэдзуки Осаму. Он просто появляется в манге как визуальная шутка.

Тэдзука Осаму также любил изображать самого себя. В русском переводе манги 2011 года можно найти его автокарикатуру. Он поместил туда и своих друзей — мангак, с которыми тогда работал. Среди них был, например, Эйити Фукуи — его соперник и конкурент. В манге они приходят на поминки к Мармеладову, и между ними завязывается потасовка. Все это из трагического регистра снова переходит в комический.

Здесь важно сказать о ритме этой манги. Когда вы читаете ее впервые, вы замечаете: персонажи постоянно подпрыгивают, напряженные сцены переданы комично и неестественно. Все напоминает застывшие кадры американской анимации. Тэдзука очень любил продукцию Студии Диснея, советскую анимацию он тоже смотрел, но именно американская оказала на него наибольшее влияние.

Эти утрированные эмоции он передает через карикатурные приемы: дублирование рук и ног, преувеличение мимики. Например, фраза «улепетывать со всех ног» превращается в многократное изображение конечностей — персонаж бежит, и у него пять пар ног.

Старуха-процентщица Алена Ивановна нарисована в балахоне, похожем на одежду Злой королевы из «Белоснежки и семи гномов». Такие параллели легко узнаются.

В манге есть и целые развороты, напоминающие скорее анимационный фильм, чем комикс. Например, «танец мышей с награбленным» — сцена, которую нельзя представить в оригинальном романе, но вполне можно в детской анимации. Это добавлено ради визуального и эмоционального эффекта.

Или, например, в романе Достоевского есть метафора: Порфирий Петрович сравнивает преступника с бабочкой, которая летит на огонь. Он говорит, что преступник сам явится с повинной, как мотылек на свечу. И в манге эта метафора превращается в визуальную сцену: развороты, где изображен танец бабочки и пламени. Это визуализированная метафора, и некоторые исследователи проводят параллель с диснеевским мультфильмом 1938 года «Мотылек и пламя».

Финал манги тоже совершенно другой. Вероятно, чтобы адаптировать роман под детскую аудиторию, Тэдзука меняет сюжетные ходы. В его версии Свидригайлов призывает Раскольникова вступить в ряды революционной армии. Тот отказывается — и получает пулю в плечо. Сцены канализации, где это происходит, навеяны кинематографом — в частности, фильмом «Третий человек» с Орсоном Уэллсом.

Вообще, вся манга очень кинематографична. Тэдзука Осаму ввел в мангу приемы киноязыка: ракурсы, раскадровки, динамику кадров. Один из примеров — «камера от частично видимого первого лица». Например, главный герой держит письмо, и мы видим его руку и письмо — как будто смотрим его глазами.

Сцену убийства старухи он изображает не в комнате, а на лестнице. Мы не видим самой борьбы и акта убийства. Вместо этого — монтаж по этажам: сначала показан Раскольников, который стучит в дверь, потом — маляры, ходящие по лестнице, а потом — тело старухи, лежащее на полу. Это монтаж на нескольких разворотах, и он выстраивается по вертикали: лестница становится естественной раскадровкой. Кадры разбиваются не рамками, а архитектурой.

Также используется варьирование планов: крупный, средний, дальний. Например, знаменитая сцена, где Раскольников кается перед Дуней — она изображена в крупном плане, и лицо Дуни отражается в каплях дождя. Это очень красивая и неожиданная визуальная находка для 1953 года — в то время такие вещи почти никто не делал.

Следующая манга, о которой я хочу рассказывать, вышла в 1970-е. К тому времени индустрия манги сильно расширяется. Женщины начинают активно входить в эту сферу, появляются целые группы авторов-женщин, которые рисуют прежде всего для женской аудитории.

До этого комиксы для девочек рисовали в основном мужчины. В 1970-е ситуация кардинально меняется: женщины сами начинают создавать истории, потому что лучше понимают нужды своей аудитории.

Среди таких авторов — Икэда Риёко, Такэмия Кэйко, Мото Хагио, Оосима Юмико, Ямагиси Рёко и другие. Их часто объединяют под условным названием «Союз 24 года Сёва». Это не коллектив — они работали поодиночке, но знали друг друга, переписывались. Это обозначение удобно для исследователей. 24 год Сёва — это 1949 год, когда многие из них родились. Иногда их называют «сорокадевятницами».

Семидесятые — время, когда женщины-мангаки начинают более скрупулезно прорабатывать визуальную и сюжетную части. Это связано, во-первых, с тем, что они начинают ездить в Европу, собирать визуальные референсы, делать зарисовки, альбомы. Надо понимать: сейчас мы можем открыть интернет, найти любую картинку. Тогда такой возможности не было.

Художники собирали тетради с вырезками из журналов и газет. Эти «референсники» можно увидеть в их музеях, на рабочих столах — вырезки, коллажи, картинки, одежда, архитектура, лица. Все это они использовали для проработки мира своих манг. Некоторые из них были и в России. И манги, которые я сегодня показываю, посвящены России.

Первая манга не из «Союза 24-го года», но важная — «Тройка белых лошадей». История о том, как дворянам, оказавшимся в бегах, приходится оставить свою новорожденную дочь в крестьянской семье.

Далее, уже 1970-е, выходят более реалистичные истории. Например, «Арабески» — балетная манга про Нону Петрову, девочку из Киева, которая переезжает в Санкт-Петербург и становится звездой. Или «Окно Орфея» Икэды Риёко — многотомная история, последние тома которой посвящены революции. Там появляются и Ленин, и другие исторические фигуры.

И конечно, манга «Родион Романович Раскольников», созданная Оосимой Юмико в 1974 году. Это небольшая история, около 120 страниц. Нет перевода ни на русский, ни на английский, даже любительского.

Эта манга создана в 1974 году, и ее стиль подчинен эстетике сёдзё-манги — то есть манги для девочек. Персонажи здесь не одеты по моде XIX века. Родион Раскольников и Порфирий Петрович изображены в костюмах 1970-х годов. Если вы смотрели французские фильмы того времени, например с Пьером Ришаром, то узнаете эти фасоны.

Это нарочитый анахронизм: сюжет остается в XIX веке, а визуальный слой — совершенно современный на момент создания. Однако все основные сюжетные линии в манге сохранены: убийство старухи, ключевые поворотные моменты, ссылка в Сибирь.

Интересный момент — название манги. Оно транслитерировано не как «Родион Романович», а как «Родион Романыч». Это подчеркнуто в японской катакане, где комбинация слогов «ну» и «и» дает звук, близкий к «ы».

Это может быть связано с тем, что в оригинале романа один из персонажей (Петр Лужин) действительно фамильярно обращается к Раскольникову: «Родион Романыч, вы тут?» — и японцы могли именно эту форму выбрать для названия, чтобы подчеркнуть бытовую, разговорную интонацию. (Вообще, японцы очень трепетно относятся к кириллице: на обложках японских переводов часто можно увидеть названия и имена по-русски — пусть даже с опечатками. Например, на обложке «Преступления и наказания» у Тэдзуки есть и название, и имя автора — Федор Достоевский, хотя буквы иногда спутаны.)

Соня Мармеладова тоже изображена в стиле сёдзё-манги: вытянутые фигуры, длинные ноги, большие глаза, романтизированный облик. Это подчеркивает фантазийную природу эстетики. Все, что нехарактерно для японской внешности (высокий рост, светлые волосы, огромные глаза), в манге считается красивым, идеализированным.

Финальная сцена — ссылка в Сибирь. Мы видим, как Раскольников и Соня неспешно идут навстречу друг другу. У обоих — длинные тела, стройные ноги. Все сделано по канонам сёдзё-манги. Это, кстати, распространенный визуальный троп: встреча двух героев под снегопадом как метафора примирения, очищения, надежды. Это последний кадр манги: сверху — текст письма (возможно, от сестры), внизу — фигуры героев.

Но самый интересный визуальный выбор — это, конечно, Свидригайлов. В романе он должен быть пожилым мужчиной с бородой. А в этой манге он выглядит как юноша — с пышной копной светлых волос, в черном пальто на пуговицах. Связано это, скорее всего, с феноменом Бьёрна Андресена — шведского юноши, сыгравшего Тадзио в фильме Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Висконти выстраивал фильм вокруг образа «прекрасного юноши», и поиск актера на роль Тадзио велся по всей Европе — даже в СССР, Финляндии, Чехии и, конечно, в Швеции. В итоге выбрали Андресена — мальчика-блондина с волнистыми волосами и серыми глазами.

После премьеры фильма Бьёрн Андресен мгновенно стал иконой. Ему писали письма поклонницы со всего мира — особенно много из Японии. И уже в том же 1971 году его пригласили в Японию. Именно тогда он положил начало культуре поп-айдолов — молодых, утонченных, почти ангелоподобных певцов и актеров.

Фирма Sony подписала с ним контракт. Он записал на японском языке целый альбом, включая песню You and I Forever, которая по-японски звучит как «Това ни футари». В клипе он предстает в военном мундире, с распущенными светлыми волосами — иконографически это очень похоже на Свидригайлова с обложки манги Оосимы.

На задней обложке этой манги Свидригайлов держит окровавленный крест. Наверху изображен Раскольников — с темными волосами, а внизу — этот юный, «андресеновский» Свидригайлов. Такая метаморфоза персонажа объясняется исключительно влиянием Бьёрна Андресена — японские авторы-мангаки были буквально влюблены в него.

Например, автор «Розы Версаля» Икэда Риёко прямо говорила в интервью, что вдохновлялась Андресеном. Вообще, он стал визуальным прообразом целого типа персонажа в женской манге — бисёнэна («прекрасный юноша»): утонченного, почти женственного героя с большими глазами и волнистыми волосами.

Бисёнэн стал основой визуального канона сёдзё-манги, он появляется в образах не только Свидригайлова, но и других персонажей. Например, в «Розе Версаля» центральная героиня — девушка, воспитанная как мальчик, командир королевской гвардии, защищающая Марию-Антуанетту. Ее внешность тоже вдохновлена «андресеновским» образом. Или, например, в «Песне ветра и деревьев» тоже есть персонаж — блондин с зелеными глазами.

Все эти вещи, конечно же, малая часть моего исследования, изложенного в книге «Манга. Европейские образы в японских комиксах». В ней я начинаю с классиков манги — таких как Тэдзука Осаму и Мидзуки Сигэру, — затем перехожу к их ученикам и последователям: манга 1970-х годов, 1990-х и, конечно же, современные работы — 2000–2020-х годов. Например, анализирую One Piece Эйитиро Оды и «Голден Камуи» Сатору Ноды. В этих комиксах европейские образы обыгрываются уже в более пародийном, постмодернистском ключе.

Кладезь визуальных цитат я также обнаружила в манге Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной». Особенно меня поразило количество заимствований из Гюстава Доре. Мидзуки Сигэру просто выдергивал фоны из Доре, убирал оригинальных персонажей, вставлял туда своих. Там целые сцены в лесу сделаны по иллюстрациям Доре к «Божественной комедии». Сампэй попадает в «загадочный кувшин» — и оказывается внутри странного, мистического пространства, буквально «Я очутился в сумрачном лесу».

В конце книги мы даже включили перевод главы из этой манги. Это та самая глава с цитатами из Доре, и ее можно прочитать на русском. Думаю, это будет интересно не только исследователям, но и просто тем, кто хочет почувствовать, как европейская визуальная культура интегрируется в японский комикс.

Источник: https://gorky.media/context/raskolnikov-san

Треплют память ветра. Картины
акварелью (углём, пастелью),
рыжеватые снимки — ни на
йоту здесь мы не постарели.

Сколько было судьбы ударов,
а всегда подымался, недаром —
для меня была жизнь высшим даром.

Кубическа сила I - LXVII, LXVIII, LXIX, LXX, LXXI, LXXII, LXXIII, LXXIV, LXXV, LXXVI, LXXVII, LXXVIII, LXXIX, LXXX, LXXXI, LXXXII, LXXXIII, LXXXIV, LXXXV, LXXXVI, LXXXVII, LXXXVIII, LXXXIX, XC, XCI, XCII, XCIII, XCIV, XCV, XCVI, XCVII, XCVIII, XCIX, C, CI, CII, CIII, CIV, CV, CVI, CVII, CVIII, CIX, CX, CXI, CXII, CXIII, CXIV, CXV, CXVI, CXVII, CXVIII, CXIX, CXX, CXXI, CXXII, CXXIII, CXXIV, CXXV, CXXVI, CXXVII, CXXVIII, CXXIX

Источник: https://t.me/coubpower/