Серия «Книголюбие»

В эпоху европейского Средневековья религия являла собой нечто цельное, что принималось как данность и не подлежало разделению и пересмотру. Все меняется в период религиозных войн, когда в Европе появляются революционеры мысли и интеллектуалы-смутьяны, поставившие под сомнение систему верований. Выделяется два направления — мифотворчество «не всерьез» и переосмысление уже имеющейся религии. Последним занимался Джордано Бруно. А мифотворчеством, в свою очередь, увлекся Томас Мор, выдумавший собственную религию, которую изложил на страницах художественного текста — «Утопии».

Изначально «Утопия» сочинялась как дружеская шутка для круга интеллектуалов — друзей Мора. Об этом свидетельствует даже название произведения. Дословно оно звучит так: «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия». Сочетание «золотая книжечка» отсылает к «Золотой легенде» Иакова Ворагинского — собранию христианских легенд и житий святых (католический супербестселлер позднего Средневековья). «Утопия» же переводится с греческого как «не-место» или «отсутствующее место».

Произведение представляет собой рассказ путешественника Гитлодея, чье имя можно перевести как «опытный болтун», о гуманных и разумных законах и традициях далекого государства. После выхода «Утопии» многие писали Томасу Мору с просьбой предоставить доказательства существования описываемого государства, в ответ на что автор рекомендовал найти Гитлодея и спросить у него об этом лично.

Последняя глава книги называется «О религии утопийцев», где Мор придумывает и описывает целые семейства религий:

«Религии утопийцев отличаются своим разнообразием не только на территории всего острова, но и в каждом городе. Одни почитают как бога солнце, другие — луну, третьи — одну из планет. Некоторые преклоняются не только как перед богом, но и как перед величайшим богом, перед каким-либо человеком, который некогда отличился своею доблестью или славой. Но гораздо большая и притом наиболее благоразумная часть не признает ничего подобного, а верит в некое единое божество, неведомое, вечное, неизмеримое, необъяснимое, превышающее понимание человеческого разума, распространенное во всем этом мире не своею громадою, а силою: его называют они отцом».

Религий много, но все они мирно сосуществуют друг с другом и ни одна из них не запрещена. Можно быть даже атеистом, хотя их не назначают на государственные должности. Допустимо обращать в свою веру, но делать это следует лишь словом, без насилия. Храмы общие для всех религий. Существуют и религиозные споры, например о том, есть ли у животных душа. Но такой плюрализм мнений естественен, и те, кто полагает, что душа у животных есть, просто придерживаются вегетарианства.

При создании системы верований утопийцев Мор вдохновлялся античной философией, а также руководствовался личными убеждениями, порой весьма революционными (например, в Утопии священниками могут становиться и женщины). Однако английский философ не ставит перед собой задачу сконструировать идеальную религию. Совершенно общество утопийцев, но не их вера. Мор — убежденный христианин. Он был аскетом и даже думал уйти в монастырь. Поэтому автор прямо пишет о том, что, узнав о христианстве от заезжих путешественников, утопийцы с охотой меняют веру. Тем не менее их религии все же мудры, честны, а священники пользуются всеобщим уважением.

Томас Мор, глубоко верующий, благочестивый христианин, разрушил стену, которая до этого окружала религию, сохраняя ее святой и неприкасаемой. Он первый посмотрел на веру как на художественный образ, и это оказало огромное влияние на всю последующую массовую культуру.

Смертельно опасная шутка

Над религией шутили всегда, в том числе и в эпоху Средневековья — в рамках допустимой критики церкви и без атеистических откровений.

Франсуа Рабле не был атеистом, хотя сложно точно определить, к какому течению он принадлежал. В юности он постригся в монахи, но через несколько лет ушел из монастыря, навсегда сохранив в себе нелюбовь к этой форме религиозной общины. В 1540-х годах, когда уже был опубликован «Гаргантюа и Пантагрюэль», французский писатель стал католическим священником и занимал пост викария почти до самой смерти, однако к соблюдению религиозных догм относился весьма непринужденно.

Как и в «Утопии», в «Гаргантюа и Пантагрюэле» описывается своего рода идеальное государство под руководством мудрых и симпатичных, хотя и довольно прожорливых правителей-великанов. И вдруг посреди шутовства и карнавализации возникает образ идеального Телемского аббатства, которое содержит Гаргантюа, по совместительству еще и король Утопии (явная отсылка к Томасу Мору). На его примере Рабле стремится создать не саму религию, а новую идеальную религиозную организацию (сказывается, видимо, болезненный юношеский опыт пребывания в одной из них).

Внешне Телемское аббатство напоминает обычный монастырь. Там есть свой комплекс зданий, имеется братия, мир общины замкнут. Однако по своему внутреннему содержанию оно разительно отличается. Оттуда в любой момент можно уйти (опять отголоски личного опыта Рабле), там можно крутить романы, танцевать, петь и даже не молиться:

«Вся их жизнь была подчинена не законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению. Вставали они когда вздумается, пили, ели, трудились, спали когда заблагорассудится; никто не будил их, никто не неволил их пить, есть или еще что-либо делать».

При подробном описании Телемского аббатства и образа жизни в нем нигде не упоминается Бог. Там его попросту нет. Более того, священники туда тоже не допускаются:

Идите мимо, лицемер, юрод,
Глупец, урод, святоша-обезьяна,
Монах-лентяй, готовый, словно гот
Иль острогот, не мыться целый год,
Все вы, кто бьет поклоны неустанно,
Вы, интриганы, продавцы обмана,
Болваны, рьяно злобные ханжи, —
Тут не потерпят вас и вашей лжи. <...>
Да защитит вас наш надежный кров
От злых попов, кто яд фальшивых слов
Всегда готов вливать в сердца людские.

По сути, Рабле описывает религиозную форму, начисто лишенную религиозного содержания. И это возымело большие последствия на массовую культуру: создатели «Утопии» и «Гаргантюа и Пантагрюэля» через свои тексты помогли европейцам увидеть и осознать разницу между религиозной формой и религиозным содержанием. Люди стали задаваться вопросами, зачастую нежелательными для церкви.

Критики клерикализма XV века могли обвинять церковь в жестокости, алчности, коррупции, ереси, смертных грехах и даже в поклонении Сатане. Но до XVI столетия никто и не думал обвинять священников в атеизме. Теперь эта мысль появляется не только в умах отдельных личностей, но и преобразуется в сформулированный вопрос в общественном сознании. Европейцы массово обнаруживают, что можно вести себя как религиозный человек, но не быть верующим. Если философ может выдумать культ и религию для иллюстрации своих идей, то не поступают ли так и сами священники? Именно из этих идей вырастет впоследствии образ церкви-манипулятора и церковников, которые морочат людям головы.

В эпоху Просвещения религиотворческую эстафету перенимает Джонатан Свифт. Священнослужитель и убежденный христианин, он писал проповеди и сатирические тексты, посвященные религиозным вопросам («Сказка бочки», «Рассуждение о неудобстве уничтожения христианства в Англии»).

В «Путешествиях Гулливера» Свифт создает и отдельные религии со своими храмами и жрецами в Лилипутии и стране великанов Бробдингнеге. Лилипуты ведут внешние и внутренние религиозные войны, устраивают массовые казни, а в какой-то момент жертвой этих распрей едва не становится и сам Гулливер.

В самом же мудром и опять-таки «идеальном» обществе — обществе гуигнгнмов, разумных лошадей — никаких верований и богов нет. Почему? Возможно, по мысли автора, в совершенном обществе организованная религия не очень-то и нужна, однако прямо об этом нигде не говорится. Зато, когда Гулливер рассказывает лошадям о своей родине, Свифт приводит примеры бессмысленных, с его точки зрения, но реальных богословских споров:

«Много крови было пролито из-за разногласий во взглядах. Споры о том, является ли тело хлебом или хлеб телом; что лучше: целовать кусочек дерева или бросать его в огонь; какого цвета должна быть верхняя одежда: черного, белого, красного или серого, и так далее — стоили многих миллионов человеческих жизней».

Здесь Свифт делает уже следующий после Рабле шаг и разбирает не только внешние, но и глубинные богословские элементы христианской традиции. Но он не собирается отменять церковь — он хочет прекратить насилие. И такие маленькие, на первый взгляд, сатирические эпизоды оказываются совершенно переворачивающими европейское сознание.

Так вымышленные религии постепенно становятся орудием внешней критики. Они заставляют взглянуть на имеющееся положение вещей под новым углом и увидеть абсурдность и комичность обрядов, бессмысленность богословских споров.

Смех — один из самых сильных способов расколдовывания мира, одно из самых мощных оружий в борьбе со страхом, неизведанным — с тем, на чем и произрастает религия, что использует в своих целях. Она умело адаптирует почти все наши чувства и переживания под себя. Но юмор ей не подвластен. В священных текстах можно найти остроумную игру слов, яркие афоризмы, но шутки там не встречаются почти никогда. И именно шутка делает церковную власть менее сакральной.

Не разумный замысел

Основной темой сатириков и утопистов XVI–XIX вв. была тема внутреннего религиозного спора. Однако в ХХ столетии это уже не так актуально. Утопии преобразуются в антиутопии, а людей интересует не просто религия как таковая, а ее взаимоотношения со светским миром. И книги вновь становятся прекрасным полем для экспериментов и изучения этого вопроса на безопасном (казалось бы!) пространстве.

В дивном новом мире Олдоса Хаксли главным объектом поклонения является Форд, а фордизм — квазирелигия со всеми присущими ей атрибутами. В Лондоне будущего, описанном в романе, отмечается День Форда, существует фордистская церковь, люди говорят: «Слава Форду!», новая эра отсчитывается от появления «Форда Т» (модель автомобиля), а в качестве молитвенного жеста люди осеняют себя «знаком Т». Во время фордослужения (пародия на литургию) люди поют «песни единения» и передают по кругу чашу с сомой, наркотическим веществом, расслабляющим и вызывающим приятные галлюцинации («Все плюсы христианства и алкоголя — и ни единого их минуса»).

Зачем же Хаксли понадобилось создавать религию в нерелигиозном, по сути, пространстве произведения? До 1930-х годов, когда писался «О дивный новый мир», религия воспринималась как часть духовной жизни, как особый концепт (и неважно, как к нему относились). Фордизм же — это сатира на общество потребления, частью которого становится и вера. Хаксли показывает, что в религии нет ничего особенного. Сома и та может быть более эффективна для управления массами. Религия одурманивает людей, однако как форма идеологии она оказывается очень даже действенной и прежде всего потому, что не запугивает, а увлекает.

Боконизм, вымышленная религия из романа Курта Воннегута «Колыбель для кошки», стала одной из самых известных литературных религий, а само произведение напоминает историю религиозного обращения. В самом начале главный герой — неверующий «грешник», но в конце он становится убежденным боконистом. Однако сама религия строится сплошь на лжи и выдумках. Первая и главная максима Боконона звучит так: «Все истины, которые я хочу вам изложить, — гнусная ложь».

Боконизм, по словам Константина Михайлова, «серьезная религия, сочиненная двумя людьми с хорошим чувством юмора — самим Воннегутом и персонажем его книги Лайонелом Бойдом Джонсоном (Бокононом)». И уже в самой ее основе скрыто противоречие, поскольку богословие очень плохо сочетается со смехом. Цель этой религии — поддержать жителей острова Сан-Лоренцо, живущих впроголодь в чудовищной нищете. Они знают, что история гонений против Боконона частично срежиссирована самим Бокононом, но такое положение вещей их отнюдь не смущает. Религия находится на острове под запретом, и именно по этой причине островитяне исповедуют боконизм. Он не подразумевает поклонение богу и, более того, даже не предполагает, что в чем-то есть смысл:

«И бог наклонился поближе, когда созданный из глины человек привстал, оглянулся и заговорил. Человек подмигнул и вежливо спросил: „А в чем смысл всего этого?“

— Разве у всего должен быть смысл? — спросил бог.

— Конечно, — сказал человек.

— Тогда предоставляю тебе найти этот смысл! — сказал бог и удалился».

Боконизм находит свое продолжение и в реальной жизни. В 2005 году американский физик Бобби Хендерсон в ответ на предложение о преподавании в школах «разумного замысла» наравне с теорией эволюции написал в департамент образования штата Канзас знаменитое письмо. В нем говорится о Летающем Макаронном Монстре, который создал Вселенную, начав с горы, деревьев и... карлика. Казалось бы, при чем тут последний? Однако карлик был удостоен таким вниманием именно из-за Воннегута. Один из героев «Колыбели для кошки», лилипут, заявляет, что ему обидно, что ни одна религия, кроме боконизма, не упоминает лилипутов и карликов. И это не говоря о том, что боконизм вместе с пастафарианством (как раз с тем самым Летающим Макаронным Монстром) и джедаизмом стал для многих альтернативным религиозным самоопределением.

«Гоблинами с эльфами в миру мы населяем каждую дыру»

Сатирики и (анти)утописты создавали религии, чтобы заставить читателей улыбнуться и задуматься. Чисто же художественный подход начинается, скорее всего, с Уильяма Блейка. Он с юности придумывает собственную мифологию, отраженную в трех книгах: «Книга Уризена», «Книга Ахании» и «Книга Лоса». Согласно им, высшие силы создают первого универсального и идеального человека Альбиона, который вмещает в себя все будущие народы. В какой-то момент его убивают, и он распадается на четыре самостоятельных начала — воплощения разума (Уризен), страстей, тела и воображения. Разум пытается создать мир, но его недостаточно для творения. И тогда ему на помощь приходит Лос — воплощение творчества.

Так начинается большая мифология Блейка. Ему нравится сам процесс ее создания, он относится к этому как к игре. Говоря о вымышленных религиях первой половины ХХ столетия, очень важно разделять два направления — перелицованное христианство, поданное под фэнтезийным соусом, но с тем же педагогическим замыслом (например, «Хроники Нарнии»), и, собственно, верования, выдуманные исключительно для самого произведения и имеющие лишь художественные цели. В рамках последнего творят Джон Толкин и Говард Лавкрафт, создавшие целые сеттинги с собственной мифологией, которая пронизывает все их произведения.

Однако в тщательнейше проработанном мире «Властелина колец» встречается только один эпизод, связанный с мифологией Средиземья. Это битва Гендальфа и балрога в Мории. Но о том, что они полубожественные персонажи, что великий волшебник был убит, предстал перед судом высших сил, а затем «переродился» и вернулся обратно, — обо всем об этом можно узнать лишь при углубленном изучении романа со всеми комментариями и заметками автора, а также из текстов «Сильмариллиона».

Почему же Толкин, специалист по Средневековью, автор, который с такой скрупулезностью создавал свой мир, «забыл» рассказать о религии в Средиземье? По мнению исследователей, отсутствие какой-либо веры во «Властелине колец» и есть главный миф. Сам Толкин в одном из интервью определял Средиземье как мир до прихода Спасителя, и его отсутствие прямо выражено в тексте. Религиозной истины в этом мире нет, поэтому и говорить не о чем.

В «Сильмариллионе» мы находим полноценный пантеон с историей творения мира и героических свершений. Но о какой религии идет речь? Поначалу кажется, что это типичная языческая мифология индоевропейского типа. Однако при более углубленном изучении становится ясно, что этот пантеон совершенно не подчиняется классическим правилам. Во-первых, в нем обнаруживается дуализм. У валар, духов, правящих миром, есть предводитель Манве, у которого, в свою очередь, есть брат Мелькор, главный отрицательный персонаж. И они оба участвуют в творении мира. Во-вторых, Мелькор оказывается могущественнее своего брата, что уже нарушает и традиционное язычество, и дуализм. В-третьих, там есть творец мироздания Эр Илуватар, который и вовсе действует как монотеистический Бог. Мелькор восстает против него и оказывается кем-то вроде Сатаны. Но к Эру Илуватару, всесильному творцу, прилагается еще и компания других божеств, которые тоже могут сотворять живых разумных существ (и вновь отсылка к язычеству). Помимо богов, есть и еще другие волшебные персонажи — Гэндальф, Саруман, балроги, Саурон. Все они могут вмешиваться в жизнь людей, но вот смысла молиться им как будто бы нет: просьбы все равно не будут услышаны или исполнены.

У Лавкрафта миром управляют Древние. С точки зрения персонажей, населяющих лавкрафтовскую вселенную, Древние — это боги. Но на самом деле они могут быть пришельцами с других планет или из других измерений. И прототипы, как и у Толкина, имеются далеко не у всех.

Объединяют миры английского и американского писателей вездесущие тени. Тень сгущается над Иннсмутом, тень распространяется из Мордора. Она может изменять пространство, она развращает людей. Но в то же время дает необыкновенное могущество, поэтому главное испытание героев — это вовсе не столкновение с внешними монстрами, а борьба с тенью внутри себя. И герои постоянно проигрывают. Только если у христианина Толкина в мире, где пока еще нет Творца, остается надежда (даже когда, казалось бы, все совсем плохо, могут внезапно прилететь орлы и спасти героев), то у атеиста Лавкрафта царит безнадега. Христианство — не более чем благочестивый миф, зато Древние, которые всех уничтожат, самые что ни на есть настоящие. Мир обречен, и это просто надо принять.

Толкин и Лавкрафт сделали огромный прорыв в своей области и буквально открыли двери другим писателям. Идея создания определенных верований из литературной игры стала массовым увлечением. Выдуманные религии вышли далеко за рамки своих произведений и зажили самостоятельной жизнью.

Плеяда избранных

На первый взгляд, главные герои «Дюны» Фрэнка Герберта и «Чужака в стране чужой» Роберта Хайнлайна разительно отличаются друг от друга: Пол Атрейдес — юный аристократ, поднимающий туземцев на мятеж против ужасных местных властей, а Майкл Смит — кто-то вроде миролюбивого Маугли, вернувшегося с Марса. Однако их образы несут в себе схожие идеи. Оба фантастических романа рассказывают историю мессии-пришельца, чужака, оказавшегося в новой для него среде.

И Герберт, и Хайнлайн скептично настроены к организованным религиям и считают, что это всегда манипуляция, а старые лидеры используют веру людей для достижения своих политических целей. В противовес этому оба автора на глазах у читателя конструируют новые культы вокруг главных героев. Но ведут их разными путями.

Пол Атрейдес не хочет быть мессией. Религия же, выстраивающаяся вокруг него, похожа на несколько упрощенный ислам. И незаметно сюжет трансформируется из частного конфликта между аристократическими семьями в джихад, священную войну. В конце концов герой принимает функцию махди, мессии. И хотя поначалу Пол Атрейдес кажется читателю положительным персонажем, в итоге он бросает мир в огонь тотальной войны, что делает его образ уже не столь однозначным.

Первая половина романа «Чужак в стране чужой» посвящена тому, как Майкл Смит разбирается с базовыми вещами человеческой культуры. Бывший марсианин даже к силе земного притяжения не привык, что уж говорить о языке, нравах, обычаях и даже грубости жителей нашей планеты. В итоге Майкл создает свое учение, основанное на взаимопонимании и отсутствии иерархии. Главный герой стремился к гармонии и хотел всячески ее приумножить. И хотя Майкл Смит не начинает войну, в конце книги его все равно убивают. Он, как и Пол Атрейдес, пророк поневоле.

Оба романа взбудоражили западную публику, а выдуманная Хайнлайном Церковь всех миров и вовсе возникла впоследствии в реальном мире. Образы Майкла Смита, Пола Атрейдеса, а также Арагорна из «Властелина колец» заставили людей заговорить об избранных, что отразилось во многих современных религиозных течениях, в том числе нью-эйдж. В них говорится о том, что некоторым (или даже каждому из нас) уготована особая судьба, что мы можем развить сверхъестественные способности, перестроив свое сознание.

Расколдованный мир

Одна из ярчайших книг современности, сильно повлиявшая на всю массовую культуру, герои которой вышли далеко за пределы ее страниц и воплотились во множестве самых разных франшиз, — это, конечно, «Гарри Поттер» Джоан Роулинг. И ее герой подчеркнуто нерелигиозен. Каких-либо отсылок к христианству и Роулинг довольно мало, и в основном они косвенные. Это праздники (Рождество и пасхальные каникулы — даже не сама Пасха), наличие у Гарри Поттера крестного отца Сириуса Блэка, обитающий в Хогвартсе Толстый Монах и библейские цитаты на надгробиях родителей Гарри Поттера и семьи Дамблдора.

Однако серию романов объединяет один лейтмотив, который хоть и менее явно, но все же хорошо считывается (пусть и на подсознательном уровне). Гарри Поттер — избранный. Тут заметно влияние как прошлых культурных традиций, так и нынешнего мейнстрима, вышедшего за пределы литературы (например, Нео из «Матрицы» и Люк Скайуокер из «Звездных войн»). Но и сама по себе тема избранничества и чудесных детей уже отсылает к Христу. В соответствии с диккенсовскими традициями Гарри Поттер должен страдать, пока не встретит странных или чудаковатых персонажей, которые возьмут его под опеку. Потом ему предстоит пройти внутренние испытания — искушение дурными поступками. И в итоге спасти мир (это задача вообще любого избранного). В конце Гарри Поттер даже позволяет себя убить, но затем воскресает.

Подобное жизнеописание можно найти и у других современных персонажей. Например, у Супермена из комиксов DC. Чудесный ребенок становится сиротой и попадает в чужую семью, где воспитывается, взрослеет, учится преодолевать трудности. Затем у него обнаруживаются сверхспособности, он покидает дом, сражается со злодеями, спасает мир. В конце герой сталкивается со смертью, но затем воскресает, отсылая нас все к тем же библейским мотивам.

Еще одно любопытное для исследования современное произведение — «Сумерки». Точнее, даже не сама сага, а тот образ вампира, который в ней создается. Вампир — это почти вечное тело без души (как противопоставление вечному духу и умирающему телу в христианстве). И первые подобные существа были настоящими монстрами. Однако со временем их образ пересматривался, и они становились все более неоднозначными персонажами (вспомните «Интервью с вампиром» Энн Райс), пока не превратились в практически святых, как, собственно, Эдвард Каллен в «Сумерках».

Это возможно из-за того же снижения роли религии в пространстве литературных произведений. Там, где есть христианство, вампир по необходимости будет плохим. Но стоит религии отойти на второй план, как образ закоренелого злодея начинает трансформироваться и переосмысляться.

Тенденции и проблемы массовой культуры всегда находят свое отражение в художественных текстах. Сейчас наблюдается резкий рост ценности индивидуума, мы стали внимательнее относиться к проблемам нашей психики. Это хорошо согласуется и с ключевым мифом нью-эйджа — мифом о раскрытии внутреннего потенциала. Даже Фродо еще не вступает на этот путь, хотя, безусловно, меняется в ходе повествования. А вот Гарри Поттер уже раскрывает свои способности в полной мере. Это и отличает современные произведения от классических романов воспитания, на которые они внешне могут быть похожи: саморазвитие в жизни (по крайней мере, с точки зрения современных взглядов) никогда не заканчивается.

Современные художественные тексты уже не нуждаются в религии (или как минимум не так сильно нуждаются, как раньше). Наше общество расколдовано, а с функциями богов и мифических героев вполне справляются другие персонажи (тот же Супермен умеет делать все, что делают языческие боги, и почти все, что делает Бог-Творец).

«Мы не рассматриваем мифопеи как важный образ мышления, — подытоживает свой курс лекций Константин Михайлов, — а зря! В конце концов, любая религия — это нечто изначально вымышленное, трансформирующееся в веках, обрастающее новыми образами и расширяющееся. Современные мифы не столь кардинально отличаются от старых. Просто мы настолько привыкли к ним, что уже не обращаем внимания на то, что они меняют наше сознание. Как именно? Увидим в будущем».

Прим. авт.: Эта статья ни в коем случае не претендует на полный и подробный конспект лекций Константина Михайлова. Для более глубокого погружения рекомендую самостоятельно ознакомиться с первоисточниками.

Источник: https://gorky.media/context/tvorcy-bogov

Литература, которая была в Японии до этого, в эпоху Эдо, носила развлекательный характер. И даже в принципе термин «литература» в европейском понимании к ней не применялся. Это была литература гэсаку — книжки с картинками, развлекательное, легкое чтиво.

С середины XIX века возникает современный японский роман. Ключевым для его авторов становится творчество русских писателей: Тургенева, Льва Толстого и, конечно же, Достоевского. Оно учит японцев тому, как описывать человеческую жизнь, как описывать природу.

Первый перевод романа «Преступление и наказание» на японский язык был осуществлен с английского Учидой Роаном в 1892 году. Он выезжал за рубеж, нашел роман на английском языке, прочитал, был очень поражен. К первому переводу «Преступления и наказания» японцы отнеслись с большим интересом. Нельзя сказать, что все восприняли его позитивно, но то, что никто не остался равнодушным, — это однозначно.

Можно выделить несколько волн интереса к творчеству Достоевского и вообще к русской культуре. Прежде всего это конец XIX века, когда русская литература сильно влияет на становление современной японской литературы. Затем — 1960-е, когда появляется вторая волна интереса к русской литературе.

И не так давно, в 2000-е, вышел один из последних переводов романа, выполненный Камэямой Икуо. Тогда был третий всплеск интереса к русской культуре и литературе, о чем, кстати, красноречиво говорит телесериал по «Братьям Карамазовым», сделанный абсолютно на японский манер. Действие было перенесено в японскую действительность, в 2013 году этот сериал с успехом шел на телевидении.

Более того, в это же время выходит новая адаптация «Преступления и наказания» в японских комиксах — манге. Ее автор — Наоюки Отиаи, десятитомная манга называется «Преступление и наказание. Сфабрикованный роман». Действие романа вновь перенесено в современную японскую действительность, автор поднимает очень острые социальные вопросы, актуальные для Японии, в частности проституцию.

Главный герой — Тачи Мироку. Слово «тачи» значит «резать», «раскалывать», то есть у него тоже говорящее имя, как у Родиона Раскольникова. Он противостоит школьнице, которая связана с якудза и заставляет своих одноклассниц заниматься проституцией.

Самая первая манга по «Преступлению и наказанию» вышла в 1953 году, автор — Тэдзука Осаму. Он был выходцем из обеспеченной семьи, получил медицинское образование, но по профессии не проработал ни дня. Все свое время он отдавал рисованию комиксов, а позже — и созданию анимации.

Он считается создателем первого японского аниме-сериала. Именно он заложил тот формат коротких, двадцатиминутных телевизионных серий, который стал стандартом. Начал он свою карьеру в послевоенное время: в 1947 году вышла его первая крупная публикация — «Новый остров сокровищ», современная версия «Острова сокровищ» Стивенсона.

В 1950 году он адаптировал «Фауста» Гете, в 1953-м — «Преступление и наказание». Конечно, комиксы того времени были рассчитаны на детей. И Тэдзука Осаму хотел познакомить подрастающее поколение японцев с этим великим произведением. Понятное дело, что сам роман не предназначен для детей, и поэтому он использует находки из мультипликации и кинематографа, создавая очень вольную интерпретацию.

Как я уже сказала, он родился в богатой семье. И уже в 1930-е (а родился он в 1928 году) смог приобщиться к кинематографу — родители водили его в кино. Он очень много смотрел фильмов, любил анимацию. Этот киноопыт оказал на него большое влияние.

Известно, что у их семьи был домашний кинопроектор Pathé Baby французского производства. Его отец даже снимал экспериментальные фильмы и показывал их на этом аппарате. Сам Тэдзука Осаму был очень эрудированным, играл на музыкальных инструментах, любил читать мировую литературу.

Русскую литературу он особенно любил и даже признавался, что произведения Достоевского и Толстого послужили для него учебниками по сторителлингу — то есть научили его рассказывать истории, развивать драматургию. Он прекрасно знал «Преступление и наказание» в японском переводе, перечитывал его и даже исполнил роль красильщика Митрея в любительском театре, когда учился на медицинском факультете. Так что он очень хорошо знал это произведение.

Затем он берется за его адаптацию в комиксах. Давайте познакомимся с персонажами и графикой. Первое, конечно же, семейство Раскольниковых: сестра Дуня, мать Пульхерия Александровна и сам Раскольников. Он такой моложавый парень в шапочке с помпоном и бантиком — все это выполнено в достаточно карикатурном и комичном ключе.

Семейство Мармеладовых: вы видите неустойчивую походку господина Мармеладова, сразу передающую его состояние; Соня и ее мать Катерина Ивановна — они нарисованы в хорошей одежде, но с заплатками. А заплатки на одежде — это важный элемент символического языка манги, обозначающий бедственное положение героя.

Из второстепенных персонажей — следователь Порфирий Петрович, похожий на птицу с орлиным носом. Друг Родиона и Заметов — секретарь в участке. Все персонажи достаточно забавные, уже можно увидеть сильное влияние кинематографа того времени, экранных образов.

Это неслучайно: Тэдзука Осаму за свою не такую уж долгую жизнь (он прожил шестьдесят лет) создал около 500 произведений. Придумывать каждый раз новых персонажей было бы сложно. Поэтому он ввел так называемую star system — «систему знаменитостей». Персонажи действуют как актеры: могут переходить из одной манги в другую, менять имена, костюмы. А сам Тэдзука выступал как «кастинг-директор» — отбирал персонажей на роли.

Очень часто в его работах появляется персонаж Хигэоядзи — «старичок с усами». Это его дословное прозвище. Он заимствован из школьных набросков друга Тэдзуки, который однажды нарисовал своего дедушку, — и этот образ Осаму перенес в свои манги. В «Преступлении и наказании» он исполняет эпизодическую роль, но сам по себе стал культовым маскотом.

Есть персонажи, срисованные с известных актеров. Например, месье Ампер — в этой манге он исполняет роль Свидригайлова. Внешне он напоминает Шарля Буайе — американского актера французского происхождения. Немного даже похож на Остапа Бендера.

Есть и Баку Бак — персонаж, который изображает Петра Петровича Лужина. Он срисован с персонажа из диснеевских мультфильмов — Пита, врага Микки Мауса. Он впервые появляется в «Пароходике Вилли» 1928 года. И выражение лица, и поза — все это явно цитата оттуда.

Есть просто маскоты, которые не несут смысловой нагрузки. Они появляются как элемент комичности. Например, персонаж Хётанцуги — «тыква-горлянка с заплаткой». У него потрепанный вид, а заплатка на боку — знак того, что он уже в плохом состоянии. Этот персонаж был придуман младшей сестрой Тэдзуки Осаму. Он просто появляется в манге как визуальная шутка.

Тэдзука Осаму также любил изображать самого себя. В русском переводе манги 2011 года можно найти его автокарикатуру. Он поместил туда и своих друзей — мангак, с которыми тогда работал. Среди них был, например, Эйити Фукуи — его соперник и конкурент. В манге они приходят на поминки к Мармеладову, и между ними завязывается потасовка. Все это из трагического регистра снова переходит в комический.

Здесь важно сказать о ритме этой манги. Когда вы читаете ее впервые, вы замечаете: персонажи постоянно подпрыгивают, напряженные сцены переданы комично и неестественно. Все напоминает застывшие кадры американской анимации. Тэдзука очень любил продукцию Студии Диснея, советскую анимацию он тоже смотрел, но именно американская оказала на него наибольшее влияние.

Эти утрированные эмоции он передает через карикатурные приемы: дублирование рук и ног, преувеличение мимики. Например, фраза «улепетывать со всех ног» превращается в многократное изображение конечностей — персонаж бежит, и у него пять пар ног.

Старуха-процентщица Алена Ивановна нарисована в балахоне, похожем на одежду Злой королевы из «Белоснежки и семи гномов». Такие параллели легко узнаются.

В манге есть и целые развороты, напоминающие скорее анимационный фильм, чем комикс. Например, «танец мышей с награбленным» — сцена, которую нельзя представить в оригинальном романе, но вполне можно в детской анимации. Это добавлено ради визуального и эмоционального эффекта.

Или, например, в романе Достоевского есть метафора: Порфирий Петрович сравнивает преступника с бабочкой, которая летит на огонь. Он говорит, что преступник сам явится с повинной, как мотылек на свечу. И в манге эта метафора превращается в визуальную сцену: развороты, где изображен танец бабочки и пламени. Это визуализированная метафора, и некоторые исследователи проводят параллель с диснеевским мультфильмом 1938 года «Мотылек и пламя».

Финал манги тоже совершенно другой. Вероятно, чтобы адаптировать роман под детскую аудиторию, Тэдзука меняет сюжетные ходы. В его версии Свидригайлов призывает Раскольникова вступить в ряды революционной армии. Тот отказывается — и получает пулю в плечо. Сцены канализации, где это происходит, навеяны кинематографом — в частности, фильмом «Третий человек» с Орсоном Уэллсом.

Вообще, вся манга очень кинематографична. Тэдзука Осаму ввел в мангу приемы киноязыка: ракурсы, раскадровки, динамику кадров. Один из примеров — «камера от частично видимого первого лица». Например, главный герой держит письмо, и мы видим его руку и письмо — как будто смотрим его глазами.

Сцену убийства старухи он изображает не в комнате, а на лестнице. Мы не видим самой борьбы и акта убийства. Вместо этого — монтаж по этажам: сначала показан Раскольников, который стучит в дверь, потом — маляры, ходящие по лестнице, а потом — тело старухи, лежащее на полу. Это монтаж на нескольких разворотах, и он выстраивается по вертикали: лестница становится естественной раскадровкой. Кадры разбиваются не рамками, а архитектурой.

Также используется варьирование планов: крупный, средний, дальний. Например, знаменитая сцена, где Раскольников кается перед Дуней — она изображена в крупном плане, и лицо Дуни отражается в каплях дождя. Это очень красивая и неожиданная визуальная находка для 1953 года — в то время такие вещи почти никто не делал.

Следующая манга, о которой я хочу рассказывать, вышла в 1970-е. К тому времени индустрия манги сильно расширяется. Женщины начинают активно входить в эту сферу, появляются целые группы авторов-женщин, которые рисуют прежде всего для женской аудитории.

До этого комиксы для девочек рисовали в основном мужчины. В 1970-е ситуация кардинально меняется: женщины сами начинают создавать истории, потому что лучше понимают нужды своей аудитории.

Среди таких авторов — Икэда Риёко, Такэмия Кэйко, Мото Хагио, Оосима Юмико, Ямагиси Рёко и другие. Их часто объединяют под условным названием «Союз 24 года Сёва». Это не коллектив — они работали поодиночке, но знали друг друга, переписывались. Это обозначение удобно для исследователей. 24 год Сёва — это 1949 год, когда многие из них родились. Иногда их называют «сорокадевятницами».

Семидесятые — время, когда женщины-мангаки начинают более скрупулезно прорабатывать визуальную и сюжетную части. Это связано, во-первых, с тем, что они начинают ездить в Европу, собирать визуальные референсы, делать зарисовки, альбомы. Надо понимать: сейчас мы можем открыть интернет, найти любую картинку. Тогда такой возможности не было.

Художники собирали тетради с вырезками из журналов и газет. Эти «референсники» можно увидеть в их музеях, на рабочих столах — вырезки, коллажи, картинки, одежда, архитектура, лица. Все это они использовали для проработки мира своих манг. Некоторые из них были и в России. И манги, которые я сегодня показываю, посвящены России.

Первая манга не из «Союза 24-го года», но важная — «Тройка белых лошадей». История о том, как дворянам, оказавшимся в бегах, приходится оставить свою новорожденную дочь в крестьянской семье.

Далее, уже 1970-е, выходят более реалистичные истории. Например, «Арабески» — балетная манга про Нону Петрову, девочку из Киева, которая переезжает в Санкт-Петербург и становится звездой. Или «Окно Орфея» Икэды Риёко — многотомная история, последние тома которой посвящены революции. Там появляются и Ленин, и другие исторические фигуры.

И конечно, манга «Родион Романович Раскольников», созданная Оосимой Юмико в 1974 году. Это небольшая история, около 120 страниц. Нет перевода ни на русский, ни на английский, даже любительского.

Эта манга создана в 1974 году, и ее стиль подчинен эстетике сёдзё-манги — то есть манги для девочек. Персонажи здесь не одеты по моде XIX века. Родион Раскольников и Порфирий Петрович изображены в костюмах 1970-х годов. Если вы смотрели французские фильмы того времени, например с Пьером Ришаром, то узнаете эти фасоны.

Это нарочитый анахронизм: сюжет остается в XIX веке, а визуальный слой — совершенно современный на момент создания. Однако все основные сюжетные линии в манге сохранены: убийство старухи, ключевые поворотные моменты, ссылка в Сибирь.

Интересный момент — название манги. Оно транслитерировано не как «Родион Романович», а как «Родион Романыч». Это подчеркнуто в японской катакане, где комбинация слогов «ну» и «и» дает звук, близкий к «ы».

Это может быть связано с тем, что в оригинале романа один из персонажей (Петр Лужин) действительно фамильярно обращается к Раскольникову: «Родион Романыч, вы тут?» — и японцы могли именно эту форму выбрать для названия, чтобы подчеркнуть бытовую, разговорную интонацию. (Вообще, японцы очень трепетно относятся к кириллице: на обложках японских переводов часто можно увидеть названия и имена по-русски — пусть даже с опечатками. Например, на обложке «Преступления и наказания» у Тэдзуки есть и название, и имя автора — Федор Достоевский, хотя буквы иногда спутаны.)

Соня Мармеладова тоже изображена в стиле сёдзё-манги: вытянутые фигуры, длинные ноги, большие глаза, романтизированный облик. Это подчеркивает фантазийную природу эстетики. Все, что нехарактерно для японской внешности (высокий рост, светлые волосы, огромные глаза), в манге считается красивым, идеализированным.

Финальная сцена — ссылка в Сибирь. Мы видим, как Раскольников и Соня неспешно идут навстречу друг другу. У обоих — длинные тела, стройные ноги. Все сделано по канонам сёдзё-манги. Это, кстати, распространенный визуальный троп: встреча двух героев под снегопадом как метафора примирения, очищения, надежды. Это последний кадр манги: сверху — текст письма (возможно, от сестры), внизу — фигуры героев.

Но самый интересный визуальный выбор — это, конечно, Свидригайлов. В романе он должен быть пожилым мужчиной с бородой. А в этой манге он выглядит как юноша — с пышной копной светлых волос, в черном пальто на пуговицах. Связано это, скорее всего, с феноменом Бьёрна Андресена — шведского юноши, сыгравшего Тадзио в фильме Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Висконти выстраивал фильм вокруг образа «прекрасного юноши», и поиск актера на роль Тадзио велся по всей Европе — даже в СССР, Финляндии, Чехии и, конечно, в Швеции. В итоге выбрали Андресена — мальчика-блондина с волнистыми волосами и серыми глазами.

После премьеры фильма Бьёрн Андресен мгновенно стал иконой. Ему писали письма поклонницы со всего мира — особенно много из Японии. И уже в том же 1971 году его пригласили в Японию. Именно тогда он положил начало культуре поп-айдолов — молодых, утонченных, почти ангелоподобных певцов и актеров.

Фирма Sony подписала с ним контракт. Он записал на японском языке целый альбом, включая песню You and I Forever, которая по-японски звучит как «Това ни футари». В клипе он предстает в военном мундире, с распущенными светлыми волосами — иконографически это очень похоже на Свидригайлова с обложки манги Оосимы.

На задней обложке этой манги Свидригайлов держит окровавленный крест. Наверху изображен Раскольников — с темными волосами, а внизу — этот юный, «андресеновский» Свидригайлов. Такая метаморфоза персонажа объясняется исключительно влиянием Бьёрна Андресена — японские авторы-мангаки были буквально влюблены в него.

Например, автор «Розы Версаля» Икэда Риёко прямо говорила в интервью, что вдохновлялась Андресеном. Вообще, он стал визуальным прообразом целого типа персонажа в женской манге — бисёнэна («прекрасный юноша»): утонченного, почти женственного героя с большими глазами и волнистыми волосами.

Бисёнэн стал основой визуального канона сёдзё-манги, он появляется в образах не только Свидригайлова, но и других персонажей. Например, в «Розе Версаля» центральная героиня — девушка, воспитанная как мальчик, командир королевской гвардии, защищающая Марию-Антуанетту. Ее внешность тоже вдохновлена «андресеновским» образом. Или, например, в «Песне ветра и деревьев» тоже есть персонаж — блондин с зелеными глазами.

Все эти вещи, конечно же, малая часть моего исследования, изложенного в книге «Манга. Европейские образы в японских комиксах». В ней я начинаю с классиков манги — таких как Тэдзука Осаму и Мидзуки Сигэру, — затем перехожу к их ученикам и последователям: манга 1970-х годов, 1990-х и, конечно же, современные работы — 2000–2020-х годов. Например, анализирую One Piece Эйитиро Оды и «Голден Камуи» Сатору Ноды. В этих комиксах европейские образы обыгрываются уже в более пародийном, постмодернистском ключе.

Кладезь визуальных цитат я также обнаружила в манге Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной». Особенно меня поразило количество заимствований из Гюстава Доре. Мидзуки Сигэру просто выдергивал фоны из Доре, убирал оригинальных персонажей, вставлял туда своих. Там целые сцены в лесу сделаны по иллюстрациям Доре к «Божественной комедии». Сампэй попадает в «загадочный кувшин» — и оказывается внутри странного, мистического пространства, буквально «Я очутился в сумрачном лесу».

В конце книги мы даже включили перевод главы из этой манги. Это та самая глава с цитатами из Доре, и ее можно прочитать на русском. Думаю, это будет интересно не только исследователям, но и просто тем, кто хочет почувствовать, как европейская визуальная культура интегрируется в японский комикс.

Источник: https://gorky.media/context/raskolnikov-san

Сопровождая сверхновую

Пока Джордж Лукас мучился с монтажом «Звездных войн», пиарщик Lucasfilm Чарльз Липпинкотт придумывал все новые способы заранее распалить интерес публики к грядущей новинке. Он устраивал презентации на Comic-Con, водил актеров по популярным телевизионным шоу, уговаривал Стэна Ли выпустить комикс-адаптацию, продажи которой впоследствии спасут Marvel от неминуемого банкротства. А еще Липпинкотт договорился с издательством Del Rey, что за полгода до премьеры на полках магазинов появится книжная новеллизация. Ее автором выступил известный писатель-фантаст Алан Дин Фостер, но в маркетинговых целях на обложке красовалось имя Джорджа Лукаса. Главной фишкой первого издания стала вклейка с шестнадцатью цветными кадрами из фильма.

Расчет Липпинкотта оправдался на все сто. Роман «Звездные войны: из приключений Люка Скайуокера» стал бестселлером. Стартовый тираж в 500 тыс. экземпляров разошелся за три месяца, к маю Del Rey продало еще три с половиной миллиона копий. И когда картина Джорджа Лукаса добралась до кинотеатров, в первых рядах километровых очередей выстроились прочитавшие книгу.

Лукас остался настолько доволен сотрудничеством с Фостером, что еще до премьеры фильма, опасаясь кассового провала, заказал писателю еще один, уже совершенно оригинальный роман, который в крайнем случае можно было превратить в сценарий малобюджетного сиквела. Действие книги должно было происходить в лесах, болотах и подземных пещерах с минимумом масштабных и космических сцен, а из повествования следовало исключить Хана Соло. На тот момент кинематографист не был уверен, что Харрисон Форд согласится сниматься в продолжении.

Опасения Лукаса не оправдались. «Звездные войны» стали хитом и принесли ему достаточно денег, чтобы не экономить на сиквеле. Однако Фостер все равно выполнил заказ, и в 1978 году в продажу поступил роман «Осколок кристалла власти». Он продался достаточно хорошо, чтобы Lucasfilm продолжила сотрудничество с Del Rey. Выход двух следующих частей оригинальной трилогии сопровождался книжными релизами. В 1979–1980 годах писатель Брайан Дэйли выпустил три романа о приключениях Хана Соло, а в 1983 году свет увидели три книги о Лэндо Калриссиане за авторством Л. Нейл Смита. Поначалу в Lucasfilm планировали выпустить еще и роман о принцессе Лее, но писательница Ли Брэкетт (к слову, ей принадлежит и первый вариант сценария «Империя наносит ответный удар») скончалась от рака, прежде чем успела приступить к работе.

Романы о Лэндо Калриссиане почти на 10 лет стали последними книгами по далекой-далекой галактике. Вскоре после выхода «Возвращения джедая» популярность саги начала спадать, а следом иссяк и поток лицензионных продуктов: перестали выходить комиксы, исчезли из продажи игрушки, одежда и брендированные коробки для завтраков. К концу 1980-х казалось, что эра «Звездных войн» осталась в прошлом.

Расширяя вселенную

Съемки оригинальной трилогии «Звездных войн» тяжело дались Джорджу Лукасу, он был эмоционально и физически вымотан, его брак развалился. Всю вторую половину десятилетия кинематографист приходил в себя, проводил время с дочерьми и лишь периодически отвлекался на продюсирование интересных лично ему проектов. Финансовое состояние Lucasfilm между тем сильно пошатнулось при разводе Лукаса, к тому же компания лишилась основного источника доходов и нуждалась в альтернативных вариантах заработка. Поэтому, когда в самом конце 1980-х главный редактор издательства Bantam Spectra Лу Ароника предложил выпустить серию романов о «Звездных войнах», Лукас не стал возражать, лишь поставил одно условие: действие всех книг должно разворачиваться после «Возвращения джедая».

Лукас не верил в успех этой идеи, однако вышедший в 1991 году роман «Наследник Империи» добрался до первой строчки бестселлеров New York Times. Автору книги Тимоти Зану удалось передать приключенческую атмосферу оригинальной трилогии, добавив к ней несколько нововведений. В частности, придуманные им персонажи, имперский гранд-адмирал Траун и контрабандистка Мара Джейд, стали любимцами фанатов. Но гораздо важнее было другое: успех «Наследника Империи» показал, что публика не только не устала от «Звездных войн», но и отчаянно изголодалась по ним. Маркетинговая машина Lucasfilm заработала на полную мощность, и на прилавки обрушился новый вал продукции: книги, комиксы, видеоигры, фигурки, конструкторы и прочие игрушки. Приток денег с продажи лицензий быстро поправил финансовое положение компании, а сам Лукас задумался о съемке новых фильмов и приступил к работе над трилогией приквелов.

Следующие 20 лет книжные новинки выходили по несколько штук в год. И если поначалу авторы еще старались придерживаться условия Лукаса и рассказывать о дальнейших приключениях Люка, Хана и Леи, то с каждым следующим годом они все больше давали волю воображению. Так, одним из самых успешных циклов 1990-х стала серия «Разбойная эскадрилья», в которой вообще не появляются главные герои саги, а на первый план выходят бравые пилоты повстанческих истребителей. Еще дальше зашло издательство Del Rey, в 1999 году перекупившее лицензию на выпуск романов по «Звездным войнам». Редакторы издательства сразу запустили масштабный многотомный межавторский цикл, повествующий о вторжении в далекую-далекую галактику жестокой расы инопланетян. Ну а с появлением трилогии приквелов почти все ограничения окончательно исчезли, и авторы получили в свое распоряжение новую огромную эпоху.

Разумеется, столь большое количество произведений по «Звездным войнам» могло противоречить друг другу, поэтому над полетом фантазии авторов требовался контроль. В недрах Lucasfilm с начала 1990-х стала накапливаться база данных, получившая название «Голокрон», и каждый новый писатель, приступая к работе, получал в свое распоряжение множество справочников, энциклопедий и других вспомогательных материалов. Сотрудники специально созданного подразделения Lucas Licensing следили за цельностью повествования, вмешиваясь всякий раз, как те или иные сюжетные ходы начинали отклоняться от канона.

Со временем все многообразие книг, комиксов и видеоигр, в создании которых не принимал личного участия Джордж Лукас, получило название «расширенная вселенная». Сюжеты расширенной вселенной не могли противоречить фильмам, а вот сам Лукас в интервью неоднократно подчеркивал, что не читает никаких комиксов и книг, их действие относится к отдельной, альтернативной от его версии реальности.

Кинематографист откровенно кривил душой, так как постоянно заимствовал из книг и комиксов наиболее понравившиеся ему элементы. Так, столичная планета Корусант впервые появилась в книгах Тимоти Зана, а рыцарь-джедай Эйла Секура и двухклинковый световой меч — в комиксах. А уж когда Лукас взялся за анимационный сериал «Войны клонов», количество заимствований из расширенной вселенной стало исчисляться десятками. При этом, подчиняясь иерархии канона (которую вкратце можно выразить словами «Джордж всегда прав»), всю логику и хронологию эпохи в РВ перекроили едва ли не полностью.

Двойственное существование расширенной вселенной продлилось до 2014 года. После того как студия Disney выкупила Lucasfilm вместе с правами на «Звездные войны», все огромное количество ранее вышедших книг, комиксов и игр из актива превратилось в обузу. Анонсировавшему новую трилогию фильмов руководству Disney требовалось, чтобы история была максимально понятна даже самым непосвященным зрителям, которые не факт, что видели предыдущие шесть фильмов. Расписанные на тридцать с лишним лет вперед приключения главных героев в эту формулу не вписывались и были признаны неканоном.

При этом новые руководители Disney и Lucasfilm поступили хитро. Они не стали полностью отказываться от всех предыдущих произведений, вместо этого окрестили их «легендами» и сказали, что авторам новых книг, комиксов и игр не возбраняется заимствовать оттуда персонажей, локации и сюжетные линии, если те не противоречат сценарию новых фильмов. Все произведения, выходящие после апреля 2014 года, обрели тот же статус каноничности, что и фильмы с сериалами, и стали составлять общий единый канон.

Меняя нарратив

Расширенная вселенная не зря получила такое название: выходившие с 1991 по 2014 год книги, комиксы и игры действительно расширяли вселенную фильмов Джорджа Лукаса, рассказывая совершенно новые истории, действие которых происходило в далекой-далекой галактике. Чаще всего героями становились известные по книгам персонажи: Люк, Лея, Хан (а позднее и их дети). Но постепенно в продажу стали поступать романы, где большая тройка в принципе не появлялась или ограничивалась небольшими камео.

Больше всего экспериментов позволяло себе издательство Del Rey. За те 15 лет, что оно выпускало романы именно по расширенной вселенной, там успели выйти: вестерн о первых днях Бена Кеноби на Татуине, трилогия нуарных романов о выживании беглого джедая на Корусанте вскоре после Приказа 66, серия реалистичных военных романов о буднях клонов-коммандос, лихо закрученный триллер о том, как довольно известный контрабандист пытается работать телохранителем популярной певицы, а также детектив о джедае, расследующем убийство ученика. Особой популярностью у читателей пользовалась серия «Войны клонов», авторы которой добавили в повествование жизненную драму и суровый реализм.

Справедливости ради столь же высоким уровнем свободы пользовались тогда и авторы комиксов. В издательстве Dark Horse в начале нулевых выходили две крайне популярные серии — «Наследие», события которой состоялись спустя 130 лет после финала «Возвращения джедая», и «Рыцари Старой Республики», где действие происходило за 4000 лет до рождения Люка Скайуокера. Далеко не все книги были удачными. Так, большинство романов о приключениях Люка, Леи и Хана, вышедших сразу после «Наследника Империи», были откровенно слабыми, к 2014 году основная серия о похождениях большой тройки и их детей зашла в тупик и скатилась в самоповторы.

При Disney подход к заказу новых романов изменился. Хотя формально руководство Lucasfilm заявляло, что все книги, комиксы, игры и фильмы равноценны и имеют единый уровень канона, книги превратились во второстепенный и несамостоятельный продукт. Подавляющее число романов, вышедших в период с 2014 по 2024 год, — это либо предыстории тех или иных фильмов, сериалов и видеоигр, либо истории, действие которых разворачивается между играми, фильмами или сезонами сериала, либо адаптированные под книжный формат сценарии неснятых серий мультсериала.

Впрочем, в последние годы ситуация начинает меняться. После возвращения гранд-адмирала Трауна в новый канон Тимоти Зану заказали сразу две трилогии о приключениях его любимого персонажа, причем одна из них исполнила мечту многих поклонников расширенной вселенной и впервые рассказала о проведенной на далекой родине молодости синекожего военачальника. Ну а самым амбициозным литературным проектом диснеевской эры стал мультимедийный межавторский проект «Расцвет Республики», действие которого развернулось за две сотни лет до событий «Скрытой угрозы». В центре внимания авторов книг и комиксов оказались попытки рыцарей-джедаев на пике могущества ордена справиться с нападением целой орды коварных налетчиков и мародеров, известных как нигилы.

Погружаясь в материал: главные книги и серии расширенной вселенной и единого канона

Расширенная вселенная

Тимоти Зан «Трилогия Трауна»

Входят «Наследник Империи», «Возрождение Тьмы» и «Последний приказ»

Классическая трилогия, с которой и родилась расширенная вселенная. Зан смог создать литературную версию седьмого, восьмого и девятого эпизодов. Спустя пять лет после битвы при Эндоре и гибели императора повстанцам удалось восстановить Республику, но в отдаленных уголках галактики еще скрываются имперские недобитки, которые собирает под своим началом гранд-адмирал Траун — блестящий военачальник, разгадывающий тактику и стратегию своего врага через изучение искусства его народа. И вновь на переднем краю борьбы главные герои саги: Люк, Хан, Лея, Лэндо и Чуи.

Майкл Стэкпол, Аарон Оллстон X-Wing

Цикл из девяти книг, действие которых начинается спустя несколько лет после битвы при Эндоре. Император и Дарт Вейдер мертвы, однако до окончательной победы в войне еще далеко, а значит, для пилотов повстанческих истребителей всегда найдется работа. На страницах книг Майкла Стэкпола и пришедшего ему на смену Аарона Олстона на первый план выходят именно пилоты — простые парни и девушки, практически каждый день рискующие своими жизнями в космических боях.

Готовясь к написанию книг, Стэкпол наиграл множество часов в симуляторах X-Wing и TIE-Fighter, пересмотрел все возможные документации о действиях ВВС во времена Второй мировой, прочитал биографии и мемуары боевых пилотов и даже повстречался с уцелевшими ветеранами войны. В результате у него, а потом и у Олстона, получились очень реалистичные и драматические (но не лишенные юмора) произведения, герои которых (особенно по меркам «Звездных войн») погибали слишком часто.

Стив Перри «Тени Империи»

В середине 1990-х годов Lucasfilm решила реализовать крайне амбициозный мультимедийный проект, который позиционировался едва ли не как новый полнометражный фильм. «Тени Империи» рассказывали о том, как повстанцы пытались спасти Хана Соло в промежутке между пятым и шестым эпизодами, а Люк постепенно превратился в джедая, каким он предстает в «Возвращении джедая». И все это на фоне разборок Империи с лидером могущественной преступной организации. Фишка проекта заключалась в том, что три его основные составляющие — роман, комикс и видеоигра — рассказывали разные части истории, и для полного погружения в происходящее требовалось ознакомиться со всеми. Правда, большинству русскоязычных читателей хватило и книги. Автору Стиву Перри удалось хорошо показать все основные события происходящего.

Дрю Карпишин «Трилогия Дарта Бэйна»

Входят «Путь разрушения», «Правило двух», «Династия зла»

Необычайно важная трилогия, повествующая о Дарте Бэйне, основателе Правила двух, которое позволяло ситхам выживать в абсолютном секрете в течение тысячи лет. Третья книга получилась слабенькой, но первые две содержат огромное количество информации о философии адептов Темной стороны Силы.

Джеймс Лусено «Дарт Плэгас»

Еще один важный роман, который проливает свет не только на личность того самого Дарта Плэгаса Мудрого, якобы научившегося обманывать смерть, но и на молодость и становление самого Палпатина.

Межавторский цикл «Войны клонов»

Входят «Уязвимая точка» Мэттью Стовера, «Цестусский обман» Стивена Барнса, дилогия «Медстар» Стива Перри и Майкла Ривза, «Испытание джедаев» Дэвида Шермана и Дэна Крэгга, «Йода: свидание с тьмой» Шона Стюарта

Цикл романов, выходивший между «Атакой клонов» и «Местью ситхов», повествует о ходе разгоревшейся Войны клонов. Авторам удалось создать удивительно глубокие, драматичные произведения, показавшие войну с самых разных сторон. Так, «Уязвимая точка» Мэттью Стовера продемонстрировала Мэйса Винду — бесстрашного и всегда уверенного в себе джедая, сомневающимся в правильности своих собственных действий на арене Джеонозиса в самом начале войны. А главные герои дилогии «Медстар» — простые полевые хирурги, каждый день штопающие и возвращающие к жизни клонов-солдат республиканской армии. Хотя у всех их пациентов одинаковые черты лица и взаимозаменяемые органы, это не может скрыть факта, что каждый — полноценная и самостоятельная личность.

Карен Трэвисс Цикл «Республиканские коммандос»

Входят «Огневой контакт», «Тройной ноль», «Истинное лицо», «Приказ 66», «Имперские коммандос: 501-й легион»

Крайне популярный цикл романов, повествующий о боевых буднях элитного подразделения республиканских клонов-коммандос. В своих книгах Трэвисс не только показала бойцов полноценными личностями, полностью осознающими свои действия, но еще и превратила клонов в истинных наследников Мандалора, жадно поглощающих культуру и обычаи народа своего донора.

Джеймс Лусено «Лабиринт зла»

Лихо закрученный триллер, события которого относятся к последним дням Войны клонов. Случайно наткнувшись на старую зацепку, Энакин Скайуокер и Оби-Ван Кеноби выходят на след таинственного повелителя ситхов по имени Дарт Сидиус и начинают разматывать клубок тайн десятилетней давности. Чувствуя, что джедаи настигают его, Сидиус приказывает генералу Гривусу готовиться к сокрушающей атаке на Корускант.

Джеймс Лусено «Темный повелитель. Восход Дарта Вейдера»

Еще один роман, действие которого происходит вскоре после событий «Мести ситхов». Пока уцелевшие джедаи пытаются осознать происходящее и определиться, продолжать ли сопротивление или залечь на дно, новоиспеченный повелитель ситхов Дарт Вейдер привыкает к жизни внутри костюма.

Джон Джексон Миллер «Кеноби»

Одиночный роман о первых днях Оби-Вана Кеноби на Татуине стилизован под классический вестерн о появлении немногословного героя в маленьком захолустном городке. При этом Миллер намеренно не дает читателю заглянуть в голову самого Оби-Вана, показывая его действия глазами исключительно местных. Местные жители, к слову, получились столь же яркими и запоминающимися, как и прославленный мастер-джедай. Отличное самостоятельное приключение, которое можно читать тем, кто, кроме фильмов, ничего по «Звездным войнам» не знает.

Майкл Ривз Трилогия «Ночи Корусканта»

Входят «Сумерки джедаев», «Улицы теней» и «Узоры Силы»

Майкл Ривз совместил космическую оперу с атмосферой настоящего нуара. Действие трилогии разворачивается на Корусканте вскоре после приведения в действие Приказа 66. Рыцарю-джедаю Джаксу Павану удалось пережить начавшуюся резню, и теперь он скрывается на нижних уровнях планеты-города, пряча свои возможности и пытаясь справляться с работой частного детектива. Помогает ему в этом целая команда ярких и разношерстных персонажей. Правда, имперские инквизиторы с каждой книгой подбираются к нему все ближе.

Межавторский цикл «Новый орден джедаев»

Масштабный и амбициозный проект из двух десятков книг. Спустя 25 лет после битвы при Эндоре галактика столкнулась с новой угрозой: коварная и жестокая раса йуужань-вонгов, безжалостных религиозных фанатиков, ненавидящих любые механизмы и использующих продвинутые биотехнологии, захватывает планету за планетой, неумолимо продвигаясь к самому центру галактики. Враг силен, жесток и непонятен, поэтому, чтобы справиться с ним, постаревшим Хану, Лее и Люку понадобится помощь не только нового поколения героев, но и вчерашних врагов. Цикл прославился своими мощными драматическими сюжетами, а также действительно свежим и необычным образом главных антагонистов.

Межавторский цикл «Наследие Силы»

Еще один межавторский цикл, на этот раз из девяти книг, события происходят спустя 10 лет после событий «Нового ордена джедаев». По сути, «Наследие» слило в утиль все достижения предшественника: после победы над общим врагом галактика вновь поделилась на фракции, между которыми началась гражданская война; даже члены одной семьи оказались по разные стороны фронта. Старший сын Хана и Леи превратился в нового повелителя ситхов, в финале его сразила в бою на мечах собственная сестра-близнец.

Новый канон

Межавторский цикл «Расцвет Республики»

Пожалуй, самая интересная книжная серия нового канона. Действие ее состоялось за две сотни лет до событий «Скрытой угрозы». Республика находится в самом расцвете, а орден джедаев — на пике могущества. Но орда преступников и мародеров — нигилов, возглавляемых загадочным Маркионом Ро, намеревается поставить галактику на колени. Для того чтобы отразить новую угрозу, Ордену придется пожертвовать слишком многим.

Чак Вендиг Трилогия «Последствия»

Входят «Последствия», «Долг жизни», «Конец Империи»

Трилогия Чака Вендига подводит итог под эрой оригинальной трилогии и рассказывает о том, как повстанцы добили остатки Империи после битвы при Эндоре, а Альянс повстанцев превратился в Новую Республику.

Тимоти Зан Трилогия «Траун: доминация»

Входят романы «Грядущий хаос», «Высшее благо», «Меньшее зло»

Гранд-адмирал Траун — один из самых популярных персонажей расширенной вселенной, вернувшийся в новый канон благодаря мультсериалу «Повстанцы» и сериалу «Асока». Фанатов всегда интересовало, как синекожий стратег покинул свою родину и оказался в Империи, и в «Доминации» Зан впервые рассказывает о молодости Трауна и в деталях показывает культуру расы чиссов, к которой принадлежит военачальник. Трилогия написана настолько мастерски, что ее с одинаковым удовольствием могут читать как фанаты старой расширенной вселенной, так и поклонники нового канона.

Клаудия Грей «Потерянные звезды»

Пожалуй, один из лучших одиночных романов нового канона. Клаудия Грей рассказывает историю любви двух совершенно новых персонажей, волей судьбы оказавшихся по разные стороны конфликта на фоне событий оригинальной трилогии. Грей не только блестяще воссоздает атмосферу «Звездных войн», но и рисует образы пары ярких и глубоких героев, добавляя в их историю столько любви, драмы и напряжения, что тот факт, что эти образы нигде более не появлялись, нельзя назвать иначе, чем преступной халатностью.

Клаудия Грей «Учитель и ученик»

События еще одной книги Клаудии Грей относятся к крайне редко исследованной (что в расширенной вселенной, что в новом каноне) эре до первого эпизода. В центре внимания автора — одно из ранних приключений Квай-Гона и Оби-Вана, во время которого учитель и ученик наконец-то притираются друг к другу и начинают доверять.

Джон Джексон Миллер «Живая Сила»

В 2024 году автор романа «Кеноби» и создатель культовой серии комиксов «Рыцари Старой Республики» Джон Джексон Миллер триумфально вернулся в далекую-далекую галактику с романом «Живая Сила». Незадолго до событий «Скрытой угрозы» Квай-Гон Джинн уговаривает весь совет джедаев выбраться с Корусканта, чтобы принять участие в праздновании двухсотлетия с момента открытия форпоста ордена на отдаленной планете. Разумеется, джедаи давно там не появлялись, дела в окрестностях пошли плохо, и члены ордена вляпываются в кучу неприятностей. А заодно знакомятся с жизнью за стенами храма и вспоминают, что такое на самом деле быть джедаями.

Межавторский цикл Трилогия «Власть Империи»

Пока вышел только роман Александра Фрида «Маска страха»

Действие новой трилогии «Власть Империи» охватывает 20-летний промежуток между «Местью ситхов» и «Новой надеждой». Пока вышла первая часть«Маска страха». Прошло всего несколько месяцев после того, как Палпатин провозгласил себя императором, и сенаторы Бэйл Органа и Мон Мотма наивно полагают, что смогут и дальше противостоять увеличению его власти в Сенате. Постепенно до них начинает доходить, что законными методами Палпатин не уйдет, а любой, кто открыто противится его власти, не жилец. По атмосфере и по составу персонажей «Маска страха» явно перекликается с телесериалом «Андор», разве что вместо Кассиана Андора роль убежденного повстанца достается Со Геррере.

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011072/

Из книг о Дэвиде Линче, написанных при его жизни, можно собрать хорошую домашнюю библиотеку. Теперь, когда он умер от эмфиземы легких, библиотека эта несомненно разрастется до районных масштабов. Тем удивительнее, что как будто крайне мало сказано о том, что Линч был художником книгоцентричным (ни в коем случае не путать с литературоцентричностью), как и о ролях, которые книги исполняют в его кинематографе.

Очевидный пример — одна из начальных сцен «Шоссе в никуда». Рене не хочет идти на концерт своего мужа, саксофониста Фреда, и между ними завязывается напряженный диалог. Ревнивцу хочется знать, чем займется супруга, пока его нет дома. «Буду читать», — говорит Рене как будто первое что пришло на ум. Ответ явно не удовлетворяет Фреда, он хищно нависает над женой и спрашивает: «Читать? Читать... И что же ты будешь читать?» Рене выдавливает из себя смешок, и зритель понимает: этим вечером ей нужна не книга, а крепкая пара кроссовок и сумка с самыми необходимыми вещами. «Если усну, можешь разбудить меня», — заканчивает Рене пугающее подобие разговора. Фред уходит в клуб и после выступления звонит домой из автомата. Но трубку никто не берет.

В оригинальном сценарии эта ситуация получает развитие в эпизоде, не вошедшем в окончательный монтаж:

«Рене сидит за обеденным столом — перед ней чашка кофе и грейпфрут. Она в очках, читает книгу. Фред входит и видит Рене, которая не поднимает голову и никак не реагирует на него. Фред заходит на кухню рядом со столовой. Вернувшись в столовую с чашкой кофе, он садится напротив Рене. Он закуривает сигарету, делает глоток и смотрит на нее.

Фред. Хорошая книга, а?

Рене (поднимает глаза). А?.. О, да, хорошая.

Фред. Та же, которую ты читала той ночью?

Рене. Какой ночью?

Фред. Когда не пошла в клуб.

Рене. А, да. Нет. Это другая.

Фред. Я тебе, знаешь ли, звонил.

Рене. Звонил? Когда?

Фред. Из клуба. Ты не взяла трубку.

Рене. Наверное, я спала. Я ведь спала, когда ты вернулся?

Фред. Ты спала, когда я вернулся, да.

Рене возвращается к книге. Фред делает глоток кофе и затягивается сигаретой.

Рене (не отрываясь от книги). Я же сказала, что можешь разбудить меня, если хочешь.

Крупный план лица Фреда — он встревожен.

Рене, кажется, хочет сказать что-то еще, но осекается, надевает очки и возвращается к чтению».

То ли режиссер вслед за своим героем перестал верить в то, что бурлескно-роковая Рене может чахнуть над книгой, то ли ему расхотелось спускать ее с фантазмических небес в мир грейпфрутов и очков для чтения, но зритель этого эпизода не увидел. Как не всякий зритель обратил внимание на то, что пресловутая книга, которую то ли читала, то ли не читала Рене, все-таки появляется на экране. Когда Фред агонизирует и превращается в свое более привлекательное альтер эго по имени Пит, его трансмутацию разбивает долгий расфокусированный почти до абстракции кадр: в темноте светлый женский силуэт оглушительно громко переворачивает страницу книги. Обязательно пересмотрите этот фрагмент и удивитесь тому, как не замечали его раньше.

Книги в фильмах Линча, подобно той, которую читала и не читала Рене, существуют и в то же время не существуют. Борцы со злом, оккупировавшим городок Твин Пикс, заседают в Читальне (Bookhouse), но книги с полок не берут — по крайней мере, в кадре. Примечательно, что соавтор Линча Марк Фрост в «Тайной истории Твин Пикс» не удержался и все же заставил обитателей городка ознакомиться с пестрым каталогом захолустной библиотеки. Если верить Фросту, читательские предпочтения у них были следующие.

Помощник Хоук брал в Читальне «Страх и отвращение предвыборной гонки 1972 года» — антиниксоновский памфлет Хантера С. Томпсона. Придурковатый Энди взял «Мир глазами Гарпа» Джона Ирвинга, его суженая Люси — «Противостояние» Стивена Кинга, шериф Гарри Трумен — «Убить пересмешника» Харпер Ли; его брат Фрэнк — «Угол покоя» Уоллеса Стегнера. Джеймс Херли предпочитает книги не по возрасту — «Паутину Шарлотты» Элвина Брукса Уайта, его дядя Эд — «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» Роберта Пирсига, психопат-женобивец Хэнк — «Двойную страховку», классический нуар Джеймса Кейна. Выбор агента Купера более очевиден: доклад комиссии Уоррена о расследовании убийства президента Кеннеди.

«Хорошая литература, как зеркало, позволяет яснее и четче видеть себя и окружающих. Очевидно, что жителям Твин Пикс выпала необычная судьба», — резюмирует Марк Фрост. И с ним трудно не согласиться.

О том, что же читал сам Дэвид Линч, доподлинно неизвестно, по интернету барражирует лишь стандартный фичер неизвестного происхождения из пяти книг: «Преступление и наказание» Достоевского, «Превращение» Кафки и так далее. Вполне вероятно, что Линч как минимум знакомился с книгами, которые экранизировал.

Первая из них — «Человек-слон и другие воспоминания» доктора Фредерика Тривза. Воодушевленный продюсером Мелом Бруксом, которому скоро наверняка исполнится 99 лет, Линч перенес на экран не столько текст Тривза, сколько нечеловеческое, животное сострадание к человеку, которому дали «животное» прозвище. Пронзительнейшая сцена фильма — Джозеф Меррик доказывает, что он человек, читая вслух псалом Давида. В финале Джозеф, получивший имя Джон, вовсе не умрет, он растворится в космосе, из которого все мы пришли и куда со временем уйдем.

Вторая — многострадальная «Дюна», в которой только слабовидящему не видно, насколько любование изысканной кожной болезнью барона Харконенна и странной обезьяньей поджаростью певца Стинга режиссеру интереснее всевозможных интриг и мистико-политических озарений, которыми наполнена ориенталистская космоопера Фрэнка Герберта. Ими всегда будет кому заняться.

Наконец, третья экранизация — «Дикие сердцем». В ее основу лег неведомым образом попавший в бережные руки Линча роман Барри Гиффорда, не самого удачливого поэта, биографа Джека Керуака, Уильяма Сарояна и бейсбольной команды «Чикаго Кабс», решившего зачем-то написать книжку будто по заказу кэрролловской Алисы — в ней нет почти ничего, кроме «разговоров». Гиффордовские «Дикие сердцем» — южная готика в мягкой обложке, эталонный палп, какой берут в поезд, чтобы выкинуть в урну на станции назначения. За эту экранизацию Линч заслуженно получил Золотую пальмовую ветвь.

В этом и заключается большой художественный подвиг Дэвида Линча: в стершемся ластике на кончике карандаша он сумел разглядеть большую человеческую трагедию; в тепле, исходящем от радиатора, — вселенскую любовь; в легкомысленном шлягере-однодневке про синее бархатное платье — страшную историю рокового влечения; в бульварном покетбуке — заявку на Канны. В отличие от иных постмодернистов он не занимался стиранием границы между «высоким» и «низким», «массовым» и «интеллектуальным», «эстетским» и «вульгарным»; он всего лишь показал, что границы этой никогда и не было, а тот, кто утверждает обратное, хочет впарить вам лекционный курс о личностном росте (чем с удовольствием промышлял и сам покойный). Художественный подвиг Дэвида Линча в том, что в самом простом он видит сложное, а в сложном — бесконечно простое.

Внешний мир всегда и во всем отвечал ему взаимностью. Если самые наивные представления о загробной жизни верны (в случае Линча они несомненно верны), сейчас он читает в компании Юрия Никулина и Аркадия Арканова книгу Джона Томпсона со звучным названием «Твин Пикс II. Расследование убийства». Эту вещь в 1993 году соорудило минское издательство «БАДППР», сотрудники и подчиненные которого, очевидно, и скрываются за именем Джон Томпсон.

«Расследование убийства» — одна из многочисленных авантюр, предпринятых белорусскими книгоиздателями в недолгие годы президентства Шушкевича. Документ, составленный Джоном Томпсоном, интересен прежде всего тем, что его авторы не отягощены сакральными знаниями, которыми перенагрузился культ «Твин Пикса», объединивший «массового зрителя» и «синефилов», «профессоров» и «домохозяек», Славоя Жижека и Александра Дугина (не в упрек Жижеку и не в заслугу Дугину — ну или наоборот, кому как нравится). Полубезумные гострайтеры, сочинившие «Твин Пикс II», лишь в общих чертах представляют, что произошло в сериале, кассеты с которыми им выдало начальство для работы над новеллизацией телехита. На выходе получилось нечто более линчевское, чем книжные опыты Дженнифер Линч и Марка Фроста. Например, агент Купер, олицетворение благочестия, вдруг делится с Дайан таким наблюдением:

«Лора Палмер всю свою жизнь изображала из себя ангела, невинность, которую трудно еще где-нибудь отыскать... На самом деле она была настоящей курвой, фотомоделью в порнографическом журнале стиля „хард-порно“. <...> В этой связи мне пришла на память одна история: когда я только-только закончил академию ФБР в Филадельфии, я сразу же поехал к дальним родственникам в Нью-Йорк — так, приличия ради, отметиться, как говорят... Однажды вечером в вагоне сабвея ко мне прицепилась одна школьница — она предложила мне свои услуги всего только за пятьдесят долларов. Эта девочка — на вид ей было не больше четырнадцати-пятнадцати лет — уверяла, что умеет классно исполнять минет. <...> Скуки ради я поинтересовался, почему именно минет, а не что-нибудь более интересное...»

Гэг, достойный лучших комических сцен самого Линча. Смех от этих строк поднимается из тех же глубин, что породили комедиографию ужасающего линчевского кинематографа. Таким смехом смеялась Рене, когда Фред поинтересовался, что она будет читать сегодня вечером.

К чему все это?

К одной нехитрой морали, которую завещал нам всем Дэвид Линч своей деятельностью, лучше всего описываемой словом «искусство». Сформулировать ее можно, наверное, так: хорошая книга не обязательно должна быть прочитана. Хорошая книга не обязательно должна быть показана. Более того, хорошая книга не обязательно должна быть книгой. Иногда она может быть просто «Синей книгой», превратившейся в голубую розу.

Будьте бдительны, как Дэвид Линч.

Источник: https://gorky.media/context/sinyaya-kniga-golubaya-roza/

— Библеистика (Biblical studies) — это научная дисциплина, изучающая библейские тексты, с одной стороны, как памятники древней литературы, с другой — как исторические источники. Библеисты используют, как правило, те же методы из арсенала филологических и исторических наук, что применяются для исследования других древних текстов. Я сознаю, что на сам выбор объекта изучения повлияли некоторые богословские факторы, такие как представления о каноне. Так, например, израильские ученые под Библией понимают, как правило, лишь книги Танаха, то есть те, которые вошли в канон Еврейской Библии (все христиане, кроме католиков, называют их каноническими книгами Ветхого Завета, католики называют их протоканоническими), а европейские и американские ученые под Библией обычно понимают книги Ветхого и Нового Заветов. В последнее время, однако, наметилась тенденция изучать в рамках библеистики также древние тексты, находящиеся за пределами религиозных канонов, как иудейские (например, книгу Еноха, книгу Юбилеев, различные тексты, обнаруженные в Кумране), так и раннехристианские (Евангелие от Фомы, «Пастырь» Ерма и другие).

— Когда и при каких обстоятельствах у вас возник интерес к библеистике?

— Интерес к библеистике возник у меня где-то в середине 1990-х. Я принадлежал в то время к одной протестантской общине, и мне хотелось прочесть текст Библии на языках оригинала, на древнееврейском (Ветхий Завет) и на древнегреческом (Новый Завет). В 1995 году я записался на курсы современного иврита, дошел до уровня обучения «гимел» (третий уровень), а затем, несколько позже, нашел специалиста в области древнееврейского языка, Леонида Ефимовича Когана, у которого стал брать частные уроки. Мы читали с ним библейскую книгу Иисуса Навина, а затем книгу Екклесиаста. Также в середине 1990-х я стал изучать древнегреческий язык в качестве вольного слушателя в стенах Высшей религиозно-философской школы при Союзе ученых, где моим преподавателем была Татьяна Романовна Позняк. В 1998 году я поступил в Библейско-богословский институт св. апостола Андрея в Москве, где проучился всего один год. Узнав о том, что в Российском государственном гуманитарном университете начинается набор на первый курс специальности «филология древнего Ближнего Востока (Сирия и Палестина)», я приложил все усилия для того, чтобы поступить на это направление. Усилия увенчались успехом. Я проучился в РГГУ пять лет. Моими учителями были Леонид Коган, с которым я ранее занимался в Петербурге (он переехал в Москву незадолго до этого), Сергей Владимирович Лезов, Алексей Кимович Лявдянский, Михаил Георгиевич Селезнев, Сергей Владимирович Тищенко и другие выдающиеся специалисты в области гебраистики и семитских языков. Окончив РГГУ, я вернулся в Петербург. В 2016 году в Институте восточных рукописей РАН я защитил кандидатскую диссертацию, посвященную изучению кумранской рукописи книги Исайи (руководителем выступила доктор исторических наук Елена Никитична Мещерская). Могу сказать, что в процессе написания диссертации сфера моих интересов несколько изменилась. Я стал отличать исследовательский интерес от обычного интереса. Как человека меня по-прежнему интересует содержание библейских текстов, но мой исследовательский интерес фокусируется теперь на довольно узких проблемах, к числу которых относятся текстология пророческих книг, орфография кумранских рукописей, лексикология древнееврейского языка.

— Чем, на ваш взгляд, могут быть интересны Исайя и его книга светской аудитории?

— На ваш вопрос не так просто ответить. Дело в том, что книга пророка Исайи — самая неоднородная книга из корпуса великих пророков. Ее тексты писались в разное время, с VIII по IV вв. до н. э. (или даже по III в. до н. э.). Довольно часто ранние тексты чередуются с более поздними. Поэтому неподготовленному читателю обычно трудно читать эту книгу. К сожалению, на русском языке пока что нет хорошего историко-филологического комментария, который помог бы в понимании книги Исайи. Однако тексты этой пророческой книги могут быть интересны светской аудитории в связи с тем, что они сильно повлияли на европейскую культуру. В частности, многие тексты Исайи были положены на музыку Генделем, Бахом, Уильямом Бердом и другими композиторами, а текст шестой главы с описанием призвания пророка оказал влияние на Пушкина, который, прочтя его, написал стихотворение «Пророк». Интересными и актуальными могут показаться современному светскому читателю и многие «антиклерикальные» пассажи книги, в которых критиковался храмовый культ (например, главы 1 и 66). В них говорится о том, что Богу более угодна социальная справедливость, чем выполнение религиозных обрядов.

— В диссертации вы пишете о версии книги пророка Исайи, найденной в кумранской пещере в 1947 году. Чем кумранский вариант этой книги отличается от масоретского текста (МТ) и Септуагинты (LXX)?

— В кумранских пещерах найдена не одна копия книги Исайи, а остатки около двадцати. Наиболее древней из этих копий является Большой свиток Исайи (1QIsaa), который датируется второй половиной II в. до н. э. Его изучению и была посвящена моя диссертация. Свиток уникален еще и тем, что сохранился почти полностью. Все другие рукописи библейских книг, обнаруженные в Кумране, дошли до нас во фрагментах. Текст свитка содержит довольно большое число отличий от масоретского, а также от текста LXX. Основную часть отличий составляют орфографические и стилистические разночтения. Мне как исследователю интересно выяснять причины их появления. В тексте свитка присутствуют также отдельные варианты, которые свидетельствуют о своеобразной интерпретации текста библейской книги писцами. Так, например, в Ис. 52:14 содержится чтение mšḥty (вероятно, переводится как «Я помазал»), которое может указывать на мессианскую интерпретацию текста Четвертой песни Раба Господня (Ис. 52:13–53:12). В некоторых случаях текст свитка содержит те же варианты, что и LXX. Так, например, в Ис. 53:11 в 1QIsaa и в LXX присутствует слово, которое переводится как «свет», отсутствующее в МТ (древнеевр. ор = древнегреч. фос). Интересно, что Синодальный перевод отрывка основывается на МТ («На подвиг души Своей он будет смотреть с довольством...»), а перевод Российского библейского общества (РБО) — на традиции, зафиксированной в кумранском свитке («После бедствий он узрит свет и насытится...»).

— Что мы знаем об истории и религии Израиля до Вавилонского плена без учета библейских источников?

— В настоящее время библейские тексты являются важными, но не единственными источниками знаний о древнем Израиле. Помимо библейских текстов, в нашем распоряжении есть ряд клинописных текстов на аккадском языке, а также стела моавитского царя Меши с текстом на моавитском языке, арамейская стела из Телль-Дана. В этих надписях упоминаются некоторые цари Иудеи и Израиля. Также существует не очень большой корпус древнееврейской эпиграфики. Историчность некоторых событий, упомянутых в Библии, подтверждается внешними свидетельствами, хотя далеко не всегда. С другой стороны, клинописные тексты сообщают о некоторых событиях, не нашедших отражения в Библии (например, в стеле Синаххериба сообщается о том, что в Иерусалиме в заточении у Езекии находился царь Экрона по имени Пади, освобожденный от уз Синаххерибом). О религии древнего Израиля можно судить не только на основании библейских текстов, но и археологических находок (различные культовые предметы, статуэтки и прочее).

— Насколько хорошо мы знаем мертвый древнееврейский язык и какие проблемы перевода с этого языка существуют в настоящее время?

— Мы знаем древнееврейский язык, как правило, в его тивериадском варианте: во всех учебных заведениях он преподается в соответствии с традицией тивериадских масоретов, разработавших систему вокализации и акцентуации библейского текста во второй половине I тыс. н. э. Однако фонетика древнееврейского языка в библейскую и новозаветную эпоху, как кажется, могла сильно отличаться от тивериадской. Имена собственные в греческом переводе Писания иногда передаются с другим вокализмом, чем в масоретской традиции (так, например, в LXX Самсон, но в МТ Шимшон, в LXX Содом, но в МТ Сдом). Проблемы при переводе связаны, в частности, с тем, что в библейском тексте встречается множество редких слов, семантика которых не вполне ясна. Также иногда не ясен синтаксис многих предложений, в частности в поэтических текстах Библии.

— Вы были научным редактором издания «Как Библия стала книгой: текстуализация Древнего Израиля». Расскажите, пожалуйста, немного о значимости этой книги и о ее переводе на русский язык.

— Издание этой книги было осуществлено исключительно благодаря энтузиазму Всеволода Львовича Вихновича (1937–2022), который так увлекся чтением английского оригинала, что сделал русский перевод (совместно с Н. В. Сидоренко) и нашел финансирование на его издание. Именно он и пригласил меня написать вступительную статью и осуществить научную редактуру.

В этой книге Уильям Шнидевинд пытается описать процесс создания Еврейской Библии в контексте истории письма на Древнем Востоке и в Древнем Израиле. Для решения столь обширной задачи он привлекает результаты археологических исследований, изучения древнеизраильской эпиграфики и письменных текстов, написанных в различных странах, окружавших Израиль. В отличие от своих предшественников — библеистов середины XX века, которые полагали, что многие библейские тексты были написаны писцами XI–X вв. до н. э., находившимися при дворе Давида и Соломона (так называемое Соломоново возрождение), автор показывает, что процесс написания библейских книг не мог начаться раньше царствования иудейского царя Езекии в VIII в. до н. э. При этом он опирается на два важных факта. Прежде всего, согласно данным современной археологии, в XI–X вв. до н. э. Иерусалим был очень небольшим городом. Он начал разрастаться лишь во времена Езекии, превратившись при нем в крупный региональный центр. Кроме того, при Езекии начинает происходить и расцвет письменности. Катализатором обоих явлений послужили падение северного (Израильского) царства в 722 году до н. э. в результате нашествия ассирийцев и перемещение части образованного населения из Самарии на юг в Иудею. Поскольку тексты, написанные еврейским алфавитным письмом в более ранние времена, были обнаружены на территории Израиля в очень небольшом количестве, эти находки позволяют сделать вывод о том, что роль письма в обществе в раннюю эпоху была не столь значительной, оно использовалось лишь для утилитарных целей, а не для создания литературных произведений большого объема.

— В этом году в серии «Современная библеистика» вышла книга «Введение в библейское пророчество». Поделитесь, пожалуйста, мнением об этом исследовании.

— Эта книга, написанная испанским библеистом Хосе Луисом Сикре, может оказаться очень полезной тем, кто хотел бы получить информацию о различных пророческих книгах, входящих в канон Библии, обстоятельствах их написания, отразившемся в них богословии. Также в ней представлен интересный религиоведческий экскурс, посвященный соотношению пророчества с другими практиками дивинации (прорицания), например с гаданием при помощи различных предметов. Отмечу, что отдельные пассажи книги, где автор пытается реконструировать этапы биографии некоторых пророков (например, Аввакума) и ход их мыслей, кажутся мне несколько наивными.

— Какие наиболее важные открытия в мировой библеистике были сделаны за последние пять лет?

— Библеистика — не та область знаний, в которой регулярно совершаются крупные открытия. Тем не менее могу назвать два значимых открытия последних лет. В 2021 году в окрестностях Мертвого моря были обнаружены фрагменты греческого текста книг Захарии и Наума, которые датируются рубежом нашей эры. Важным достижением также явилось изобретение учеными из университета Гронингена (Нидерланды) метода отождествления индивидуальных почерков кумранских писцов посредством искусственного интеллекта. В частности, ученым удалось доказать, что текст Большого свитка Исайи был написан не одним писцом, как многие ученые считали ранее, а двумя.

— Какой перевод Библии вы бы рекомендовали использовать? И как вы относитесь к Синодальному переводу (СП)?

— Я с уважением и даже с любовью отношусь к Синодальному переводу, считаю, что его появление было значимым событием для русской культуры. Этот перевод обладает многими преимуществами. В частности, текст СП легок для запоминания и цитирования. Возвышенность стиля, которая достигается, в частности, использованием славянизмов, создает у читателей ощущение того, что они имеют дело с особым, священным текстом. Однако современному читателю иногда непонятны некоторые слова, которые встречаются в СП, но не используются в литературном русском языке (например, пакибытие, милоть.). Это не является, на мой взгляд, большой проблемой, поскольку внимательный читатель может воспользоваться словарем или даже скорее спросить о значении слов у гугла. Более значительным недостатком СП является неясность или неточность при переводе некоторых выражений и слов. Так, например, древнеевр. иш хамудот, которое встречается в книге пророка Даниила, переведено как «муж желаний». Это калька с древнееврейского выражения, а не осмысленный перевод. В переводе, вышедшем под редакцией РБО, оно переведено как «избранник» (то есть «муж, к которому благоволит Бог»). В некоторых случаях неточность СП обусловлена богословскими причинами. Это отразилось, в частности, при переводе книги Екклесиаста. Например, начало стиха Еккл. 7:16 в СП передано следующим образом: «Не будь слишком строг, и не выставляй себя слишком мудрым...». Однако более точно значение древнееврейского текста передано в переводе РБО: «Не будь ни слишком праведен, ни чрезмерно мудр...»

Я бы посоветовал читателям использовать сразу два перевода: Синодальный и перевод РБО для книг Ветхого Завета, а для книг Нового Завета Синодальный и перевод, вышедший под редакцией епископа Кассиана (Безобразова), либо переводы Андрея Сергеевича Десницкого. Для читателей, которые могут читать по-английски, советую пользоваться New Revised Standard Version (NRSV). Отмечу, что современные переводы Писания иногда опираются на древние варианты библейского текста, которые были неизвестны переводчикам XIX века (например, варианты из кумранских рукописей).

— Какие книги вы бы посоветовали прочитать тем, кто хочет узнать о Библии, но ни разу ее не открывал?

— Я думаю, лучше постараться внимательно прочесть текст самой Библии. Начать чтение можно с книги Бытия (для тех, кому интересны литература древнего мира, иудаизм, и для тех, кто любит все читать с самого начала). Но можно сперва прочитать Новый Завет (для тех, кому интересно христианство), а затем перейти к чтению Ветхого. Первичное восприятие текста очень важно. Если сначала читать книги о Библии, а затем саму Библию, библейский текст неизбежно будет восприниматься сквозь призму литературы, прочитанной ранее.

— Посоветуйте, пожалуйста, книги о Библии тем людям, которые часто читают Ветхий и Новый Заветы.

— Могу посоветовать прочесть «Введение в Ветхий Завет», вышедшее под редакцией Эриха Ценгера (русский перевод: М.: ББИ, 2008) и «Введение в Новый Завет: обзор литературы и богословия Нового Завета», написанное Петром Покорным и Ульрихом Геккелем (русский перевод: М.: ББИ, 2012). В этих книгах даются основные сведения о библейских книгах, обстоятельствах и времени их написания, выделяются главные проблемы их интерпретации. Для читателей, которые читают по-английски, могу посоветовать библейские книги с комментариями, вышедшими в свет в академических сериях «Anchor Bible», «Hermeneia», «Historical Commentary on the Old Testament», «Eerdmans Commentary on the Bible».

— На какие российские и зарубежные бакалаврские и магистерские программы по библеистике вы порекомендовали бы обратить внимание абитуриентам?

— В России это бакалаврская программа «Библеистика и история древнего Израиля» и магистерская программа «Классический и современный Восток: языки, культуры, религии» (трек «Библеистика») в НИУ «Высшая школа экономики». Руководителем обеих программ является Михаил Георгиевич Селезнев.

Заграничных программ очень много, но я бы посоветовал обратить особое внимание на программы в университетах Германии, которые имеют давние традиции изучения библеистики (Тюбингенский, Гейдельбергский, Геттингенский, Мюнстерский). Эти университеты, в частности, обладают уникальными библиотечными фондами.

Источник: https://gorky.media/context/v-kakom-perevode-chitat-bibliyu/

Здесь сразу необходимо сделать несколько оговорок. Во-первых, оригинальное название курса было существенно точнее и в известной степени честнее, поскольку сразу очерчивало достаточно узкие географические и временные рамки столь обширной темы, как литература ужасов. В «Монстрах у порога» читатель не встретится с богатыми на хоррор и сопутствующих чудищ книжными традициями, например, Индии, Китая, Японии, США. Интересы автора в рамках этой работы сосредоточены на немецкоязычной, англоязычной и русскоязычной литературе долгого XIX века — от Великой французской революции до Первой мировой войны. Хотя в заглавие и вынесены «восточные европейцы» Дракула и Вий, регионы их происхождения исследованы здесь по большей части как экспортеры чудищ на культурные рынки метрополий.

Во-вторых, устная лекторская речь при переводе в письменную неизбежно разоружается: на поверхность выходят многочисленные допущения, чрезмерные обобщения, внутренние противоречия. Однако следует держать в уме, что рассчитана книга на самую широкую аудиторию, возможно, впервые заглядывающую «под капот» сложнейшей машинерии западноевропейского литературного хоррора. Поэтому от буквоедства постараемся воздержаться, сосредоточившись лишь на интересных, а местами чрезвычайно похожих на правду способах прочтения классических хорроров, представленных в книге.

Метод, к которому обращается Алексей Вдовин в своих лекциях о литературе ужасов, можно обозвать «социально-политическим детерминизмом». Вдовин выделяет три-четыре вехи европейской истории, определившей становление и развитие жанра: уже упомянутая Французская революция 1789–1799 годов с ее пафосом эмансипации, секуляризации, веры в универсальность научного знания; Наполеоновские войны, явившие миру поистине чудовищную природу власти и попутно познакомившие обывателя с качественно инаковой «жутью» Египта; ускорение технического прогресса и, как следствие, бум средств массовой информации и, опять же, массовая миграция из колоний в метрополии.

Точку отсчета литературы ужасов в ее современном виде Вдовин выбирает на первый взгляд неожиданную — «Фауст». Однако если избавиться от восприятия шедевра Гёте как Трагедии в нашем восточноевропейском понимании, окажется, что в нем не так уж мало от «низкого» жанра (благо, как напоминает Вдовин, для немецкоязычного читателя такой вопрос вообще не стоит — оригинальный текст изобилует двусмысленностями и «народными» гэгами «ниже пояса»). Что более удивительно, Мефистофель в приближении и правда оказывается первым монстром того типа, который знаком каждому, видевшему кино в жанре ужасов. Гёте впервые намечает некоторые обязательные свойства, присущие такому чудищу.

Прежде всего это внеморальность — Мефистофель находится по ту сторону добра и зла, о чем сам признается в известном афоризме. Если до «Фауста» всякий бес был слугой безусловного Зла, то Мефистофель, рожденный из всеотрицающего хаоса революций, такой роли лишен, и узнаем об этом мы уже из пролога к трагедии.

Более того, он двупол, двулик, но в то же время беспол и безлик — базовые «человеческие» черты его размыты и смыты, даже его примерный возраст для окружающих загадка. (Читатель при желании может вспомнить любого классического киномонстра и обнаружить у него те же моральные и телесные черты — вернее отсутствие таковых.)

Если у Гёте социальная и техническая революция завершается рождением гомункула — совершенного человека, чье совершенство нивелируется тем, что он не может существовать вне пробирки, то «Франкенштейн» Мэри Шелли с этого только начинается. В посвященной, как принято считать, первому научно-фантастическому роману главе Вдовин делится вроде бы незначительным, а в действительности крайне существенным наблюдением, почти наверняка ускользающим от сегодняшнего читателя «Современного Прометея»: монстр просит своего создателя сотворить ему жену. Виктору Франкенштейну, впрочем, хватает благоразумия не исполнять просьбу чудовища, а его воображение живо рисует картину того, как весь мир порабощает «раса демонов» — потомков первого искусственного человека. Таким образом, в романе Шелли возникает важнейший для всего последующего жанра мотив: монстры отныне могут угрожать не обитателям отдельно взятого готического замка, но всему роду людскому.

Как доказывает Вдовин, это апокалиптическое видение позволило «Дракуле» Брэма Стокера в конечном счете обойти главный хоррор-бестселлер викторианской эпохи — ныне забытый ориенталистский роман Ричарда Марша «Жук». Классическая книга Стокера служит развернутым комментарием к страхам, связанным с миграцией (зло приходит с Востока), техническим прогрессом (Дракула ездит на метро и может быстро перемещаться между районами Лондона), эмансипацией женщин и разрушением традиционной семьи (ветреная Люси гибнет первой, обвенчанная Вильгельмина всех спасает) — все эти страхи не только иррациональны, они тотально и последовательно подводят к ужасу перед крахом вообще всего сущего. Автор «Жука», напротив, сосредоточился на единственном ксенофобном страхе перед инаковостью: антагонист в этом романе — антропоморфный скарабей, служащий жрецом богини Исиды, прибывший в Лондон, чтобы всего лишь убить одного парламентария.

В отличие от Марша, Стокеру удалось гармонично сложить множественные страхи (велик соблазн сказать «неврозы») империи эпохи стабильности («застоя»), смутно чувствующей, что вот-вот рухнет под тяжестью собственного циклопического тела. Отношения «метрополия — колония» подводят нас к самому, наверное, чувствительному и потому интригующему вопросу, прямо поставленному в книге Вдовина: «Где они наши, российские гомункулы, Франкенштейны, Дракулы? Почему достоянием мировой культуры стали образы Анны Карениной, князя Мышкина из „Идиота“, братьев Карамазовых, то есть обычных людей, а не монстров?»

В качестве ответа на этот непростой вопрос автор предлагает три версии разной степени убедительности. Первая: низкие темпы политической и культурной модернизации («Чем больше свободно общество, тем больше у его граждан возможностей для развития воображения и возникновения необыкновенных образов»). Вторая: определенная «вторичность» русского романтизма, «импортировавшего» художественные открытия европейцев («Творчество Гоголя <...>, конечно же, самобытно. Однако среди его созданий нет чудовищ, сопоставимых по мировому значению с существами Шелли или Стокера»). Третья: неразвитый рынок развлечений — лишь в конце XIX века в Российской империи появляются периодические издания, публикующие готическую литературу. (Заметим в скобках почему-то прямо не проговоренное автором: очевидно, не последнюю роль в торможении индустрии развлечений играл церковный характер царской цензуры, до последнего боровшейся с малейшими проявлениями «мистицизма» и «эзотеризма», без которых сложно представить хоррор XIX века.)

Из всех трех объяснений наиболее искусительным выглядит первое. Как известно, корреляция не означает связь, но все же в порядке интеллектуальной игры можно допустить, будто искусство ужаса вольготнее чувствует себя в государствах, строй в которых принято считать демократическим: итальянское джалло, скандинавский нуар, американские слэшеры, J-Horror — все это самобытные явления современных национальных культур, очень, кстати, плохо чувствующие себя при попытке переноса в другие реалии. И напротив, в авторитарных и тоталитарных режимах хоррор максимально вытесняется из легального культурного поля — в этом смысле «Вий» предстает скорее аномалией, вопиющая субверсивность которой компенсируется тем, что это «не совсем Россия» (с точки зрения гоголевского современника из метрополии) и «совсем не СССР» (с точки зрения кинозрителя брежневских времен).

Задумываясь о судьбе жанра ужасов в гитлеровской Германии, фашистской Италии, Китае эпохи «культурной революции», неизбежно понимаешь, что судьба эта незавидна. Иной публицист поспешит заметить: «Вероятно, потому при диктатурах нет ужасов, что диктатуры поражают подданных в естественных правах, одним из которых является право на страх». Однако стройная теория эта разбивается о то, что киноужасы вполне успешно не только производились, демонстрировались и даже экспортировались из Испании генерала Франко. Значит, должно быть некое другое, более универсальное основание для «хорророфобии» на государственном уровне. И у нас есть робкое предположение, на которое нас натолкнул такой замечательный пассаж из статьи одной публицистки из, скажем так, охранительского лагеря:

«Только в англо-американском сознании могут возникать образы детей-убийц с остекленевшим взором или — же клоуна-душегуба, как в <...> романе Стивена Кинга „Оно“».

Разумеется, это неправда, и «англо-американская» культура не первая и не последняя среди культур, изобретающих клоуна-душегуба и детей с остекленевшим взором (есть все перечисленное и в русской классике). Но сам по себе вектор суждений верный: что-то ужасное возможно только там, только не у нас, потому что мы изолировались от остального мира. Это они, породившие монстров Франкенштейна, теперь сами движутся прямиком к апокалипсису, наш путь совсем другой, нарушающий ход времени и глобального порядка.

Это, безусловно, уютная позиция. Вот только ужас в том, что легко не заметить, как уют этот обернется уютом гроба Дракулы.

Источник: https://gorky.media/reviews/monstry-u-poroga-i-pered-nim/