Читатели VIKENT.RU

Данная статья относится к Категории 🔮 Появление нового жанра

Морис Бежаросознал: его физические данные не позволяют ему хорошо танцевать классические балеты. И он создал новый стиль балета.

«В былые времена я танцевал сам, и немало создал своим собственным телом. Я, я - неизменно я перед зеркалом. В один прекрасный день мне это обрыдло. Я почувствовал себя взаперти. Полагаю, я выжал лимон, - моё тело дало мнё все, что могло дать. Это немало, я ведь не обладаю телом «типичного» классического танцовщика, я не тот исполнитель, о котором, как говорится, можно только мечтать. Вот мне и пришлось создать свой стиль, нечто, соответствующее моему телу. Или, точнее, - моё тело придумало для меня стиль. Мои первые балеты исполнялись мной самим и несколькими танцовщиками. Мы не были хорошими танцовщиками, и тем лучше, в тысячу раз лучше!

Говорят, что искусство рождается благодаря препятствиям, - так оно и есть. Хорошими танцовщиками мы не были, то есть никто из нас не годился на роль солиста в Оперу. Но ведь я хотел сказать свое именно с этими танцовщиками, и поскольку хотел сказать я отнюдь не то же самое, что говорилось на больших официальных сценах, мне и не нужны были хорошие танцовщики этого типа, я должен был придумать новые движения, новые сочетания па. И поскольку я решал свои проблемы, проблемы своего тела, - я считал себя низкорослым, коротконогим, зато у меня были плечи, спина, взгляд, - это дало мне силы, куда больше сил, чем если бы я был просто талантлив. Быть талантливым чудесно. Но в то же время это проклятье, и нести его на себе очень трудно. Танец требует от тела многого. Он открывает телу бесчисленное множество движений, которые тело способно выполнить при условии, что оно беспрестанно будет этим заниматься - заниматься одновременно телом и танцем. Ну, это прописная истина: человек быстро теряет навык в любом деле, - живописец, если он не пишет ежедневно, наверняка сталкивается со своими трудностями. Но все-таки можно себе представить писателя, живописца или пекаря, который прервет работу, а потом снова вернется к ней. Танцовщик - нет. Из-за тела. Тело забудет.

Для меня мой первый балет - «Симфония для одного человека». Конечно, он был не первым. Я и до того ставил балеты, даже ставил мини-хореографии (если позволительно употребить здесь слово «хореография»!) для рекламных роликов. Но эти балеты умерли, они были для меня скорее гаммами. Напротив, работая над «Симфонией для одного человека», я чувствовал себя счастливым.

Была робость, были сомнения, но я ощущал, что прав. Прав для себя, во всяком случае, как бы там ни было, пока я работаю, я себе вопросов не задаю. Лучше задавать их до, на худой конец - после (но если после, то к чему? Слишком поздно, произведение создано, оно существует, оно будет жить или умрёт, независимо от того, что я теперь о нём думаю). «Симфония для одного человека» - это 1955 год».

Морис Бежар, Мгновение в жизни другого, М., «Главная редакция театральной литературы», 1989 г., с. 41-42.

И далее:

«Позднее я ставил балеты, которые задумывались как биография, к примеру - Бодлера, Нижинского. Казалось бы, автобиографии здесь нечего было делать. Но я пытался сам стать ими - месяцами я думал только о Бодлере, только о Нижинском. Когда я готовил Нижинского (предполагалось, что балет будет называться «Нижинский, клоун Божий»), я купил пластинки с курсом русского языка, стал учить русский язык, курил русские сигареты, развесил у себя фотографии Нижинского, встречался с теми, кто его знал, с его женой Ромолой, с его дочерью Кирой, внуком Вацлавом. Я заучивал наизусть страницы из его дневника. Конечно, когда рассказываешь, всё это выглядит наивно. Иногда я просыпался среди ночи с уверенностью, что я безумен, как Нижинский. Мне было даже немного страшно! Я читал также Толстого, всё что находил, посещал православную церковь. И я понял одно: чем больше стремишься превратиться в кого-то другого, тем больше открываешь в себе самом.

В эти долгие месяцы подготовки я ещё не занимаюсь собственно хореографией. Случается, я ещё не остановился даже на определённой музыке. У меня, разумеется, есть кое-какие мысли на этот счет, и я покупаю пластинки (достаточно интуитивно) в предвидении подготавливаемого балета. Слушаю, слушаю. Нередко в итоге выбор падает на музыку, прошедшую поначалу незамеченной. Но главное - сблизить себя с персонажем, совпасть с ним. Я не дохожу до расстройства всех чувств, как того требовал Рембо, но что-то подобное происходит.

Главное, главное, нужно питать вдохновение зверской работой, как будто хочешь с ним разделаться. Хочешь убить его. Потому что оно непременно возродится. Право, вместо того чтобы терять столько времени на Эдипа, занялись бы лучше Фениксом!

Морис Бежар, Мгновение в жизни другого, М., «Главная редакция театральной литературы», 1989 г., с. 44.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

см. термин Результаты & Достижения в творчестве в 🔖 Словаре проекта VIKENT. RU

+ Плейлист из 16-ти видео: СТРАТЕГИИ ТВОРЧЕСТВА / КРЕАТИВА

+ Ваши дополнительные возможности:Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Задать вопросы Вы свободно можете здесь: https://vikent.ru/w0/

Изображения в статье

Морис Бежар — французский артист балета, хореограф, педагог. Имя при рождении — Морис-Жан Берже / stat.ameba.jp

Photo by mwangi gatheca on Unsplash

Photo by Anton on Unsplash

Лучано Паваротти родился в Модене, Италия, 12 октября 1935 года. Его отец был пекарем и тенором-любителем; его мать работала на сигарной фабрике. В детстве он слушал записи опер, подпевая звездам теноров прошлой эпохи, таким как Беньямино Джильи и Тито Шипа. Он рано проявил слабость к фильмам Марио Ланца, образу которого он подражал перед зеркалом.[3]

В детстве Лучано больше всего любил ловить лягушек и ящериц, играть в футбол и, конечно, петь. Что неудивительно — ведь он родился в Модене на севере Италии, самой «поющей» стране мира. Его отец, хотя и зарабатывал на жизнь, выпекая хлеб, обладал на удивление красивым тенором и регулярно посещал моденский хор «Корала Росси».

А мать, которая трудилась долгими часами на табачной фабрике, была пылкой поклонницей оперы и, приходя домой, всегда слушала пластинки великих теноров эпохи — Энрико Карузо, Беньямино Джили и Джованни Мартинелли. Подражая им, Лучано голосил «Сердце красавицы», забравшись на стол. В ответ на его истошное пение одновременно из 15 соседних квартир раздавались не менее истошные крики: «Баста! Да замолчи же ты, наконец!»

Отец Паваротти тоже был невысокого мнения о его вокальных данных. Певец вспоминал: «После моего первого выступления отец, будучи строгим человеком, сказал: «Мальчик, ты неплохо поешь, но ты — не Карузо. Так что перестань заниматься ерундой и осваивай серьезную профессию». Но я сказал сам себе: «Да, есть Карузо. Но должен быть и Паваротти».

Немного повзрослев, Лучано Паваротти увлекся футболом и стал капитаном юношеской городской команды. Но спортсмена из него не вышло — хор, в котором он выступал, неожиданно победил на престижном конкурсе в Уэльсе, и Лучано начал брать уроки вокального мастерства у Арриго Пола, профессионального бельканто, проживающего в Модене. Несмотря на то, что родители благосклонно относились к увлечению своего сына пением, они хотели, чтобы Лучано стал учителем. И Лучано, будучи послушным сыном, пошел работать преподавателем начальных классов школы. Работа в школе стала для него серьезным испытанием. Дети часто шалили. На них приходилось ругаться, кричать и даже срывать голос.

Своей певческой карьерой Паваротти обязан своей первой жене — Адуе. Она уговорила его продолжать занятия пением, которые увенчались успехом — в 1961 году Лучано Паваротти занял первое место на конкурсе вокалистов в Реджо-нель-Эмилия. [2]

Некоторые факты биографии

По нынешним временам это весьма позднее начало певческой карьеры, но, вероятно, именно этот зрелый дебют позволил ему вступить на сцену в расцвете сил и сохранить великолепные вокальные возможности до седьмого десятка. Голос начал серьезно подводить певца только в последнее десятилетие его жизни.

В отличие от своих друзей и соперников-испанцев Хосе Каррераса и Пласидо Доминго Паваротти не был интеллектуальным и эрудированным музыкантом, по слухам, он посредственно читал с листа. Но у него было фантастическое, всеми отмечаемое чутье и природный драматизм, не говоря уже о врожденных вокальных данных. У Александра Дюма толстяк Портос восклицает «Я дерусь, потому что дерусь». А Паваротти пел, потому что пелось. И пелось во всю мощь его громадной грудной клетки и во всю силу его любви к музыке. [1]

Поворотным моментом в карьере Паваротти стало его знакомство с сопрано Джоан Сазерленд. В 1965 году он присоединился к the Sutherland-Williamson company в австралийском турне, во время которого он пел Эдгардо для Люсии мисс Сазерленд. Он считал советы, поддержку и пример мисс Сазерленд главным фактором в развитии своей техники.

Он также давал мастер-классы, многие из которых были показаны по общественному телевидению в Соединенных Штатах. Попытки г-на Паваротти преподавать сами по себе были сценическими выступлениями, связанными больше с учителем, чем с учениками.[3]

«Вы не спутаете мой голос с другим голосом»

Голос Паваротти невозможно перепутать ни с чьим другим. Один критик, проницательный и взыскательный любитель оперы, говорил о певце так: «Паваротти можно упрекнуть в чрезмерной мелодраматичности, но нельзя отрицать, что его устами поет сам господь Бог».

Сам Паваротти признавался: «Я помню, когда я начал петь в 1961 году, — сказал он Opera News в 1998 году, — один человек сказал: „Беги быстрее, потому что у оперы будет максимум 10 лет жизни’. В то время все действительно шло ко дну. Но потом мне посчастливилось принять участие в первой телепередаче ‘Live From the Met’. А на следующий день люди остановили меня на улице. Так я осознал важность донесения оперы до широких масс. Я думаю, что раньше были люди, которые не знали, что такое опера. И они говорят ‘Богема “, и, конечно, „Богема“ так хороша».

Что касается его собственной притягательной силы, его анализ был простым и точным.

«Я думаю, что важным качеством, которым я обладаю, является то, что если вы включаете радио и слышите, как кто-то поет, вы знаете, что это я. Вы не спутаете мой голос с другим голосом».

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «Откуда же берётся уверенность в призвании? Есть, конечно, люди (и их, как правило, немного) с отчётливой склонностью к музыке, математике, языкам.

Гораздо больше просто способных, которые с равным успехом занимались бы и биологией, и медициной, и физикой. Вот здесь-то вступает в силу социальный престиж профессии, то уважение, которое оказывает ей общественное мнение, печать.

И молодому человеку — сознательно и подсознательно — начинает казаться, что полупроводники, лазеры или космические ракеты это и есть то, для чего он рождён. Если бы общество оценивало другую профессию столь же высоко, как профессию физика, то значительная часть тех, кто сегодня ещё рвется на физические факультеты, устремилась бы в другие учебные заведения. И была бы уверена, что там её призвание»...

Этот и еще 53 материала VIKENT.RU по теме Закономерности поведения творческих личностей

2) Видео: Пути трансформации в Творческого человека / личность

3) Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Задать вопросы Вы свободно можете здесь: https://vikent.ru/w0/

Источники

Раблезианский инстинкт петь Не стало самого обаятельного тенора нашего времени https://lenta.ru/articles/2007/09/06/pavarotti/

Великий Паваротти признавался, что не знает нот https://ria.ru/20070906/76972928.html

Лучано Паваротти, харизматичный тенор, достигший вершин поп-музыки, скончался в 71 год https://web.archive.org/web/20171002022247/http://www.nytime...

Автор: Алексей Александрович Самойлов

Agile продолжает шагать по стране, захватывая умы всё новых адептов и поддерживая своё влияние в головах старых. Различные компании и команды пробуют «внедрять Agile» (подход к управлению проектами) в меру своего понимания и с разной степенью успеха.

Пока в России продолжают активно издавать книги, проводить конференции, продавать обучающие курсы, сертификаты — многие и не знают, что ещё 8 лет назад один из основателей и популяризаторов этого движения заявил, что Agile мёртв.

Но кто же следит за информацией по своей теме, тем более если она только на английском языке?

Специально для уважаемых Читателей канала VIKENT.RU мы разберем основные претензии Дэйва Томаса, одного из Авторов Agile-манифеста, к тому, что сейчас из себя представляет Agile.

Основная часть

Исходная проблема, которая возникла в конце 90-х годов — 99% проектов разработки ПО выглядело, как борьба на баррикадах в формате «сделай или умри». Хотя это было весело, но большая часть проектов умирала.

Разработка ПО была нестабильна, и возникло очень много людей, недовольных этой ситуацией, хотя нельзя сказать, что это было единое движение. Тут и там возникало много различных инициатив, которые пытались решить накопившиеся проблемы — экстремальное программирование, адаптивная разработка ПО, концепция программиста-прагматика, методологии семейства Crystal. Scrum тоже был где-то рядом ещё с 80-х.

Поворотным событием стала встреча в снежной Юте, где несколько представителей профессии собрались обсудить сложившуюся плачевную ситуацию в мире разработки ПО. Тогда и был написан Agile-манифест.

Спустя 15 лет Дэйв Томас — один из Авторов манифеста, накопил ряд претензий к тому, во что последователи превратили исходную идею. Претензий всего 5, и давайте их разберём.

1. Существительное вместо прилагательного

Эта ошибка заявлена, как исходная, которая в дальнейшем привела к искажению понимания принципов Agile, ведь точное название манифеста «Манифест гибкой разработки программного обеспечения», а люди стали сокращать его до «Agile манифест» (гибкий манифест — прим. Алексея Александровича Самойлова)., а надо было называть хотя бы «Манифест гибкости». Agile (гибкий) — это прилагательное и все, кто употребляет его, как существительное («я занимаюсь agile») делает ошибку. Например, нельзя при продаже сказать «купите у меня немного зелёного», это не работает. Можно сказать «зелёный рисунок» или «зелёные овощи». Можно продать существительное, но нельзя продавать прилагательное.

Хотя индустрия, возникшая вокруг этого манифеста, стремится продать вам — тренинги, консалтинг, книги и конференции и у них получается сформировать запрос именно в формате «взвесьте мне килограмм agile (гибкости), пожалуйста».

Но всё даже хуже.

2. Работа на страхе

Самое важное для бизнеса — это продажи. И индустрия, которая выросла вокруг этого, работает на страхе.

Появилось много новых слов — скрам, канбан, спайк — которые люди раньше не слышали, поэтому нервничают, не понимая, как их использовать. И теперь нужен переводчик, который придёт к вам на целый день и выставит счёт, чтобы рассказать, что такое спайк.

Сейчас концепция использования Agile, как существительного, стала индустрией. Это машина, работающая на нашем страхе, и просящая нас платить деньги, чтобы успокоить этот страх.

Также появились новые правила в иерархии проекта, и люди боятся, что прежняя структура, которая позволяла управлять организацией сломается, а новая не заработает.

И главное, когда мы начинаем делать что-то новое, появляются сомнения, что мы делаем это правильно.

3. Ложные эталоны

Успешные люди думают, что у них есть право говорить другим, что и как надо делать.

Если получается добиться успеха в каком-то деле, то возникает иллюзия, что ты что-то знаешь такое, чего не знают остальные. А все, кто видят этот успех, хотят также попробовать этим заняться и повторить. Всегда можно забрендировать этот новый подход. И это подталкивает усложнить жизнь для остальных людей, причём не со зла, а просто так получается само собой.

Например, Ruby-программисты очень сильно продвинулись в деле тестирования, чем кто-то другой в истории вычислений. У них развитая культура тестирования и проводится много экспериментов, разработано много методов тестирования, которые были перенесены потом в другие языки программирования. Но когда кто-нибудь не покрывает всё тестами на 100%, они смотрят на тебя презрительно и говорят: «А я думал, ты программист... Тогда не интересно, чем ты занимаешься, вали отсюда.»

Есть американская поговорка «не позволяй индюкам сломить тебя». Эти люди индюки. Не позволяйте им говорить Вам, что надо делать. Я тоже индюк.

С Agile происходит тоже самое — то, как мы делаем это и есть эталон, если ты делаешь по-другому, то ты второй сорт.

4. Большие вместо маленьких

Agile подход создан для маленьких команд и проводятся конференции, чтобы можно было масштабировать лучшие решения. Но открытие заключается в том, что в маленьких командах не очень много денег, поэтому они не интересны для продаж. Деньги находятся в больших компаниях, и надо было найти возможность адаптировать подход на них. Поэтому стали разрабатывать новые варианты, противоречащие изначальным принципам. И Agile, который разработан для маленьких команд, теперь используется для больших корпораций.

Иначе на Agile не заработаешь.

5. Не учитывается контекст

Нет универсальных правил (кроме этого).

Для каждого правила нужен контекст. Например, правило «нельзя тыкать ножом в другого человека» хорошее до тех пор пока это не хирург, которому надо делать операцию. На просьбу прислать хотя бы одно универсальное правило пока никто не откликнулся.

Все правила завязаны на контексте. Любая книга «Как разрабатывать ПО» неправильная, т.к. написана не для вашей команды, компании, проекта, поэтому Авторы не знают точно, как конкретно Вам надо разрабатывать ПО.

Поэтому в Agile не может быть стандартов, подходящих всем.

Завершение

Дэйв Томас считает, что выход из тупика может быть при использовании в проектах следующего цикла:

1. Определиться, где Вы находитесь.
2. Сделать маленький шаг к Вашей цели.
3. Оценить, что получилось.
4. Вернуться на Шаг-1.

Пытливые умы могут сравнить его с циклом Шухарта-Деминга. А всем остальным рекомендуется ознакомиться в доп. материалах с ошибками изучения творчества, где разбирается метод проб и ошибок.

Но нам с Вами будут больше интересны выводы о совершённых ошибках в истории Agile.

Решения сложных проблем не создаются на курортах за несколько дней.

Решения сложных проблем не создаются путём обсуждений и выдумыванием решений из головы.

Простыми декларациями, призывами, манифестами стать лучше, делать всё хорошо и т.п. не решить сложных проблем, которые копятся десятилетиями. Но можно запутать других и кто-то сможет заработать на этом.

Коллективы Разработчиков нового и условия, в которых они работают, слишком разные, чтобы для всех можно было сформулировать общие рекомендации, без учёта контекста.

Всем Разработчикам и Исследователям рекомендуется учиться на чужих примерах и не повторять этих ошибок.

Большинство проектов так и остаются неудачными, т.к. методология их разработки до сих пор не создана. Это касается не только сферы IT, но и большинства других. И чем сложнее проект, тем выше вероятность неудачи.

Автору статьи неизвестно, где КАЧЕСТВЕННО учат (даже за деньги) созданию своих проектов, методик и иных разработок, кроме проекта VIKENT.RU. Если уважаемым Читателям известны такие примеры, то просьба привести их в комментариях.

А для более глубокого погружения в тему рекомендуется проработать дополнительные материалы:

Доп. материалы по теме1) (видео 8 мин.) #тестирование НОВЫХ ТВОРЧЕСКИХ ПРОДУКТОВ / РАЗРАБОТОК

2) (видео 12 мин.) Почему новые методики креатива будут похожи на ТРИЗ?

3) (видео 87 мин.) #консультация № 255 о создании авторских методик по принятию решений

4) (видео 46 мин.) ПРИНЯТИЕ ТВОРЧЕСКИХ РЕШЕНИЙ: ЭТАПЫ / СТАДИИ (ВИДЕОСЛОВАРЬ VIKENT.RU)

5) (видеозадача 3 мин.) Как исказили Waterfall?

Источники материалов

Agile is Dead • Pragmatic Dave Thomas • GOTO 2015 https://www.youtube.com/watch?v=a-BOSpxYJ9M

AGILE IS DEAD (LONG LIVE AGILITY) https://pragdave.me/blog/2014/03/04/time-to-kill-agile.html

Agile-манифест разработки программного обеспечения https://agilemanifesto.org/iso/ru/manifesto.html

CHAOS Reports www.standishgroup.com

Благодарности вычитывающим:Благодарю А. А. Морозова, А. И. Трушинского и И. Л. Викентьева за вычитку и рекомендации по усилению данной статьи. Отдельно А. А. Морозову за иллюстрации.

Английский философ и теолог Сэмюель Кларк родился 11 октября 1675 года. Кларк был учеником Исаака Ньютона, приверженцем и пропагандистом его идей.

В 1715 году началась серия письменных обменов между Готфридом Лейбницем и Сэмюэлем Кларком. Серия, прерванная смертью Лейбница в 1716 году, была отредактирована и опубликована Кларком в 1717 году.

Важный вопрос в переписке Лейбница-Кларка касается принципа достаточного основания (PSR), особенно его последствий для того, как мы должны понимать божественную и человеческую свободу. В своем втором письме Лейбниц выдвигает принцип и высказывается о его значении для теологии и метафизики. «Теперь, с помощью этого единственного принципа, а именно. что должна быть достаточная причина, почему все должно быть так, а не иначе, можно продемонстрировать бытие Бога и все другие части метафизики или естественной теологии » (L-C, 16).

Лейбниц в другом месте более полно выражает PSR как принцип «... что ни один факт не может быть реальным или существующим, ни одно утверждение не может быть истинным, если нет достаточной причины, почему это так, а не иначе ...» (1714, параграф 32). Он иллюстрирует PSR, приводя пример Архимеда, который заметил, что если существует идеальный баланс, и если на двух концах этого баланса подвешены равные веса, весы не сдвинутся. Почему? Лейбниц отвечает: «Это потому, что невозможно привести причину, почему одна сторона должна оказывать давление, а не другая» (L-C, 16).

Возможно, пример Лейбница был не слишком удачным, поскольку позволило Кларку обвинить, что он обращается с агентом не иначе, как с весами: точно так же, как весы не могут сдвинуться с места без большего веса на одной стороне и должны двигаться вниз на стороне с большим весом, так и агент не может выбирать без какого-либо мотива для выбора и должен выбирать в соответствии самый сильный мотив. Но, утверждает Кларк, это означает отказать агенту в какой-либо власти действовать в отсутствие мотива и отказать агенту в какой-либо власти действовать вопреки самому сильному мотиву. По мнению Кларка, это означает отрицать, что вообще существуют какие-либо подлинные агенты. Ибо природа агента заключается в том, чтобы иметь власть действовать или не действовать. Весы не обладают такой силой; на них просто воздействуют те веса, которые на них размещены. Как заключает Кларк в своем пятом и последнем ответе.

Неприятие Кларком любого «сходства» между движениями весов и действиями агента тесно связано с его разногласиями с Лейбницем по поводу PSR. В своем ответе на второе письмо Кларк, похоже, принимает PSR: «Это очень верно, что ничто не существует без достаточной причины, почему оно есть, и почему оно так, а не иначе» (L-C, 20).

Очевидно, что если, когда Кларк пишет «ничто есть», он имеет в виду включить какой-либо факт или истину, то он не может последовательно продолжать, как он это делает, освобождать определенные факты или истины от необходимости иметь достаточную причину. Лейбниц, возможно, читал «ничто есть» Кларка как охватывающее любой факт или истину, что приближалось бы к собственному пониманию Лейбница PSR.

Если так, то это объясняет, почему в своем третьем письме Лейбниц сетует, что Кларк «признает [PSR] только на словах, а на самом деле отрицает его. Что показывает, что он не полностью осознает его силу» (L-C, 25).

Однако, несмотря на его утверждение «ничто не существует без достаточной причины, почему это так», ясно, что Кларк не мог согласиться с Лейбницем в том, что у каждого факта или истины есть достаточная причина. Он также не мог согласиться с тем, что у каждого случайного факта или истины есть достаточная причина. Ибо он сразу же продолжает говорить, что «эта достаточная причина часто не что иное, как простая воля Бога», приводя в качестве примера волю Бога создать эту материальную систему в одном конкретном месте в абсолютном пространстве, а не в каком-либо другом месте в абсолютном пространстве. Просто нет ничего, что могло бы рекомендовать одно конкретное место в абсолютном пространстве по сравнению с другим. Следовательно, в данном случае не может быть никакой другой причины, кроме простой воли Бога. (Предположительно, Кларк сказал бы, что у Бога была достаточная причина для создания этой системы материи в том или ином месте в абсолютном пространстве, но у Него не было достаточной причины для ее создания в этом конкретном месте.)

В своем третьем письме Лейбниц ссылается на этот случай как на то, что PSR исключает как невозможное. В его понимании PSR вообще не может быть ситуаций, в которых выбор был сделан без достаточной причины для этого конкретного выбора. Думать иначе — значит предполагать исключение из PSR. (Лейбниц допускает, что есть много человеческих поступков, которым, по-видимому, не хватает достаточной причины. Есть поступки, для которых мы не можем найти достаточный мотив. Например, не ясно, почему агент переступил порог левой ногой, а не правой. Но он предположил, что во всех таких случаях существует какое-то бессознательное восприятие или страсть, которые обеспечивают достаточную причину.) Ясно, что Кларк допускает такие исключения.

Более глубокое и более важное разногласие относительно PSR также отражено в реакции Кларка на аналогию Лейбница между достаточной причиной для смещения баланса и достаточной причиной для того, чтобы агент делал одно, а не другое. Ибо Кларк согласен с Лейбницем в том, что достаточно часто у агента есть достаточная причина для ее действия. Итак, он допускает, что PSR удовлетворяется для широкого спектра человеческих и божественных действий. Что он отрицает, так это то, что достаточная причина для того, чтобы агент делал одно, а не другое, действует на агента так, как более тяжелый вес действует на баланс.

Концепция Кларка о том, что значит быть свободным агентом, требует, прежде всего, чтобы агент мог действовать определенным образом, даже при отсутствии у него достаточной причины действовать именно так. Таким образом, существуют исключения из PSR. Во-вторых, мы видели, что, когда у агента есть достаточная причина для совершения определенного действия и он свободно совершает это действие, достаточная причина или мотив не являются определяющей причиной действия агента. Во время действия агент имел право не совершать это действие.

Итак, с либертарианской точки зрения Кларка, существует глубокая разница между достаточной причиной для того, чтобы баланс двигался определенным образом, и достаточной причиной для свободного действия агента. В первом случае достаточная причина является определяющей причиной, во втором — нет. Лейбниц, однако, не видит необходимости предполагать, что существуют исключения из PSR, и нет необходимости рассматривать мотив свободного действия агента как нечто иное, чем определяющую причину этого действия. [3]

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «Науке известны факты, когда иные теории подтверждались заведомо неверно поставленными опытами. Бывали случаи, когда исследователи старались не замечать факты, опровергающие их предположения, или произвольно их толковали. Не всегда причиной был злой умысел — научные фальсификации редки. Чаще таким исследователям просто не хватало мужества признать, что они потратили напрасно месяцы, а то и годы труда. Впрочем, это, пожалуй, тема особой беседы о чистоте эксперимента и точности теории»...

Этот и еще 29 материалов VIKENT.RU по теме Проверка научных гипотез

2) Видео: МЕТОДОЛОГИЯ: ГИПОТЕЗЫ о ГЕНИЯХ и ГЕНИАЛЬНОСТИ

3) Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Задать вопросы Вы свободно можете здесь: https://vikent.ru/w0/

Источники

Сэмюел Кларк на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/1299/

Готфрид Лейбниц на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/124/

Роу, Уильям, «Божественная свобода», Стэнфордская энциклопедия философии (издание зимы 2021 года), Эдвард Н. Залта (ред.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/win2021/entries/divine-f... />

Данная статья относится к Категории 💤 Эффекты ослабления творческой деятельности

«Если великих людей, отличившихся в различных областях умственной деятельности, называют гениями, то тех выродившихся с частичным выдающимся развитием можно было бы назвать лжегениями. Для того, чтобы произвести нечто действительно великое, недостаточно частичного умственного развития; нужны правильное сочетание и равновесие всех душевных способностей, чтобы пройти тернистый путь, ведущий к бессмертию. Качества, свойственные истинно великим людям, а именно: способность всецело сосредотачивать внимание на одном предмете, несокрушимые энергия и терпение, самоотверженное, до самозабвения доходящее влечение к творчеству – все эти качества обыкновенно вовсе не наблюдаются или же недостаточно развиты у вырождающихся.

Если мы дадим себе труд поближе познакомиться с жизнью этих частично одарённых вырождающихся, этих лжегениев, то мы найдём, что некоторые типичные черты характера у них почти никогда
НЕ отсутствуют.

Уже в ранней молодости они обнаруживают тщеславие, самодовольство, надменность и глупое бахвальство, которые их не покидают в течение всей жизни. Ещё на школьной скамье они усваивают себе манеру презрительно отзываться о величайших мастерах в искусстве или в науке, смотря по их собственному частичному таланту. РафаэльиТициан были по их мнению простыми малярами. Они иронизируют над Шиллером, который–де давно заслужил, чтобы его предали забвению. Гёте «устарел», а его сочинения «через меру расхвалили». Подобные отзывы они, как я сказал, делают ещё будучи детьми. В школе они ничему не учатся отчасти потому, что неспособны и ленивы отчасти потому, что слишком убеждены в своей гениальности и считают учение излишним. Они того мнения, что много знания повредит их оригинальности, их гениальности и что их высокие внутренние качества не нуждаются во внешней отделке.

При первой представившейся возможности они покидают школу, но не для того, чтобы изучить какую–нибудь профессию или чтобы как следует подготовится к серьёзной деятельности, а чтобы вступить в жизнь уже в качестве готовых поэтов, писателей, живописцев или музыкантов. С присущей им самоуверенностью они бросаются на самые трудные дела. Они пишут драмы, повести, романы, рисуют и компонируют, считают себя непогрешимыми критиками и судят и пишут о вещах, находящихся вне их духовного горизонта.

Довольно часто их произведения носят отпечаток глупого и смешного. Взамен славы и похвалы, на которые они рассчитывали, на их долю достаются лишь презрение и насмешка. Но это нисколько не в состоянии поколебать их веры в своё значение, в свою гениальность; напротив, они начинают жаловаться, что их не поняли или что их из зависти не хотят понять.

Действительно великий человек, значительно опередивший своё время, также искренно огорчается, если останется непонятым, но это не мешает ему твёрдо и неуклонно добиваться своей цели; вырождающийся же, не встречая успеха, вскоре теряет мужество, удаляется от общества, считает себя «непризнанным гением», видит в каждом человеке своего врага и впоследствии нередко обнаруживает признаки бреда величия и преследования.

Другие вырождающиеся, отчасти благодаря своему дарованию, отчасти благодаря неразумию и непониманию окружающих, имеют больше успеха. Их так называемая «гениальная оригинальность», которую, конечно, часто скорее следовало бы назвать оригинальной глупостью, может сбить с толку публику, которая видит тогда в эксцентричных выходках этих индивидуумов новое «направление», начало новой эпохи в искусстве.

Нередко превратные влечения и ощущения вырождающихся прямо отражаются в их художественных произведениях. Подобно тому как у римского императора Комода влечение к животной жестокости, жажда крови и человеческих страданий сказывались в его грубых, животных насилиях, так и вырождающиеся писатели с подобными влечениями и ощущениями могут проявить их в своих сочинениях. Возможно, что страсть многих современных писателей – рыться в грязи и навозе и изображать лишь гнусное и мерзкое, основана во многих случаях на таком извращении чувств, на психическом вырождении. Часто в их сочинениях сказываются ещё и другие ненормальные влечения, особливо в половой области.

Неустойчивость, отсутствие психического равновесия поддерживают в вырождающихся состояние некоторого беспокойства. У них нет ни к чему терпения; с живостью набрасываются они на предмет, но так же скоро бросают его. Большей частью они заняты сами собою; весь мир интересует их лишь настолько, насколько с ним связаны их собственные, личные интересы. Во всём они обнаруживают характерный для них эгоизм. Им чужды более благородные ощущения, требующие самоотречения и самоотверженности; поэтому им неведомы идеальные чувства дружбы и любви.

Вырождающийся всегда чуждается мира. Чтобы понимать мировые процессы, чтобы понимать и оценивать поступки своих ближних, нужно уметь заодно с ними чувствовать и ощущать. Но вырождающийся либо вследствие своей недостаточной восприимчивости вовсе не в состоянии воспринимать происходящих вокруг него процессов, либо, если его умственные способности достаточно развиты, не умеет вследствие слабой способности ощущения и чувствования правильно оценивать восприятия. Если поэтому вырождающийся поэт пожелает изобразить мир, то он обрисует нам не тот мир, в котором мы живём, а продукт своего фанатического бреда, отражение своей болезненной способности представления. Если он принадлежит к тем поэтам, которые стараются воплотить в искусстве свои собственные ощущения и чувства, то пред нами разверзается пропасть его заблуждений и болезненных страстей.

Было бы напрасным трудом, если бы мы попытались подробно описать клинические явления вырождения. Болезненные симптомы столь разновидны, характерные особенности столь различны, а комбинация психических факторов вследствие нарушенного равновесия столь многосложна, что опытный психиатр всегда найдёт в этой области новые явления. Примером живописца из выродившихся, которому удалось добиться славы и который даже стал основателем «нового направления», может служить француз Курбэ, названный «первым реалистом».

Розенберг, написавший довольно подробную биографию Курбэ, говорит, что когда отец послал последнего в Париж изучать юриспруденцию, ему было двадцать лет и что в это время он обладал весьма недостаточным школьным образованием. Он безграмотно писал. «Вид книги возбуждал в нём гнев; чернильница наводила на него ужас». Уже во время своего учения он следующим образом отзывался о старых художниках:

«Веронезе – это богато одарённый талант, художник без слабостей и преувеличения; Рембрандт чарует разумных и ошеломляет глупцов; ТицианиЛеонардо да Винчи обманщики. Если бы один из этих последних снова родился и появился в моей мастерской, я б его зарезал. Мне больше нравится Рибера, Зурбаран и Веласкез; я увлекаюсь Остаде и Кразбеком и почитаю Гольбейна. Что касается Рафаэля, то он, конечно, нарисовал несколько интересных портретов, но я не нахожу у него мыслей».

Его самолюбие было безгранично; охотнее всего он рисовал портреты с самого себя. «Он вообразил, что обладает ассирийским профилем и эта idee fixe ещё более укрепила в нём увлечение своей собственной физиономией».

Один из посетителей выставки его картин дал о них следующий отзыв: «За исключением трёх или четырёх картин, все остальные изображают самого Курбэ: Курбэ раскланивающийся, прогуливающийся, останавливающийся, сидящий, Курбэ, как мертвец (!), словом, куда не повернёшься, всюду только Курбэ да Курбэ».

«Его картины, – пишет далее Розенберг, – доставили ему известность и некоторый достаток. Абсолютное отсутствие фантазии, непреодолимые трудности, которые он претерпевал, когда ему приходилось «сочинять» картину, привели его к основанию так называемого «реализма», т.е. к точной передаче естественных вещей без различия, без выбора. Многие восстали против направления Курбэ, с ним вступили в борьбу, его картины не принимались на выставки. Он провозгласил себя мучеником, искренно считал себя преследуемым и таким образом стал великим мужем. Курбэ сделался чем–то вроде основателя школы или, скорее, главою секты; множество ничтожеств сгруппировались вокруг него и признали его своим учителем. Наряду с этими наивными людьми, мечтавшими о том, чтобы рисовать, не учившись, находились, однако, люди, смеявшиеся над Курбэ».

Мы здесь, стало быть, имеем дело с образцом психического вырождения, где человек, несмотря на болезненную умственную деятельность, обладает несомненным талантом, который, однако, в свою очередь отличается неспособностью создать что–нибудь своё, а ограничивается воспроизведением окружающей обстановки.

Это искусство подражания само по себе в связи с тем видом «реализма», который силится выдвинуть отвратительное и отвести на задний план прекрасное, должно было в своё время произвести впечатление оригинальности, может быть, даже гениальности и только таким образом могло случиться, что Курбэ как бы стал основателем школы».

Вильям Гирш, Гениальность и вырождение, Синдром гения. Сборник произведений по «философии гениальности», М., «Алгоритм», 2009 г., с. 97-100.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

Творческая личность, анти-личность и нетворческая личность

см. термин АНТИ-скачок по Гегелю в 🔖 Словаре проекта VIKENT.RU

+ Плейлист из 22-ти видео: ПРЕОДОЛЕНИЕ НЕУДАЧ

+ Ваши дополнительные возможности:

Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию в третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Задать вопросы Вы свободно можете здесь: https://vikent.ru/w0/

Изображения в статье

Photo by Michael Dziedzic on Unsplash

Image by atlascompany on Freepik

Photo by Connor Misset on Unsplash

Image by Freepik

Photo by Joe Shields on Unsplash

Генри Кавендиш родился 10 октября 1731 года, натурфилософ, величайший английский химик, физик-экспериментатор и теоретик своего времени. Кавендиш отличался большой точностью в исследованиях состава атмосферного воздуха, свойств различных газов, синтеза воды, закона электрического притяжения и отталкивания, механической теории теплоты и расчетов плотности (и, следовательно, веса) Земли. Его эксперимент по взвешиванию Земли стал известен как эксперимент Кавендиша.

Его отец, Лорд Чарльз Кавендиш, прожил жизнь, посвященную служению, сначала в политике, а затем все больше в науке, особенно в Лондонском королевском обществе. В 1758 году он водил Генри на заседания Королевского общества, а также на обеды в клубе Королевского общества. В 1760 году Генри Кавендиш был избран в обе эти группы, и с тех пор он усердно посещал их. Он практически не принимал участия в политике, но, как и его отец, всю жизнь служил науке, как своими исследованиями, так и участием в научных организациях.

Генри был активным членом Совета Лондонского королевского общества (в которое он был избран в 1765 году); его интерес и опыт в использовании научных инструментов привели его к тому, что он возглавил комитет по обзору метеорологических инструментов Королевского общества и помог оценить инструменты Королевской Гринвичской обсерватории. В других комитетах, включая комитет документов, который выбирал статьи для публикации в Philosophical Transactions, и комитеты по транзиту Венеры (1769), по гравитационному притяжению гор (1774) и по научным инструкциям для экспедиции Константина Фиппса (1773) в поискахо Северном полюсе и Северо-Западном проходе.

В 1785 году Кавендиш провел исследование состава обычного (то есть атмосферного) воздуха, получив, как обычно, впечатляюще точные результаты. Он заметил, что, когда он определил количество флогистированного воздуха (азота) и дефлогистированного воздуха (кислорода), остался объем газа, составляющий 1/120 от объема азота.

В 1890-х годах два британских физика, Уильям Рамзи и лорд Рэлей, поняли, что их недавно открытый инертный газ, аргон, и есть проблемный остаток Кавендиша, который не допустил ошибки. Что он сделал, так это выполнил строгие количественные эксперименты, используя стандартизированные инструменты и методы, направленные на получение воспроизводимых результатов; взял среднее значение результатов нескольких экспериментов; и выявил и учел источники ошибок. Весы, которые он использовал, изготовленные мастером по имени Харрисон, были первыми из великолепных точных весов 18-го века и не уступали весам Лавуазье (которые, по оценкам, составляют одну часть на 400 000). Кавендиш работал со своими производителями инструментов, обычно улучшая существующие инструменты, а не изобретая совершенно новые.[2]

Некоторые факты биографии семьи Кавендишей

Во времена Чарльза Кавендиша наука не была исключительно мужской прерогативой: Маргарет Кавендиш, герцогиня Ньюкаслская написала ряд хороших популярных книг по микроскопу и другим научным предметам. Она потребовала, чтобы ее приняли в качестве посетителя Королевского общества, и в целом она вела себя настолько оригинально и независимо, что ее, первую ученую леди в Англии, прозвали «Безумной Мэдж».

Во времена Генри Кавендиша умерла Маргарет Кавендиш, герцогиня Портлендская. Она также принадлежала к ньюкаслской ветви семьи, была корреспондентом Руссо и страстным коллекционером; после ее смерти продажа ее коллекции естественной истории заняла тридцать восемь дней.

Словно передавая факел, в год рождения Генри Кавендиша Чарльз Бойл, граф Оррери умер. Племянник первого герцога Девонширского, этот граф состоял в родстве с великим химиком семнадцатого века Робертом Бойлем. Тот же граф дал свое имя Джорджу Грэму машина для отображения движений небесных тел, «планетарий» воплощение научного мировоззрения наших Кавендишей.

Среди других ранних Кавендишей, склонных к науке, три известных члена Королевского общества: третий граф Девоншир; первый герцог Девонширский, которого обучал секретарь Королевского общества Генри Ольденбург; и младший сын первого герцога, лорда Джеймса Кавендиша. Английских аристократов, активно занимавшихся наукой, было мало, и если титулованной семье было суждено отличиться в восемнадцатом веке, Кавендиш имел право претендовать на такую роль в этой семьи. [3]

Он не нуждался в наградах и это давало преимущество

У нас есть деловая переписка Чарльза Кавендиша, но нет личных писем его и его семьи, которые были у Генри, когда он умер. Деловая переписка Генри Кавендиша также сохранилась, но в его случае мы подозреваем, что, возможно, было не так много личных писем. Вирджиния Вульф обратилась к своей биографии Роджера Фрая с вопросом: «Как можно прожить жизнь, состоящую из шести картонных коробок, полных счетов от портных, любовных писем и старых открыток с картинками?» Ответ, как она показала далее, заключается в том, что это возможно.

Генри Кавендиш, в картонных коробках которого нет ничего личного, даже счетов от портных, не говоря уже о любовных письмах, ставит перед своими биографами еще более сложную задачу. Как можно воссоздать жизнь из записей наблюдений за термометрами и магнитными стрелками?

Существует только одно изображение Генри, набросок тушью и смывкой, с которого Уилсон сделал гравюру для своей биографии. Кавендиш показан при ходьбе с некоторой сутулостью, возможно, унаследованной чертой, поскольку «странная неуклюжесть походки повсеместно наблюдается» у Кавендишей. На эскизе он изображен в мятом пальто и в длинном парике, оба давно устарели. Томас Янг, который знал Кавендиша в последние годы его жизни, сказал, что он всегда одевался одинаково, предположительно, как на этой картине.

Обстоятельства, при которых был сделан набросок, создают одну из лучших историй о Кавендише. Когда ранее к нему обратились с просьбой позировать для портрета, Кавендиш дал резкий отказ. Уильям Александер, чертежник из посольства Китая, добился успеха хитростью — с помощью члена клуба Джона Барроу его пригласили в качестве гостя в Клуб Королевского общества, в котором Кавендиш обедал раз в неделю. Как и было рекомендовано, Александр сел на один конец стола рядом с вешалкой, на которую Кавендиш неизменно вешал свое серо-зеленое (или выцветшее фиолетовое, по другой версии) пальто и треуголку, которые Александр тайком нарисовал. Затем он набросал профиль Кавендиша, который позже вставил между шляпой и пальто в готовый портрет. Кавендишу, конечно, этого не показали, но людям, которые его знали, показали, и они узнали его.

Ибо он был в идеальном положении: родился аристократом, когда аристократия была в расцвете сил, он мог ожидать, что его желания будут восприняты всерьез. Поскольку он не был пэром, он избежал отнимающих много времени обязанностей, ритуалов и был свободен выбирать более полезные занятия. В то же время он мог чувствовать себя уверенно в своем месте в обществе, как если бы он был равным. (Его неуверенное поведение в определенных социальных условиях было совершенно другим делом.) Мы знаем, что больше всего на свете он хотел понять мир природы. Учитывая его завидное положение, он мог отделять награды за научную работу от наград общества в целом. Генри не нуждался в наградах и это преимущество, которое придавало его жизни особое направление и интенсивность. [3]

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «Джеймс Максвелл работая с архивом, и даже воспроизводя некоторые опыты предшественника, обнаружил, что Генри Кавендиш:

примерно за 10 лет до экспериментов Луиджи Гальвани измерил заряд у электрического ската;примерно за 10 лет до Шарля Кулона открыл закон взаимодействия электрических зарядов;примерно за 65 лет до Майкла Фарадея открыл влияние среды на течение электрических процессов;экспериментально определил диэлектрическую постоянную для разных веществ;составил таблицу теплоёмкостей разных веществ;подошёл к тому, что позже назовут законом Георга Ома и законом сохранения энергии;рассчитал за 200 лет до А. Эйнштейна отклонение световых лучей, обусловленные массой Солнца, но эти и многие другие результаты не стали известны научному сообществу, так как он не всегда публиковал свои работы»...

Этот и еще 31 материал VIKENT.RU по теме Результаты творческой личности

2) Видео: РЕГИСТРАЦИЯ НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ

3) Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Задать вопросы Вы свободно можете здесь: https://vikent.ru/w0/

Источники

Генри Кавендиш на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/425/

Тревор Х. Левер Генри Кавендиш, Британский физик https://www.britannica.com/biography/Henry-Cavendish/Experim...

Юнникель, Криста и МаКкорммах, Рассел (2016). Введение: Проблема Кавендиша. В: Кавендиш: Экспериментальная жизнь (Второе пересмотренное издание 2016). Berlin: Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften.

Данная статья относится к Категории 🔮 Появление нового жанра

Желание танцевать и цепь случайностей позволили В.А. Шубарину освоить к 50-м годам XX века элементы различных танцев, а позже создать свой танцевальный стиль:

В раннем детстве, в условиях дальнего военного гарнизона:

«Танцевать начал сразу. Ходить научился позже. Отец, кадровый военный, очень любящий эстрадную музыку, заводит пластинку. Я хватаюсь ручонками за его пальцы и, как рассказывала мама, ловко сучу ножонками под популярную «Кукарачу». Отец отпускает мои ручонки, и, пока играет музыка, я продолжаю свою «импровизацию»; музыка кончается, и я падаю за решётку своей кроватки. Так что современные ритмы я осваивал с пелёнок примерно по той же системе, по какой сейчас учат младенцев плавать - бултых и... «Кукарача»! Ходить начал раньше всех ровесников, на что соседи сказали: - Этот далеко пойдёт...».

Несколько лет позже:

«Несколько командирских семей поселились в бараке с большим квадратным коридором, по которому я гонял свои заводные игрушки: мотоциклиста с коляской, бронетранспортер с прицепленной пушкой и ещё что-то заводное. Видимо, отец мой, Александр Сергеевич, воспитывал во мне любовь к технике - у других детей игрушки были другие, незаводные, больше музыкальные. Семьи жили дружно, слушали пластинки Изабеллы Юрьевой, Клавдии Шульженко, Леонида Утёсова и меня. «Живьём». Я пел «Утомлённое солнце» и танцевал то кукарачу, то «Рио-Риту». В то время я почти не видел никаких танцев и, естественно, ни у кого не учился, и то, что я вытворял под «Кукарачу», вызывало общий хохот. Но и интерес! Меня просили ещё и ещё, потому что я всякий раз танцевал по-новому, мало повторяясь. В детских садах Душанбе и Омска нас водили в хороводах типа «Каравай-каравай», я же вытворял что-то совершенно противоположное, противоестественное. (Много лет спустя я увидел нечто похожее в танце негра, если это можно назвать танцем, в группе «Бони М».) Не знаю что, но точно знал, что должен удивлять всех своими придумками, при этом не кривляться и не прыгать, хлопая в ладошки, как это делали другие дети.

В годы войны:

«Как выяснилось, это эвакуированные из европейских районов страны профессионалы, которые либо числились на какой-то работе в тресте «Сталинскпромстрой», либо действительно работали; но в клубе они репетировали почти каждый день. «Кожаным языком», как тогда называли скет, я пытался петь под всё, что они играли. Это были мелодии из популярных трофейных фильмов и неизвестные мне в то время джазовые пьесы. Слова не нужны, достаточно «стап-тап-тубуду-бап», ежедневных повторов, сумасшедшей увлеченности и... - Да вы послушайте! Он же свингует! - сказал однажды ударник, у которого я, конечно же, учился игре на барабанах. Куда я попал?!

Джаз-банд и классическое пение, народные и классические танцы, драматические монологи, скетчи и спектакли - всё это окружило меня, восхитило и взяло в плен. Бывшие танцовщики Бакинской оперетты Биншток и Киреева учили меня эстрадным танцам, и в моём репертуаре появился кекуок ковбойский и из моей кукарачи - латиноамериканский танец. Водитель грузовика-полуторки, профессиональный танцор Степан Горлов, прекрасно танцевавший «Чардаш» Монти № 5, учил меня не только школьному «характерному» танцу, но и основам пируэтов и туров». Сознательная тренировка: «Движения «схватываю» быстро - они несложны. Хлопушки после моей цыганочки тем более, а дробушки после степа вообще «детский лепет». В перерыве - работа над техникой: прыжки, верчения, сложные присядки. И тут я был удивлён - я впервые увидел шестнадцать двойных туров, которые продемонстрировал Вячеслав Тарасов. Оттолкнуться от пола и повернуться в воздухе вокруг своей оси два раза - это двойной тур, а, приземляясь, оттолкнуться и сделать это еще раз - это дубль - двойные туры. Тарасов сделал шестнадцать! Если я раньше делал два повтора и думал, что этого достаточно, то на первой же репетиции я сделал четыре. В драмтеатре Сталинска я попал на вечер балета.Асаф Мессерер, солист Большого театра, в балете «Дон Кихот» делал двойные туры влево-вправо поочередно.

Туры подряд я тогда увидел впервые, а через несколько дней попал на концерт Краснознамённого ансамбля Советской Армии, где двойные туры исполнял Яков Волгин. Крутя их, он выпрыгивал высоко.

Когда я стал использовать свой прыжок, начал ежедневно прибавлять по 2-3 двойных. К концу первого месяца я сделал двадцать девять туров!».

Начало работы в ансамбле в Москве:

«Весь первый год работы в хоре я танцевал в «массе» - так назывался кордебалет танцевальной группы хора. Но «работа над собой» по выходным, закрывшись в Малом зале на пятом этаже Зала имени Чайковского, всё ближе подводила меня, да и окружающих, к мысли о том, что «солист» почти готов к аплодисментам и зарплате».

Шубарин В.А., Танцы с барьерами, М., «Аст-Пресс Книга», 2006 г., с. 9, 14, 21, 31 и 34.

Источник — портал VIKENT.RU

Дополнительные материалы

см. термин Инновации в искусстве в 🔖 Словаре проекта VIKENT.RU

+ Плейлист из 20-ти видео: ТВОРЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ / УМЕНИЯ / НАВЫКИ

+ Ваши дополнительные возможности:Идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию третье воскресенье каждого месяца в 19:59 (мск). Это принципиально бесплатный формат.

Задать вопросы Вы свободно можете здесь: https://vikent.ru/w0/

Изображения в статье

Владимир Александрович Шубарин — русский эстрадный танцовщик / nk-tv.com

Image by master1305 on Freepik

Image by master1305 on Freepik