Субъекты опустошаются за пределами индустрии развлечений, как личности они не представляют из себя ничего, вся их тенденция сводится к переворачиванию мира наизнанку благодаря деньгам, которым свойственно превращать одно свойство совершенно в противоположное. В таком случае, и отношение человека к человеку строиться не на основе глубинного, рефлексивного соучастия, а поверхностной склейки в товарно-денежных отношениях. И представления человека о себе искажается, он превращается в человека потребляющего, в рот без мозга, окунаясь в это болото все глубже, без возможности выбраться оттуда.

Современный капитализм давно перешел от простого удовлетворения потребностей к их активному конструированию. Но есть особый тип потребности, который кажется нам глубоко личным, почти интимным – это наши детские мечты. Именно здесь мы сталкиваемся с парадоксальным феноменом Илона Маска, чей гений заключается не столько в технологических инновациях, сколько в способности монетизировать коллективную ностальгию по детским фантазиям. Маск продает нам не просто автомобили или космические полеты – он торгует возвращением в то время, когда мы верили в бесконечные возможности будущего.

Детство Маска в Южной Африке представляет собой классический пример того, как неспособность интегрироваться в символический порядок (в лакановском смысле) порождает компенсаторные механизмы. Будучи замкнутым, социально неприспособленным ребенком, подвергавшимся буллингу, юный Илон обнаружил в научно-фантастической литературе и технических журналах не просто развлечение, а настоящее убежище. Здесь мы наблюдаем типичную для невротической структуры личности попытку бегства от травматического Реального в безопасное пространство Воображаемого.

Отец Маска, Эррол, инженер по профессии, воплощал в себе фигуру Большого Другого, требующего от сына рациональности и конформизма. Именно это противоречие между требованием быть "нормальным" и внутренним ощущением собственной инаковости создало то напряжение, которое впоследствии трансформировалось в невероятную продуктивность. Маск нашел способ рационализировать свои фантазии через научно-популярную литературу и научную фантастику – они стали для него не просто развлечением, а способом легитимизировать свое бегство от символического порядка.

В этом смысле Маск представляет собой архетипический пример того, как проблемы социализации могут трансформироваться в профессиональный успех. Погружение в книги, компьютеры и технические проекты было для него не просто хобби, а стратегией выживания в мире, который казался чуждым и враждебным. Именно поэтому так много людей, особенно в технологической сфере, легко идентифицируют себя с Маском – они узнают в его биографии собственный опыт социального отчуждения и компенсаторного профессионализма.

Во взрослой жизни Маск использует идеи из научной фантастики как то, что в лакановской терминологии называется "точками пристежки" (points de capiton) – узловыми точками, которые фиксируют значение в символическом поле. Эти точки пристежки работают как своеобразные якоря, которые стабилизируют плавающие означающие и создают иллюзию целостности смысла. Например, когда Маск говорит о колонизации Марса, он привязывает абстрактные технологические разработки SpaceX к мощному культурному нарративу о межпланетной экспансии человечества, знакомому нам по произведениям Азимова, Кларка и Хайнлайна.

Точки пристежки играют критическую роль в психологии потребления. Они создают иллюзию того, что за хаотичным потоком товаров и услуг стоит некий высший смысл. В случае с продуктами Маска этот смысл связан с коллективными фантазиями о технологическом будущем. Маск мастерски использует эти психологические механизмы в своем маркетинге, создавая не просто продукты, а целые нарративы, в которых потребитель может найти отражение собственных детских мечтаний.

Здесь мы сталкиваемся с фундаментальным парадоксом: чем более "личными" и "аутентичными" кажутся нам наши мечты, тем более они встроены в капиталистическую логику производства желания. Маск не просто эксплуатирует существующие фантазии – он активно участвует в их конструировании, создавая ту самую реальность, в которой его продукты становятся не просто полезными, а необходимыми для реализации "общечеловеческой мечты".

SpaceX представляет собой наиболее яркий пример того, как детские фантазии о космосе трансформируются в коммерческий проект. Маск неоднократно цитировал "Основание" Айзека Азимова как источник вдохновения для своих космических амбиций. "Мы должны стать мультипланетным видом", – заявляет он, апеллируя не к рациональным экономическим выгодам, а к глубинному страху вымирания человечества и романтической идее космической экспансии.

Точкой пристежки здесь выступает не просто технология ракетостроения, а нарратив о "спасении человечества" через колонизацию других планет. Маск трансформирует коммерческие запуски спутников и контракты с NASA в часть грандиозного эпоса о межпланетной цивилизации. Это позволяет ему привлекать не только финансовые инвестиции, но и человеческий капитал – лучшие умы готовы работать за меньшие деньги, если они верят, что участвуют в "историческом проекте".

Когда в 2018 году Tesla Roadster была запущена в космос с манекеном Starman за рулем и песней Дэвида Боуи "Space Oddity", играющей в эфире, мы наблюдали не просто рекламную акцию, а создание современного мифа, апеллирующего к нашему коллективному воображаемому. Эта акция воплотила детскую фантазию о космических приключениях в буквальном смысле – игрушечная машинка в космосе, только в натуральную величину и стоимостью в сотни тысяч долларов.

Tesla представляет собой еще более сложный случай использования точек пристежки. Здесь Маск апеллирует сразу к нескольким пластам коллективного воображаемого: экологической ответственности, футуристическим технологиям и эстетике научной фантастики.

Автопилот Tesla – это прямая отсылка к фантастическим произведениям, от "Рыцаря дорог" до "Я, робот". Маск не просто создает функциональную технологию автономного вождения – он воплощает детскую мечту о машине, которая "сама едет". Характерно его высказывание: "Мы хотим, чтобы Tesla воспринималась не просто как электромобиль, а как самый захватывающий автомобиль на дороге". Здесь ключевым является слово "захватывающий" – оно апеллирует не к рациональному выбору потребителя, а к его эмоциональному, детскому восприятию.

Гигафабрика Tesla – еще один элемент этого нарратива. Само название отсылает к научно-фантастической эстетике, где приставка "гига-" сигнализирует о чем-то превосходящем обычные человеческие масштабы. Маск трансформирует обычное промышленное предприятие в футуристическую "фабрику будущего", где производство батарей становится частью эпической борьбы за спасение планеты от экологической катастрофы.

Интересно, что Tesla, несмотря на все технологические инновации, апеллирует к ностальгическому представлению о "золотом веке" американской автомобильной промышленности. Маск позиционирует себя как нового Генри Форда, а свою компанию – как возрождение американской производственной мощи. Таким образом, футуристический продукт парадоксальным образом опирается на ностальгию по индустриальному прошлому.

Neuralink представляет собой, пожалуй, наиболее радикальную попытку Маска материализовать научно-фантастические концепции. Идея нейроинтерфейса, соединяющего мозг с компьютером, имеет глубокие корни в киберпанк-литературе, от "Нейроманта" Уильяма Гибсона до "Призрака в доспехах".

Маск описывает Neuralink как "симбиоз человека с искусственным интеллектом", апеллируя к страху перед технологической сингулярностью и одновременно предлагая решение этой проблемы. Здесь точкой пристежки выступает не просто медицинская технология, а фантазия о трансгуманистическом преодолении биологических ограничений человеческого тела.

Маск обосновывает необходимость Neuralink не столько медицинскими показаниями (хотя они, безусловно, присутствуют), сколько экзистенциальной угрозой со стороны искусственного интеллекта: "Если мы не можем победить ИИ, нам нужно к нему присоединиться". Это апелляция к глубинным страхам и фантазиям о постчеловеческом будущем, характерным для научной фантастики последних десятилетий.

Гений Маска заключается в его способности трансформировать коллективные фантазии в экономический капитал. Это происходит на нескольких уровнях.

Во-первых, апелляция к научно-популярной литературе и научной фантастике создает мощную мотивационную базу для сотрудников его компаний. Люди готовы работать 80-часовые недели не просто ради зарплаты, а потому что верят, что участвуют в "исторической миссии". Маск создает корпоративную культуру, в которой технические специалисты могут чувствовать себя героями фантастического романа, спасающими человечество.

Во-вторых, работа в компаниях Маска обладает огромным символическим капиталом. Бывший инженер SpaceX или Tesla получает не просто строчку в резюме, а своеобразный знак принадлежности к технологической элите, к "строителям будущего". Этот символический капитал легко конвертируется в реальные карьерные возможности и финансовые преимущества.

В-третьих, и это, пожалуй, наиболее важно, Маск мастерски использует фантастические нарративы для привлечения инвестиций. Биржевые инвесторы вкладываются не столько в реальные финансовые показатели его компаний (которые часто оставляют желать лучшего), сколько в "историю" о будущем, которую он рассказывает. Tesla долгое время оценивалась выше, чем все остальные автопроизводители вместе взятые, несмотря на скромные объемы производства – потому что инвесторы покупали не просто автомобильную компанию, а "будущее транспорта".

Здесь мы сталкиваемся с фундаментальным парадоксом современного капитализма: наиболее "нематериальные" активы – истории, нарративы, бренды – оказываются наиболее ценными в материальном выражении. Маск не просто эксплуатирует эту логику – он доводит ее до логического предела, превращая детские мечты в миллиарды долларов капитализации.

Проекты Маска выполняют еще одну важную функцию – они создают предмет всеобщего благоговения перед технологическим прогрессом, объединяющий общество вокруг этой идеи. В эпоху растущей политической поляризации и социальной фрагментации запуски ракет SpaceX, презентации новых моделей Tesla или демонстрации нейрочипов Neuralink становятся редкими моментами социального единства, когда люди разных политических взглядов могут испытывать общий восторг перед технологическими достижениями.

Маск сознательно подчеркивает эту консолидирующую функцию своих проектов, позиционируя их как "общечеловеческие" предприятия, выходящие за рамки национальных, политических или экономических интересов. "Становление мультипланетным видом объединяет людей", – заявляет он, создавая нарратив, в котором технологические инновации представляются как путь к преодолению социальных противоречий.

Однако здесь мы сталкиваемся с идеологическим измерением проектов Маска. Технологическое восхищение служит не только объединению, но и деполитизации общественного дискурса. Вместо обсуждения социально-экономических противоречий мы фокусируемся на технологических "чудесах", которые якобы способны решить все проблемы человечества. Таким образом, технологический утопизм Маска выполняет функцию идеологического прикрытия для существующего социально-экономического порядка.

Гениальность Маска заключается в его умении балансировать между искренним энтузиазмом ребенка, зачарованного возможностями технологий, и холодным расчетом капиталиста, монетизирующего коллективные фантазии. Эта диалектика создает уникальную форму харизматического лидерства, в которой техно-предприниматель предстает одновременно как визионер-идеалист и безжалостный бизнесмен.

Маск постоянно подчеркивает, что его главной мотивацией является не прибыль, а "изменение мира к лучшему". Однако его компании одновременно являются коммерческими предприятиями, нацеленными на максимизацию стоимости для акционеров. Этот парадокс разрешается через понимание того, что в современном капитализме "изменение мира" само стало товаром, который можно продать инвесторам, сотрудникам и потребителям.

Детская мечта в руках Маска становится не просто источником личной мотивации, но и мощным инструментом капиталистического производства стоимости. Он не просто реализует свои детские фантазии – он создает рынок, на котором другие могут купить участие в этих фантазиях, будь то через акции Tesla, работу в SpaceX или покупку электромобиля.

Успех Илона Маска демонстрирует фундаментальный парадокс: в эпоху, когда технологический прогресс, казалось бы, демистифицировал мир, мы испытываем ностальгию по детскому ощущению чуда и возможности невозможного. Маск предлагает нам вернуться в то состояние, когда мы верили, что полеты на Марс, телепатическое общение с компьютерами и самоуправляемые автомобили – это не просто фантастика, а достижимое будущее.

Именно эта торговля возвратом в детские мечты составляет суть его бизнес-модели. Маск продает нам не просто продукты или услуги – он продает возможность снова поверить в то, во что мы верили, будучи детьми, читающими научную фантастику. Он возвращает нам то, что Лакан назвал бы "объектом маленькое а" – недостижимый объект желания, который мы утратили при вхождении в символический порядок взрослой жизни.

И в этом заключается главный парадокс: чем более "взрослым" и рациональным становится наш мир, тем сильнее мы жаждем возврата к детским фантазиям, и тем большую ценность приобретают те, кто может предложить нам этот возврат. Илон Маск – не просто технологический предприниматель, он – торговец утраченными мечтами, и его главный товар – это возможность снова поверить в невозможное.

Источник

Почему регистр или порядок? Уточним, что термин регистр, по крайней мере у Лакана, означает именно порядок. Поэтому лучше называть его именно так. Символические структуры-символы имеют между собой отношения "порядка следования", что отчетливо видно у Эдгара По.

Фильм "Обитель проклятых"

Снят по рассказу: «Система доктора Смоля и профессора Перро», но мы говорим о фильме. Молодой выпускник Оксфорда, доктор Ньюгейт, приезжает на практику в психиатрическую лечебницу для пациентов из состоятельных семей. Директор не видит смысла в лечении больных, а лишь потакает их симптомам, чтобы жизнь у всех была проще. Логично, т.к. лечение психотиков и по сей день история с сомнительным результатом. Но, молодость и энтузиазм не хотят сдаваться так легко, молодой выпускник пытается во всём разобраться, чтобы получить таки возможность исполнить свой врачебный долг и помочь людям выздороветь.

В какой-то момент выясняется, что в подвале лечебницы, в камерах с решётками, заперт весь медперсонал, а те, с кем он общался ранее, на самом деле пациенты!

Одно маленькое обстоятельство вызывает перестройку в Символическом порядке: наше понимание сюжета, смысл сюжета, полностью переворачивается с ног на голову. Теперь, молодой врач борется с вырвавшимся на свободу безумием, оказываясь единственным оплотом разума и просвещения в этом адском маскараде.

Всё бы ничего, но в самом конце фильма в лечебницу приезжает человек, называющий себя доктор Ньюгейт. Он сообщает, что один из его молодых пациентов, патологический лжец, сбежал из другой лечебницы, прихватив с собой документы и личные вещи врача...

Ещё одна маленькая деталь, заставляющая смысл фильма полностью перестроиться в третий раз. Как мышка, которая махнула хвостиком и разбила золотое яйцо, которое ранее два человека не могли вскрыть никакими способами.

Что же изменилось?

Мы можем представить этот фильм как Символ - огромное старое поместье на горе в тумане, на фоне леса. Символ отражает черты структуры, с которой связан. Он - квинтэссенция структуры, её значимые черты. Сама структура это смысл фильма, формирующийся в нашей психике.

В каких отношениях состоят Ньюгейт, лечебница, директор, лес, холм, туман, здание, и.т.д.? Как они ассоциативно связаны, ведь туман в данной структуре ассоциируется и с безумием и с неизвестностью происходящего. Какой бы ни была эта структура, всё может полностью измениться от одного нового обстоятельства.

Хотите я изменю эту структуру в четвёртый раз? Легко, добавим ретроспективу, показывающую кадры, где настоящий директор клиники общается с лже-Ньюгейтом, находясь в камере в подвале и замечает какие-то детали поведения лже-доктора, однозначно дающие ему понять, что этот доктор на самом деле псих. И он делится этим со всеми остальными сотрудниками. И все их действия исходят из этого. И ситуация, когда директор провоцирует лже-директора на импульс окажется самопожертвованием, чтобы привести всё в движение и дать своим людям шанс на спасение.

Или, давайте в самом начале фильма покажем, как лже-Ньюгейт сбегает из своей лечебницы и приезжает в нашу? Снова полная перестройка смысла.

Чем она вызвана?

Она вызвана лишь тем, в каком порядке мы узнаём те или иные обстоятельства. Вот поэтому, я считаю, что лучше говорить порядок, а не регистр.

Хотя, красиво звучит, не спорю, Регистр Смысла...

Картезианский субъект - то, что придумал Рене Декарт: "Я мыслю, следовательно, существую". По сути от античной мысли никуда и не ушёл. Ведь, если вдуматься, и там и там субъект осуществляет познавательную функцию. Весь вопрос был в деталях. Декарт определил эту функцию как единственное, что известно достоверно.

Другими словами, если машина работает, то она есть и это единственный абсолютно достоверный признак существования машины. Потому что, внимание, барабанная дробь, если бы машины не было - она бы не работала. Как говориться, спасибо, Кэп, всегда выручаешь...

Эммануил Кант, в свою очередь, добавил, что раз эта "машина" воспринимает реальность, то она же её и "делает" или "производит". Диалектически синтезировав таким образом противоречие между эмпиризмом и рационализмом, где, наберите воздуха в грудь, люди не могли сойтись в том, что первичнее: "трогать" мир или "думать" о нём?

Психоаналитический субъект, руками Фрейда, добавляет к этому, что "производящая реальность машинка" Канта, как последний вариант, выкаченный в продакшн, до которого мы значит и будем докапываться, не равна Сознанию, муахахахахаха, трепещите!!! Вот так мог бы, наверное, сказать Фрейд, если бы достаточное количество часов наиграл в доту...

Гениален ответ Фрейда на вопрос о том, что же в таком случае Сознание? Современным языком, он ответил бы: "А, х его з" - но, чтобы не шокировать аудитории, для этого придумали термин "децентрация субъекта".

Символизация

Стоит ещё раз рассмотреть Символ, в контексте предыдущей статьи. Дело в чём, мне сложно сказать, насколько это позиция Лакана или моя собственная, но тут есть интересный парадокс или каламбур.

С одной стороны, есть обиходное понимание символа, как некоего изображения, не являющегося пейзажем или портретом. Символом можно назвать и букву или цифру. В общем смысле, символ это обозначение чего-то, отсылка к чему, причем сам символ не является тем, что обозначает, но имеет ассоциативную связь.

С другой стороны, если присмотреться к Леви-Строссу, то символ и сам по себе структура.

Взять, например, круг или шар как Символ. Сложно спорить, что этот символ выражает идею целостности, единства, ассоциируется с планетой, и.т.д. Древние Египтяне считали, что Солнце это одноглазый бог или один глаз бога и изображали его, в том числе, человеческим глазом, как символом. Но, Бог это однозначно структура. Символ Человека с головой орла, тоже однозначно структура. Но, в то же время, этот символ входит в состав более сложных структур. Получается фрактальный принцип.

Отсюда, единицей Символического порядка является некая "структура-символ", т.е. символ как часть структуры и сама структура как символ, способная быть частью других структур.

Вернувшись к шару, символизирующему планету, несложно заметить, как шар "обретает смысл" планеты, стоит ему только попасться на глаза Субъекту, т.е. осознаться как символ. Другими словами, структурироваться или символизироваться - войти в символический порядок Субъекта.

Как только всё это произошло, абстрактный шарик, внезапно, обретает смысл. Если человек состоит в церкви шарикопоклонников - он начнёт молиться, такова власть символического.

К Фрейду

Наверное сложнее всего будет всё это привязать. Хотя, не так сложно, если вспомнить основную область интереса Фрейда - Бессознательное. Выше мы рассуждали о вполне себе осознаваемых процессах. Какой смысл Субъекту производить, например, истерический припадок? Но, если вскрыть неосознаваемые мотивы, то смысл проявляется. Мало того, сам припадок это "структура-символ", это бессознательный импульс, прорвавшийся в реальность. Кто знаком с исследованиями истерии Фрейда и цитатами Шарко легко поймёт о чём речь, что этот импульс означает. Фрейд вскрывал смысл в Бессознательном, а здесь мы вскрыли его же в "Сознании".

Заключение

С древних времён, для познания самой себя "машинке по производству опыта реальности" требовалась некая точка начала отсчёта. Такими точками был Бог, Мир, Субъект, Децентрированный Субъект. Но, по сути, проблема Сознания лишь отодвигалась на задний план, но так и не была решена. Посмотрим, удастся ли найти ответы в дальнейших прочтениях Лакана.