Введение

В 1967 году в американском журнале Aspen № 5-6, представлявшем собой мультимедийный журнал, включающий аудиозаписи, фильмы и, разумеется, тексты, вышло одно необычное эссе.

Сам выпуск был посвящён минимализму, а интересующее нас необычное эссе было включено в блок «Три эссе», включающим в себя, уж простите за тавтологию, эссе авторов-постмодернистов. Речь идёт о работе Ролана Барта «Смерть автора», поставившее перед авторами и аудиторией важные вопросы: «Насколько важен автор в современной культуре? И какова его роль?» Сам автор дал весьма однозначный ответ на этот вопрос: каждое литературное произведение содержит множество уровней и смыслов, а потому читатели должны отделять литературное произведение от его создателя, чтобы освободить текст от тирании интерпретации. Автор больше не находится в центре творческого влияния, существует для того, чтобы создавать, но не объяснять произведение. Как итог, автор в классическом понимании этого слова мёртв и уступает место Скриптору – лицу, написавшему произведение, рождающемуся вместе с ним, но не имеющему власти над текстом, ровно как и никакого бытия вне этого текста.

Что это значит? Ну что ж заваривайте ароматный кофечай и давайте разбираться. (Тем более, что рассматриваемые вопросы важны как для более ранних моих эссе, так и для того, что только в планах)

«Смерть автора»

Данный текст нельзя начинать ни с чего иного, кроме как анализа данной работы. Как всегда, я предлагаю ознакомиться с ней лично, тем более что эссе небольшое и находится в свободном доступе. Но я сразу должен отметить, что, на мой взгляд, текст крайне неприветлив, это связано и с особенностями терминологии Барта, и с весьма ограниченным объёмом эссе, и со структурой, и с обилием цитирования – но, несмотря на все причины, для меня неизменен факт – текст читается со скрипом.

Так или иначе, читали ли вы это эссе ранее, решили ли ознакомиться, прежде чем продолжать ознакомление с данным текстом, или приняли решение проигнорировать его – я обозначу основные тезисы и попытаюсь передать ход мысли Барта.

Важно отметить, что в тексте применяются термины, относимые к литературе, например, «Читатель», но речь идёт об искусстве вообще.

Эссе начинается с цитаты новеллы Бальзака и задаётся вопросом: «Кто произносит эти слова? Персонаж? Бальзак-индивид? Бальзак-писатель? Или это выражение чего-то большего, чем мнение индивида?». Барт считает, что ответа мы никогда не узнаем, так как в сфере письма уничтожается понятие источника [информации].

Барт подчёркивает, что так было всегда, ведь: «если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо».

Однако ощущение и оценка этого феномена была различной, и начиная с Нового времени в мире правит Автор – объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке. Но постепенно эта власть Автора слабеет, уступая место в плане написания текста – Скриптору, а в плане трактовки – Читателю. Исходя из этого, любая трактовка произведения происходит исключительно в голове Читателя, что исключает объективную истину в этом вопросе. «Коль скоро Автор устранён, то совершенно напрасными становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста.» Тем самым Барт подчёркивает, что со смертью Автора умирает и Критик, так как если нет объективного, чем ранее была личность автора, то невозможна и критика за пределами вкусовщины.

И в этой мысли есть зерно истины, но помимо этой истины имеет место и ряд фундаментальных проблем.

Проблема применимости. Это проблема не самого эссе, так как Барт чётко очертил круг обстоятельств, по отношению к которым применяются его мысли: «...если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счёте, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо». Т.е. речь идёт об искусстве, скажем так, лишённом иной функции и цели, кроме как развлекательной, эстетической и повествовательной. Упрощая: искусство ради искусства.

Но некоторые люди, ссылаясь на данную работу, распространяют положения о «смерти автора» на вещи, которые никак не должны подпадать сюда: социальное искусство (из близкого мне: люди утверждают, что антиутопии, такие как «Мы» и «1984», не несут в себе авторской задумки и все параллели рождаются в голове читателя), публицистика и журналистика, историческая и просветительская деятельность, да даже политические комментарии (есть одна популярная в интернете личность, которая наговорит политически окрашенных заявлений в формате исторического и просветительского контента, а потом утверждает, что «автор мёртв», «все параллели – в голове читателей» и вообще «он допускает, что некоторые читатели могли напридумывать себе параллелей, но он никаких аналогий не закладывал», а потому удивляется, что его иноагентом назначили).

Это полная чушь. Так это работать не должно даже близко.

Но ведь есть проблемы и в рамках здравого применения этого подхода есть вопросы. Какое произведение является искусством ради искусства, какое частично выходит за рамки этой цели и затрагивает иные задачи (да хотя бы воспитательные), а какое является замаскированным под художественное произведение способом пропаганды (в широком смысле этого слова – распространение любых идей)?

Где пролегают эти грани? Да в целом нигде. Даже составитель азбуки подбором слов на каждую букву напрямую влияет на текст. Представьте себе азбуку, состоящую целиком из банковских терминов, вы скажете, что она не продвигает никакой идеи?

Бесконечность трактовок. Девиз этого подхода к анализу произведений можно было бы сформулировать как: «Ничто не истина — всё дозволено». И это вполне в духе постмодернизма, для которого характерен гносеологический пессимизм. Если истины нет, то любая трактовка имеет право на жизнь. Прекрасно ведь, пусть никто не уйдёт обиженным. В чём же проблема?

В том, что если истины нет, то ЛЮБАЯ трактовка имеет право на жизнь. И ладно если она противоречит заявлениям самого автора (что мы не знаем случаи, когда автор постфактум что-то приписывает произведению, что-то, что оно изначально не подразумевало), ладно, когда она противоречит заявлениям автора, предшествовавшим созданию произведения, но ведь оно может противоречить и самому тексту произведения! И это часто бывает. Опять вернёмся к антиутопиям: роман «Мы» кто-то называет критикой тоталитаризма и сам его критикует за недостаток критики тоталитаризма. Хотя в тексте романа напрямую сказано, что он критикует идеи Тейлора; роман «1984» хвалят за проработанный мир, хотя всё, что мы знаем о мире, противоречит самому себе. Но ЛЮБАЯ трактовка верна – додумывайте, выбрасывайте элементы, которые вам не нравятся – вы всё равно будете правы, потому что правы все! Но знаете, когда все правы – никто не прав.

Реальность концепции. Барт прямым текстом говорит, что автор, ой, то есть скриптор, никак не влияет на произведение, он берет информацию из ноосферы, и на описания, образы, итоги истории не влияет прошлый опыт и личность скриптора. Нет, то, что вот этот персонаж, который творил ужасные вещи, не отражает отношение автора к нему и к его поступкам, так же как и то, что вот этого морального урода скриптор называет последним человеком (в значении того, что остальные уже не люди), не отражает его отношения уже к этому герою. Скриптор, каждый раз берясь за труд, берётся за него как чистый лист – лишённый какого-то прошлого, мнения и опыта. Не получает этого мнения и опыта в процессе написания и после написания работы стирает даже то немногое, что случайно могло накопиться.

Что можно сказать об этом? Что это в корне ошибочный подход. Желая освободить искусство и культуру от критики автора, Барт упёрся в противоположную крайность – полностью исключая влияние личности, стоящей за трудом, на труд.

Знаете, мне кажется, вот что-то подсказывает, ну для прямоты примера, что вот если человек коммунист и главный герой его книги противник коммунизма и в процессе перевоспитывается в пламенного сторонника левых идей, а иные противники коммунизма становятся моральными уродами и умирают в страшных муках, даже если произведение максимальная беллетристика, шпионский-фэнтези роман, взгляды и личность автора как-то на него повлияли.

Заканчивая этот блок, стоит сказать, что концепция «смерти автора» не может оцениваться в качестве истинной, автор жив и продолжает творить и в рамках творчества влиять на конечный продукт, который зачастую можно понять, отталкиваясь от личности автора, однако, и это важно, роль автора не стоит переоценивать, иногда сигара – это просто сигара, а образ – не сигнал от автора, а просто художественный приём. Однако самое главное — после того как произведение создано, автор утрачивает власть над ним и тем более над восприятием этого произведения.

Трактовки.

Из всего этого органически проистекает вопрос трактовки произведения. Данный процесс можно классифицировать по огромному количеству критериев. Нас же будет интересовать, в первую очередь дихотомическая классификация по субъекту трактовки, в соответствии с которой можно выделит:

Авторская трактовка. Взгляд самого автора на своё произведение. Логично, что она является более весомой, чем любая иная, так как автор и только автор может достоверно знать свои намерения и мотивы при создании произведения. Однако, для данной трактовки крайне важна хронология. Так, чем дальше утверждение автора относительно момента создания произведения, тем меньший вес они несут. Наиболее достоверными будут утверждения и комментарии автора о содержании своего произведения, его посыле и смыслах, представленные публике до того как произведение увидело свет (переписки с обсуждением идеи произведения, пресс-конференции, рекламные акции и т.д.), во время релиза произведения (всё те же пресс-конференции, авторские комментарии, в том числе сопровождающие основное произведение (авторское предисловие, просмотр с комментариями автора)), и вскоре после релиза.

Что касается отдалённых во времени заявлений автора тут следует отметить, что эти пояснения, для того чтобы они имели вес должны:

1) не противоречить содержанию произведения (если автор говорит, что тот или иной персонаж, скажем Роулинг, рассказывающая что цвет кожи Гермионы в книге не указан, а потому нормально, что в спектакле её играет чернокожая? И неважно, что в первой книге она описана как «…девочка с густыми каштановыми волосами» (если что у чернокожих (негроиды и австралоиды), почти всегда черные волосы, исключения: альбиносы, меланезийцы среди которых до 10%, светловолосые и, внезапно, в основном блондины, я не уверен есть ли среди них люди с волосами каштанового цвета, но давайте будем честны, очень маловероятно, что в поезде в английскую школу волшебства на излёте 20 века ехала представительница 10% меланезийского населения, с ещё более редкими каштановыми волосами. Далее из косвенных признаков, в третьей книге упоминается, что «Гермиона очень загорела» - могут ли чернокожие загореть? Да, но это намного менее заметно, особенно если ты давно не видел человека. К слову, аргумент, что в третьей книге упоминается белое лицо Гермионы (Hermione's white face was sticking out from behind a tree) – спорны, речь тут скорее про бледность,  а вот рисунки Роулинг, как и официальные обложки и иллюстрации её изданий – доказательства уже прямые.);

2) желательно не задевать вопросы, которые никак не были затронуты и описаны в произведениях (помните всю ту же Роулинг с её заявлениями об ориентации Дамблдора? Невозможно оспорить то, про что в книге ни слова.).

3) скандалы вокруг заявлений автора или популярные тренды, в соответствии с которыми автор высказывается, — верный признак того, что слова нужно подвергать сомнению.

Так или иначе, я привёл и примеры, когда слова автора произведения нужно подвергать сомнению и исходить в первую очередь из произведения, так как автор может если не ошибаться относительно своего произведения, то уж точно способен врать о нём или додумывать постфактум.

Читательская (зрительская) интерпретация (интерпретация потребителя/аудитории). Базируется на общем впечатлении и понимании художественного произведения, которое получает человек, который ознакомляется с произведением (важно, что к читательской интерпретации относиться любая интерпретация, которая не является авторской, а значит, и интерпретация критика, обладающего специфичными знаниями, и интерпретация обывателя, таких знаний лишённого). В этом случае произведение проходит через опыт и взгляды конкретного представителя аудитории. Отсюда количество трактовок ограничено только здравым смыслом и содержанием самого произведения. При этом читатель может не увидеть то, что закладывал автор, или увидеть то, что автор не закладывал, но всё это имеет право на существование, пока не противоречит содержанию произведения.

Следует выделять открытые и закрытые интерпретации:

• Закрытая (имманентная) интерпретация предполагает анализ композиционной системы произведения и предметного мира внутри него.

• Открытая (разомкнутая, контекстуальная) интерпретация предполагает сравнение с другими произведениями и погружение в определённый контекст культуры, культурные реалии автора.

Как всегда, примеры: «Мы» Замятина, упоминание Тейлора в контексте того, что на его идеях построен мир Единого государства, в купе с тем, что главный герой постоянно акцентирует внимание на научности организации их общества – закрытая интерпретация (поиски того, кто такой Тейлор и что такое тейлоризм, а также сравнение устройства государства со сциентизмом – уже открытая; «1984» Оруэлла – анализ того факта, что автор называет Уинстона «последним человеком» (в смысле того, что остальные уже не люди), и вывод, что автор предполагает сочувствие к нему – закрытая интерпретация (анализ того, что Оруэлл планировал так [«Последний человек»] назвать и сам роман, и отказался от этого по настоянию издателя (т.е. сам он идею не отверг) – открытая интерпретация, ровно как и отталкиваясь от факта связей Оруэлла с троцкистскими организациями и единичными мигрантами из СССР, в том числе троцкистов, называть «1984» антисоветским произведением).

Я постоянно отмечаю, что нужно исходить из содержания произведения, потому нужно сказать пару слов и про разделение на трактовку произведения и трактовку автора.

Трактовка произведения – это подход ориентирован на само произведение, его содержание и структуру. Здесь анализируются темы, образы, символы, язык и стилистические приёмы, которые присутствуют непосредственно в произведении – аудитория старается понять, какие смыслы и значения могут быть извлечены из текста, независимо от намерений автора. Такой подход полезен, он позволяет взглянуть на произведение с разных точек зрения, выявить множественность интерпретаций и значений, которые могут восприниматься различными людьми в зависимости от их личного опыта и контекста, они могут дополнять друг друга или исключать, но при этом они имеют право на существование, пока прямо не противоречат тексту.

Совсем другая ситуация связана с трактовкой автора (не путать с авторской трактовкой) — этот подход сосредоточен на личной интерпретации и намерениях автора. Здесь исследуются биографические факты, личные переживания, культурный контекст и исторические обстоятельства, которые могли повлиять на процесс написания произведения. Изучаются также стилистические особенности, жанровая принадлежность и символика, используемая автором. Т.е. вместо расшифровки и трактовки произведения, трактующий начинает интерпретировать самого автора, пытаясь залезть ему в голову. Разумеется, можно предполагать, что хотел сказать автор, но утверждать это хоть с какой-то степенью уверенности – ошибка, которая приводит только к одной… Ладно, к двум вещам: СПГС и синие занавески.

Итог.

А в итоге не будет ничего нового, как и какого-то внезапного откровения, я лишь пороговою ещё раз всё, что уже было сказано:

1. автор не мёртв и продолжает влиять на трактовку произведения;

2. трактовка автора, хоть и является более авторитетной, не будет истинной в последней инстанции, так как по другую сторону произведения находится читатель, который интерпретирует произведение;

3. любая трактовка, не противоречащая содержанию произведения, имеет право на существование, а любая трактовка, противоречащая произведению, будь она хоть от авторитетного критика, хоть от автора – не стоит ничего;

4. трактовать с полной уверенностью можно только лишь произведение, любая трактовка автора и его намерений носит лишь вероятностный характер.

О деконструктивизме, модном направлении популярной философии ХХ века, сказано много умного. Попробуем умное сократить и оставить сущностное.

Наиболее методологически внятный текст самого деконструктивизма – это статья Ролана Барта "Структура мифа". (Только чур не говорить, что это, мол, «постструктурализм, а не деконструктивизм». Это будет равно анекдоту о том, как купчиха Семижопова сменила фамилию.)

Прежде всего надо заметить вот что. Под мифом у Барта понимается не древняя легенда и не идеологическая выдумка, а нечто совсем другое – определённый механизм коллективного сознания. (Можно даже сказать – "общественного мнения", большого греха не будет.) В чём этот механизм заключается? Он заключается в следующем.

Мы не являемся специалистами в 99 процентах всего, что нас окружает, и не можем понимать "непрофильные" явления, события и процессы так, как их понимают специалисты. Но как-то же мы их понимаем! Мы их понимаем "по-своему". Обычно – весьма упрощённо и более эмоционально (эмоции часто служат равноценной заменой пониманию – это как у Пушкина: "Привычка свыше нам дана, замена счастию она"). Вот это наше "своеобразное понимание" и называется "миф".

Барт пытается его препарировать и показать, как он устроен изнутри. (Демонстрирует его структуру.) В книжке есть пара схем и несколько умных слов (типа "означающее", "означаемое", "знак"), но если обойтись без них, то будет только лучше. Получится следующее.

Мы друг друга вообще не понимаем. Ну, не вообще, но на изрядный процент. Помните пример "Лучика" из статьи про любовь? Когда юноша говорит девушке "я тебя люблю", она слышит "хочу быть твоим", а он имеет в виду "хочу, чтобы ты была моей". Разница! (Пример, конечно, огрублённый.) Почему мы друг друга не понимаем – потому что мы разные. У нас разный опыт, разные характеры, темперамент, потребности, ценности и прочее. Ну, это всё очевидно. А в чём же фишка?

Фишек тут целых две. Первая фишка в том, что мы не понимаем того, что мы друг друга не понимаем. Нам кажется, что нас поняли (и им кажется, что они нас поняли), но на самом-то деле они поняли не то и не так – по-своему. А мы думаем (и они думают), что поняли как надо. Из-за этого потом недоумение, претензии и обиды: "Ну как же так, ты же говорил, что любишь меня... ты же говорила..."

И вторая фишка. Мы и сами-то себя понимаем неправильно. Когда нам надо сформулировать для себя наши мыслеобразы, мы подбираем соответствующие слова, но слов в языке меньше, чем состояний нашего естества (об этом ещё хорошая книжка есть: Людвиг Витгенштейн, "Логико-философский трактат"), и мы кое-как подгоняем своё состояние под имеющиеся у нас слова, а наш мозг заставляет нас верить, что мы чувствуем и думаем то, что мы сказали, а не то, что мы думали и чувствовали на самом деле. Точно так же он заставляет нас считать, что мы всё видим "правильно", хотя мы видим всё вверх ногами.

Об этом у Тютчева есть прекрасные строчки:

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
МЫСЛЬ ИЗРЕЧЕННАЯ ЕСТЬ ЛОЖЬ.

Всё. Ничего больше о деконструктивизме (или "деконструкционизме", как аристократически писали в журнале "Вопросы философии") знать не нужно. А вот вышеизложенное – нужно и полезно, по-моему. А вы как думаете?

Осталось выяснить самую малость: почему он так называется. Ну потому что, раз человек не понимает, а делает вид, что понимает, значит, он как бы лжёт, и деконструктивисты "деконструируют", разбирают на части эту ложь. Удаётся ли им потом из этих частей что-нибудь собрать, это некорректный вопрос.

Это наш журнал "Лучик". Как нетрудно убедиться по обложкам, в нём собрались совки, верящие в рептилоидов, и, кажется, плоскоземельщики. Познакомиться с ним можно по ссылке: https://www.lychik-school.ru/archive/ но лучше не рисковать.

В один из январских вечеров я собирался выйти погулять, и перед самым выходом мне совершенно неожиданно захотелось сделать селфи в зеркале. В общем, я почувствовал себя странно, а голове возник один вопрос: «Интересно, чтобы написал Ролан Барт про это, да и вообще про то, чем являются фотографии в современном мире?» Собственно эта мысль не пропала, да и не давала мне покоя, поэтому я и решил написать этот текст.

«Camera lucida. Комментарий к фотографии» я помнил плохо, в итоге скачал эту работу и решил освежить свою память. С первой же страницы господин Барт пишет о том, что фотография это универсальный способ схватить бытие. Фото, таким образом, бесконечно воспроизводит единичный момент реальности. Фактически фотография – это своего рода способ обессмертить себя и не только. И поэтому наше желание запечатлеть какой-либо весёлый, прекрасный или счастливый момент вполне естественен. Но этот момент меня мало интересует, гораздо более интересен обратный момент, когда фотографии получаются плохо. Собственно фото, которое меня вдохновило писать этот текст, как раз таки вышло неудачным. И, пожалуй, эта его «неудачность» в каком-то смысле ужаснула меня. И сразу же голове возник вопрос: «А чему тут собственно ужасаться?»

Раз появился вопрос, надо отвечать. Вообще я очень редко делаю селфи, зачастую вместе с кем-то. Но в этом случае решил сделать сам, да ещё и в зеркале. Откровенно говоря, какое-то количество времени назад я бы высмеял сам себя за это. Но после этого фото смеяться не хотелось. Подумаешь, свет плохой, лица толком не видно, и что тут такого? Так ведь теперь этот единичный момент с затемнённым лицом вынужден повторять себя до бесконечности. Сам того не подозревая, я получил обратный эффект от того, который обычно ожидают от фотографии. Мой единичный момент бытия, оказался смазанным, и теперь будет напоминать мне об этом несовершенстве до тех пор, пока я не удалю его.

Теперь рассмотрю другой момент, но он, естественно, связан с предыдущим. О том, что фотография это способ в каком-то смысле обессмертить себя, я упоминал выше, да и более подробно это можно почитать у Ролана Барта. Но вот интересную мысль прочитал в одной статье, что фотография и селфи, в частности, это самый быстрый способ реализовать себя, своё бытие. Всё, что для этого нужно – это смартфон с камерой и интернет. Простой способ, что ни говори. Сохранить свой бессмертный лик на века в интернете – это уж очень подобно тому, что делали египетские фараоны, когда строили себе огромные усыпальницы.

Так вот, наши акаунты в социальных сетях – это же и есть своего рода гробницы, цифровые памятники. А инстаграмм в этом случае поистине идеально продуманный сервис, намного более глубоко играющий на наших чувствах, чем все мы привыкли думать. Во-первых, инстаграмм идеально нацелен на человеческое самолюбие. «Смотрите, какой я сейчас!» «Смотрите, где я!» «Смотрите, что я делаю!» «Смотрите, что я вижу». Эти «смотрите» отражают одну из интенций, про которые пишет Ролан Барт. В своём «Комментарии к фотографии» он выделяет три интенции, которые каждый из нас может испытывать по отношению к фотографии. То есть каждый из нас может примерить три роли в зависимости от того, каким образом мы относимся к фотографии. Эти роли: фотограф, разглядывающий и позирующий. Интересно, что человек, делающий селфи, примеряет на себя все три роли сразу. Возвращаюсь к этим «смотрите». Похоже на то, что это одновременно интенции и разглядывающего, и позирующего. Таким образом, инстаграмм глубоко направлен на самолюбие – мы одновременно хотим разглядывать других и чтобы другие разглядывали нас, и совсем немногие пытаются реализовать интенцию фотографа. Выходит, что инстаграмм удовлетворяет сразу все интенции, связанные с фотографией.

Во-вторых, инстаграмм – это своего рода quicksave, который есть во многих компьютерных играх с одним только отличием, что вернуться к сохранённому моменту ни один из нас не может (хотя герой фильма «Эффект бабочки» как раз мог, например). Что я имею в виду под этим быстрым сохранением? В компьютерной игре игрок обычно сохраняется в перед важными событиями или какими-то тяжёлыми этапами. Или же он сохраняется потому, что последний раз сохранялся очень давно. Собственно сохранение нужно для того, чтобы в случае проигрыша игрок мог начать с наиболее удобного для себя места. В жизни game over – это естественно смерть, но, повторюсь, мы не можем возвращаться назад. Тогда к чему эта параллель? А к тому, что в случае внезапной смерти, после него останется вот такое своеобразное сохранение в виде фото. Последний лик перед внезапной смертью. И конечно, становится понятно, почему больше людей с удовольствием строят свою цифровую гробницу из фотографий. Это просто, быстро и удобно. И для этого нужен смартфон с камерой и нужно просто быть. Хочу заметить, что ни в коем случае не осуждаю никого. Все мы в той или иной форме оставляем после себя цифровой след, так какая разница какой? Мёртвым наплевать на то, какой у них памятник. Единственный плюс в том, что у будущих историков будет очень много материала, чтобы изучить нас.

Есть так же ещё один момент, который меня заинтриговал у Барта. Автор «Camera lucida» пишет об одном нюансе в процессе создания снимка. Дело в том, что всякий раз, когда нас фотографируют, и мы знаем об этом, то начинаем позировать, но позирование искажает нашу суть, и мы получаемся фальшивыми. И настоящими на фотографии мы можем получиться только тогда, когда не знаем, что нас снимают. И вот в этом ключе феномен селфи особенно интересен.

Когда я, например, делаю селфи, то все интенции совпадают. Я одновременно и фотограф, и позирующий, и разглядывающий (т.к. в конце смотрю на результат). И возникает вопрос: настоящий ли я в этот момент, когда делаю фото самого себя? Вот тут, я думаю, будет уместно процитировать самого Барта:

«Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить своё искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяю себя сфотографировать), меня неизменно посещает ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах. В плане воображения Фотография (та, которая соответствует моей интенции) представляет то довольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком. Фотографу это хорошо известно, и сам он (хотя бы по причинам коммерческого порядка) боится смерти, в которую его жест меня погружает».

Что я могу вывести из приведённой цитаты? В первую очередь, стоит уделить внимание мысли о поддельности. Выше Барт рассуждает о фотопортрете как таковом, а вот более конкретно автопортрет, коим селфи и является, он не рассматривает. И я снова задаю вопрос: фальшивлю ли я, когда делаю фото самого себя? Первый и наиболее очевидный ответ – да, конечно, фальшивлю. Я же позирую, играю роль, притворяюсь, тем более, что у меня всегда есть возможность удалить неудачное фото и заменить его более удачным. Но если я сам себе фотограф, то перед кем я позирую? Перед кем мне притворяться? Перед собой? Нет, я позирую и притворяюсь перед всем миром сразу. Спасибо интернету за это. Выкладывая фото в сеть, я уже признаю, что фактически любой человек, у которого есть доступ к компьютеру и интернету может её посмотреть. Да, можно ограничить доступ, но если, кто-то захочет посмотреть фото у меня в социальных сетях, то, думаю, он найдёт способ.

Что ж выходит, я всё-таки притворяюсь, когда делаю фото самого себя. Но раз я готов это делать, раз мне хочется выставлять свои фотографии на всеобщее обозрение, значит, я хочу этого. Я хочу, чтобы меня рассматривали. Тогда в чём притворство? Да, в этом возможно есть некая жажда тщеславия, но тщеславие присуще человеку и не является чем-то притворным, фальшивым. Было бы здорово, если бы всё дело заключалось в обыкновенном тщеславии, но я думаю, это не так. И постараюсь объяснить почему.

Я начал писать этот текст с вопросом: почему моя собственная фотография привела меня в ужас? Опираясь на Барта, теперь могу сказать, что я пережил микроопыт смерти, причём я сам заставил себя пережить это. И, конечно, этому ужасу способствовал тот факт, что фото было размытым, нечётким и совсем не идеальным. Получается, что мало того, что я пережил микроопыт смерти, так ещё и результатом его стало испорченное фото, и моим последним ликом могло бы стать именно это фото. В целом теперь я бы мог остановиться в своих рассуждениях, но есть ещё кое-что, что никак не даёт мне покоя.

Я думаю, именно фотографии повлияли на рост и развитие социальных сетей. До этого была эпоха чатов и форумов, где также было общение, но не было такого упора на фотографии. А для чего задумывались социальные сети? Конечно, для общения, а если смотреть глубже, то для того, чтобы разрушить различные барьеры между людьми. В идеале, социальные сети должны были помочь избавиться от одиночества, но, похоже, они в какой-то мере его подчеркнули. Все те «смотрите», что я перечислял выше, как раз об этом. Человек не просто стремится понравиться за счёт своих фотографий, а ещё и почувствовать, что он не один в своём бытии, что его микроопыт смерти прошёл не зря и хоть кто-то с ним этот опыт разделил.

Всем предстоит пережить смерть, всем придётся делать это в одиночку. Мы обречены на это. Мне кажется, это глубинное одиночество преследует каждого из нас всю жизнь. Мы ничего не знаем о смерти, ведь никто не может поделиться своим опытом о ней. А пока момент не настал, вполне естественно, что мы ищем способ, как бы поделиться св

Сейчас создаётся много всякого пропагандистского материала разного качества в отношении украинских событий. Суду достопочтенной публики предлагается ряд размышлений над одной картинкой, увиденной мною недавно в этом посте: «А перед кем ты встанешь на колени?». Размышления проводились с опорой на «Мифологии» Ролана Барта.

На фото, где генерал даёт послу некоторый предмет (это сабля, если что) изображено чествование 225 летия победы в Лиманской битве. Фото, к слову, было сделано в Херсоне 17 июня 2013 года, когда никаких ополченцев и в помине не было. И во время Лиманской битвы отличился некто Джон Пол Джонс, основатель ВМФ США, казак, контр-адмирал Российского императорского флота. Его эскадра хорошенько прикрыла казацкие войска в бою против турков. За что, собственно и чествуют официального представителя США на годовщине упомянутой битвы.

Относительно фото с ополченцем мне ничего не известно.

Если говорит о картинке, представленной в посте, в целом, то вот что получается.
1. Перед нами две фотографии. За каждой из этих фотографий какая-то своя история. Люди, которые изображены на них (и даже тот парень в шароварах на первом фото) имеют свою биографию до момента снимка, свой характер, некоторый опыт за плечами, они как-то к чему-то относятся. Герои снимка могли оказаться на колене по самым разным причинам, которых на фотографии не видно. В общем-то, изображённого на каждой конкретной фотографии недостаточно, для того, чтобы однозначно понять, что на ней происходит. Есть некоторая неопределённость.

2. Которая неопределённость намеренно снимается автором картинки определённым образом. Фотографии сознательно размещаются рядом и там же сознательно помещается текст. Таким образом, у знаков, то есть фотографии, отсекаются "лишние" для автора значения, которые могут возникнуть из-за неопределённости изображений. Фотографии, надо сказать, хорошо стыкуются друг сдругом. У них есть что-то общее — центральные персонажи встают на колено. И есть противопоставление: один встаёт на колено перед человеком, а другой перед — иконой. Американский посол таким образом противопоставляется, конечно, не самому изображению Божией Матери, а тому, что стоит за этим изображением. Богу, христианской культуре, добру, небесам.

3. На всякий случай повторюсь, что автор намеренно отсекает ненужные ему значения фотографий, ставя их рядом друг с другом. Автор равнодушен и к биографиям изображённых людей и к тому, что же именно происходит на фотографиях. Пропаганде надо донести мысль. Но сделать это надо так, чтобы казалось, что мысль эта очевидна, напрашивается сама собой, а не сообщается кем-то. Ответ на задаваемый вопрос, "перед кем встанешь на колени ты", поэтому, не важен. Важен ответ на не заданный вопрос: какое из изображений, в контексте созданной символики, более приятно — с генералом или ополченцем, с послом или иконой. Сообщение как бы обращено к воспринимающему с вопросом и одновременно как бы ни к чему не принуждает.

4. Наконец, сам заданный автором картинки вопрос можно считать вопросом-ловушкой, "ложным выбором". Мол, вот одна сторона, вот другая сторона. Обязательно надо выбрать одну. Далеко не факт, что генерал не встанет на колено перед иконой, а ополченец — перед каким-нибудь человеком.

Главное же, на мой скромный взгляд, то, что упускается тот факт, что вопрос не в том, перед кем вставать на колено, а в том, как бы всем и каждому с этого треклятого колена встать, забыть как страшный сон всякие стороны и начать жить.

Но авторов таких картинок это, видимо, не волнует.