Уэллс был человеком масштаба гениев эпохи Возрождения, вулканом, исторгавшим массу раскаленных, как лава, идей в объеме, который его современники едва ли могли усвоить. Порой он и сам как будто не знал, что делать со своим талантом. Он носился по миру, как комета, снимая фильмы, переворачивавшие представления о киноискусстве, ставя многочисленные спектакли, радиопередачи, работая актером у других великих, включая Бондарчука. Провозглашенный критиками лучшим американским режиссером, Уэллс в то же время оставался совершенно чужд Голливуду, а его ненависть к крупным киностудиям оказалась взаимной.

Украденное детство

Взирая на переполненную до краев событиями и свершениями жизнь Орсона Уэллса, прежде всего отмечаешь фантастическую самоуверенность этого человека, позволявшую ему легко преодолевать барьеры, которые большинство людей сочли бы непроходимыми. Этой черте уэллсовского характера позавидовали бы тысячи одаренных, но боязливых и сомневающихся в себе художников, безрезультатно ждущих у моря погоды, тогда как Уэллс просто открывал ногой дверь и брал свое. Да, сегодня он признан великим, но современникам его карьера не казалась успешной: провалов в ней было не меньше, чем триумфов. Но и те и другие, по меткому выражению одного из биографов режиссера, были титаническими.

Корни этой дерзкой самоуверенности надо искать в детстве Орсона – бурном и полном драматизма. С малых лет ему не только приходилось заботиться о себе, но порой и быть нянькой своему отцу.

Начиналось все безоблачно: ранние детские годы Орсона, второго сына Ричарда и Беатрис Уэллсов, прошли в Кеноше, штат Висконсин. Уэллсы выглядели хорошо обеспеченной семьей Среднего Запада: Беатрис была пианисткой, а Ричард, работая инженером на заводе, изобрел карбидный велосипедный фонарь и, разбогатев на этом, стал владельцем отеля.

Однако, когда Орсону было четыре года, семья распалась. Беатрис с младшим сыном переехала в Чикаго, старшего, Джорджа, положили в больницу, так как в школе он начал вести себя странно, а отец-изобретатель, забросив дела, принялся крепко пить. Тем не менее еще несколько лет Орсон провел благополучно: с матерью они жили душа в душу, и маленький Уэллс начал было идти по ее стопам, учась играть на фортепиано и скрипке. Но вскоре после того, как ему исполнилось девять, Беатрис скончалась в больнице от гепатита.

«После ее смерти я не взял на фортепиано ни одной ноты», – вспоминал Уэллс. Два последующих года он провел в компании отца, продолжавшего пить и вести хаотичную, но не лишенную экстравагантности жизнь, путешествуя то на Ямайку, то на Дальний Восток. В ту пору отец и сын нередко менялись ролями: подростку приходилось следить и ухаживать за горьким пьяницей, как за ребенком. Некоторое время они жили в принадлежавшем Ричарду отеле, но тот вскоре сгорел.

«Несмотря на возраст, он почти не успел побыть беззаботным мальчишкой», – говорил будущий наставник Орсона Роджер Хилл.

Только бы не в Гарвард

Хилл был учителем, а затем и директором престижной Школы Тодда, куда отец определил Орсона в 1926 году. Сразу разглядев в Уэллсе талант, он обеспечил ему благоприятные условия для учебы и самовыражения: Орсон играл в школьном театре и ставил свои первые радиоспектакли, например «Шерлока Холмса». Впоследствии радиопостановки будут для него не менее важны, чем обычный театр.

Первый любительский фильм Орсона Уэллса — короткометражка «Сердца на склоне лет» (1934) The Hearts of Age

Кроме того, Уэллс очень много рисовал. «Вот что я любил больше всего. Всегда. Если бы это дело удавалось мне получше, я писал бы и сейчас», – уточнял позже Орсон, когда о нем говорили, как о человеке театра и кино.

Учился он так хорошо, что 16-летнему выпускнику Школы Тодда Гарвардский колледж сулил специальную стипендию, а наставник Роджер Хилл настаивал на продолжении образования в Корнеллском колледже. Но Уэллс вместо этого рванул в путешествие по Европе на деньги из отцовского наследства.

Незадолго до окончания школы он остался круглым сиротой: Роджер умер от алкоголизма, и Орсон до конца дней не мог себе простить, что в их последнюю встречу был с отцом резок и заявил, что не хочет видеть его, пока тот не бросит пить.

Добравшись до Ирландии, Уэллс много путешествовал пешком, спал где попало и предавался любимому занятию – рисованию. Однажды, будучи в Дублине, он понял, что деньги на исходе и, увидев вывеску театра «Гейт», решительно вошел в дверь и, представившись звездой Бродвея, поинтересовался насчет работы. Директору этого молодого театра пришлась по душе такая наглость, а на прослушивании у «звезды Бродвея» обнаружился еще и талант, так что работу Уэллс получил. Более того, вскоре он уже даже ставил свои спектакли.

«Я начал играть, просто чтобы заработать на пропитание. Дома меня ждала кошмарная стипендия Гарварда. Чтобы не попасть в университет, я и пошел на сцену. А уж полюбил я ее много позже», – объяснял Уэллс. Прожив полгода в Ирландии, он вошел во вкус и решил, что созрел для покорения Лондона, города обожаемого им Шекспира. Однако покорение пришлось отложить: британские театры не принимали его без разрешения на работу, которого у Уэллса не было.

Гениальный мальчик

Вернувшись в США, Орсон делал все, чтобы избежать высшего образования, казавшегося ему смертной скукой. Вместо Гарварда он вместе со школьным наставником Хиллом стал издавать просветительскую серию книг «Шекспир для всех», выступая редактором, иллюстратором и автором предисловий. Серия оказалась очень востребованной. Уэллсу было всего 18 лет.

Затем, попав на кастинг к театральному продюсеру и актрисе Кэтрин Корнелл, собиравшей труппу для больших гастролей по Америке, Уэллс получил роли сразу в трех спектаклях.

К 20 годам Орсон достиг того, к чему другие идут десятилетиями: он гремел в бродвейских постановках, участвовал во множестве популярных радиошоу, организовал собственный театральный фестиваль в Оперном театре в Вудстоке, штат Иллинойс, куда не забыл пригласить своих ирландских друзей из театра «Гейт», снял первую экспериментальную короткометражку «Сердца на склоне лет» и женился на светской львице и актрисе Вирджинии Николсон.

Когда же 20-летий Уэллс начал ставить собственные спектакли, один другого необычнее, за ним закрепилось прозвище Гениальный мальчик. Первой такой ошеломляющей постановкой был «Макбет» в исполнении чернокожих артистов. Действие было перенесено на Гаити, и спектакль стал известен как «Вуду-Макбет». Пьеса Шекспира, в которой играют одни чернокожие, – в Америке 1936 года это уже само по себе было скандалом.

Этот спектакль, как и ряд других работ Уэллса 1930-х, был поставлен в рамках федеральной программы поддержки театров в период Великой депрессии. Во многом благодаря этой программе молодому режиссеру и продюсеру не нужно было напрягаться, ища хороших актеров: те стекались к нему сами, радуясь возможности получить работу.

У самого Уэллса с занятостью проблем не было: благодаря невероятной трудоспособности он мог за один день, делая паузы в театральных репетициях, несколько раз побывать на радио и записать три радиоспектакля. В результате Орсон получал немногим меньше голливудских звезд того времени. Все эти деньги он вкладывал в свои спектакли. Узнав об этом, президент Рузвельт развел руками: «Это единственный человек в истории, который не хапает деньги из федерального проекта, а наоборот приносит их».

В 22 года Орсон стал самым молодым импресарио Бродвея, основав на пару с продюсером Джоном Хаусманом театр «Меркурий». Его постановки – «Цезарь», «Смерть Дантона» и другие – были настолько новаторскими и обсуждаемыми, что в 23 года Уэллс попал на обложку журнала Time.

Радио и сегодня в Америке – серьезная сила, а век назад оно было еще более влиятельным медиа. Поэтому уэллсовский «Меркурий» занялся и радиопостановками. Если на Бродвее его спектакли поражали своими визуальными решениями, то в эфире Орсон экспериментировал со звуком. Легендарной стала трансляция постановки «Войны миров» Герберта Уэллса в 1938-м, сделанная отчасти в виде новостного выпуска, что заставило некоторых радиослушателей поверить, будто марсиане действительно напали на Землю. Эту американскую наивность высмеял Гитлер в одной из речей, но Уэллс позже признался, что тысячи поверивших в нашествие марсиан были скорее удачной пиар-выдумкой, нежели реальностью. Тем не менее этот случай прибавил ему популярности.

Удивительная сделка

После марсианского скандала к Гениальному мальчику начали присматриваться голливудские продюсеры, искавшие свежие кадры для «фабрики грез». Результатом стал беспрецедентный контракт, заключенный Уэллсом с RKO Pictures, одной из «большой пятерки» кинокомпаний Золотой эры Голливуда. В середине 1930-х ее коньком были мюзиклы с Фредом Астером и Джинджер Роджерс, но теперь акулы шоу-бизнеса решили попробовать нечто новое.

Контракт был тут же высмеян конкурентами RKO: режиссеру предоставлялось столько творческой свободы, что, по мнению скептиков, ничем хорошим это закончиться не могло. Продюсеры, особенно на крупных проектах, считали, что режиссеров надо держать в ежовых рукавицах (так было тогда, так остается и сейчас). Руководство RKO и само вскоре пожалело о своей щедрости, но первый фильм по контракту «Гражданин Кейн» (1941) Орсон все-таки успел снять без какого-либо давления со стороны. Так появилась картина, многократно возглавившая списки лучших фильмов в истории, в том числе Американского и Британского институтов кино, и о которой Стивен Спилберг сказал: «Этот фильм для меня всё. Это икона творческой смелости».

Перебрав несколько вариантов, Уэллс и его соавтор журналист Херман Манкевич остановились на истории о вымышленном медиамагнате Чарльзе Фостере Кейне, в котором угадывались черты некоторых американских воротил и прежде всего Уильяма Херста, основателя холдинга Hearst Corporation. Манкевич хорошо знал Херста и имел на него зуб. Неудивительно, что слухи о готовящемся фильме быстро дошли до Херста и тот начал совать ему палки в колеса.

В фильме рассказывается о том, как журналист Томпсон, восстанавливая биографию Кейна, обронившего перед смертью таинственное слово rosebud («бутон розы»), обнажает историю постепенного морального разложения человека, всю жизнь уверенно шедшего вверх по социальной лестнице. Но зрителя будоражил не только сюжет, но и форма, в которую было облечено повествование. Сложное построение истории с довольно непривычными еще в то время флешбэками, мощная драматургия с блестящей игрой самого Уэллса, исполнившего главную роль Кейна, дополнялись смелыми операторскими приемами.

Опираясь на немецкий экспрессионизм и свои театральные эксперименты с освещением, Уэллс фактически изобрел новый киноязык. Влиятельный кинокритик Сесилия Эйджер писала: «Когда смотришь этот фильм, понимаешь, что до этого момента ты как будто и не смотрел кино вообще».

Картина оказала огромное влияние на кинематографистов последующих поколений. «"Гражданин Кейн" всегда будет предметом внимания, уважения и восхищения, потому что демонстрирует некий совершенно иной взгляд на мир через кинообъектив», – говорил Мартин Скорсезе. Сидни Поллак поражался: «В этом фильме не только каждая сцена, но каждый кадр несет определенную идею».

Посол доброй воли

Удивительно, что столь сильное произведение было кинодебютом 26-летнего Уэллса. Но, строго говоря, до этого он уже экспериментировал с формой кино: и в уже упоминавшихся «Сердцах на склоне лет», и в немой буффонаде «Слишком много Джонсона», которую он снял в 1938 году как приложение к своему одноименному спектаклю. Долгое время пленка с этим фильмом считалась утраченной, но, когда ее обнаружили в 2008 году, стало ясно, что многие эффекты, использовавшиеся в «Кейне», были изобретениями не оператора Грегга Толанда, как порой думают, а самого режиссера. То же самое и со сценарием: одно время была распространена версия, что все хорошее в нем принадлежит Манкевичу, но поздние исследователи опровергли ее.

«Гражданин Кейн» вызвал восторг у критиков, но в американском прокате выдающихся результатов не показал, и настроение у RKO Pictures испортилось, тем более что Херст развернул в прессе кампанию против молодого режиссера. Тем не менее фильм был номинирован на восемь «Оскаров», хотя и получил всего один за сценарий, что, говорят, тоже стало следствием происков медиамагната. В Европе картину показали лишь после войны – и тогда-то началось ее настоящее признание.

Короткий период беспроблемной работы в Голливуде для Уэллса закончился. Отныне ему приходилось вести изнурительную войну со студиями за право выпускать фильмы такими, как ему хотелось. Он побеждал далеко не всегда.

Уже при работе над второй большой лентой «Великолепные Эмберсоны» (1942) режиссеру в конце концов пришлось пойти на серьезные уступки. Но даже после изрядного стороннего вмешательства эта печальная история о деградации богатой семьи Среднего Запада сохраняла узнаваемый авторский почерк Уэллса.

Его уступки студии отчасти объяснялись тем, что, отсняв «Эмберсонов», Орсон с головой ушел в новый проект – новеллу о карнавале в Рио-де-Жанейро и бразильских рыбаках для документального сборника «Это всё правда». В Бразилию Уэллс попал как американский посол доброй воли: обеспокоенное усилившимся во время войны влиянием стран «оси» в Латинской Америке, правительство США принялось укреплять связи с южными соседями, развивая идею панамериканизма. Уэллс, как и некоторые другие крупные деятели культуры, был призван на идеологический фронт.

Замахнуться на Набокова

Что касается фронта боевого, то и тут люди Херста не отставали от Уэллса, регулярно поднимая в прессе вопрос, почему этот молодой здоровяк еще не в армии. В конце концов режиссеру пришлось обнародовать данные медкомиссии, признавшей его негодным.

Внешне Орсон в то время действительно находился в хорошей физической форме и еще не был тем 120-килограммовым толстяком, в которого превратился через несколько лет и каким его помнит большинство; а под конец жизни он весил и все 200. Молодой Уэллс был вполне хорош собой – недаром он получил роль Эдварда Рочестера в экранизации «Джейн Эйр» 1943 года.

Бразильская киноновелла так и не была выпущена: в RKO Pictures сменилось руководство, и ему не нравилось, что вместо феерии карнавала Уэллс занялся какими-то бедными рыбаками, углубившись в вопросы социальной справедливости, в общем, ушел слишком далеко от пропагандистских задач. В отчетах его выставили растратчиком и волокитчиком (позже оказалось, что это была клевета), а по возвращении в США ознакомили с новым красноречивым лозунгом студии «Зрелищность вместо гениальности!»

Неосуществленные проекты Орсона Уэллса – это отдельная и местами очень увлекательная история. После «Гражданина Кейна» он собирался снять «Жизнь Христа», фильм, в котором евангельские события были бы перенесены на американский Запад XIX века. Проект поддержал католический священник Фултон Шин, будущий епископ Рочестера, но дело застопорилось. 10 лет спустя Уэллс переписал сценарий и собирался снимать уже в Египте, но опять как-то не сложилось.

На разных стадиях разработки прервались проекты по экранизации «Войны и мира», «Дон Кихота», «Пиквикского клуба» и «Вокруг света за 80 дней», а также нескольких пьес Шекспира, которые он так впечатляюще ставил на сцене. Роман Жюля Верна Уэллс превратил в экстравагантный бродвейский мюзикл, песни для которого написал Коул Портер, и уже делал наброски для фильма, но потом отказался от этой идеи. Одержимый романом Набокова «Ада», он готовил его экранизацию вместе с самим писателем, но и этот проект не получил развития.

Орсонова дюжина

Те кинопроекты, которые Уэллс все-таки довел до конца, сложились в канон из 12 фильмов: «Гражданин Кейн» (1941), «Чужестранец» (1946), «Леди из Шанхая» (1947), «Макбет» (1948), «Мистер Аркадин» (1955), «Печать зла» (1958), «Процесс» (1962) и прочие, включая полудокументальную ленту «Ф как фальшивка» (1973). В 2018-м, 33 года спустя после смерти режиссера, канон пополнился картиной «Другая сторона ветра», которую Уэллс снимал в начале 1970-х, но не окончил, заметив, что она готова на 96%.

Влияние этого канона на мировое кино невозможно переоценить. Орсон Уэллс вдохновлял других режиссеров не только своими новаторскими приемами в построении сцен, кадра и повествования. Сильное впечатление производила сама его фигура могучего автора, до последнего сражавшегося с киноиндустрией за право снимать так, как он хочет, за то, чтобы художественные качества работы не приносились в жертву коммерческому расчету. Фильмы Уэллса увлекают, но язык не повернется причислить их к развлекательному жанру. Это преимущественно трагедии – и их создатель мыслил себя наследником античных трагиков, Шекспира, титанов Возрождения. Вписаться такому художнику в массовую американскую культуру было непросто.

Во многом из-за этого с конца 1940-х Уэллс предпочитал снимать в Европе, где на него смотрели как на полубога, тогда как Голливуд видел в нем лишь сумасброда, страдающего гигантоманией.

Голливуд старался раздуть миф об Уэллсе как о большом транжире, чьи гениальные поиски обходятся студиям слишком дорого. Но дотошные исследователи доказали: бюджет уэллсовских фильмов не превышал скромного даже по тем временам миллиона долларов. Кроме того, сам режиссер, как правило, вкладывал в картины деньги, которые он зарабатывал как актер.

Продать душу за роль

Уэллс был неудобным человеком для американского истеблишмента. Ложь, двоедушие, моральное падение тех, кого общество считало «успешными и уважаемыми гражданами», были его излюбленными темами, а антирасистская позиция раздражала многих. После того как он предал огласке случай избиения и ослепления полицейским чернокожего ветерана войны, его попросили с радио.

Уэллс был хорошей мишенью для охотников за ведьмами, маккартистов, выискивавших «красных» агентов в Голливуде, – отчасти поэтому он предпочитал работать в Европе.

Однако неудобство Уэллса выходило за рамки идеологических вопросов. Попросту говоря, он раздражал и окружающих, так что его еще прижизненный биограф Питер Ноубл был вынужден констатировать: «Он невыносимый ребенок, чей эгоизм принимает иногда невообразимые размеры. Это сверхчеловек, настолько погруженный в свои проблемы, что с ним невозможны никакие обычные человеческие контакты. А иногда он становится настолько невыносимым, настолько непонятным, что можно переносить его лишь с трудом».

Как режиссер Уэллс сделал дюжину фильмов, а как актер участвовал более чем в сотне. «Мы привыкли воспринимать игру Орсона как нечто само собой разумеющееся, но задумайтесь: в «Гражданине Кейне» его герой стареет с 25 до 85 лет, и он абсолютно правдоподобен в каждом из возрастов», – говорил режиссер Питер Богданович, восхищаясь актерскими способностями старшего товарища.

Среди примечательных ролей Уэллса (не считая участия в собственных картинах – а они всегда великолепны: что Кейн, что Макбет, что Фальстаф в «Полночных колоколах») можно назвать Гарри Лайма в шедевре нуара «Третий человек» (1949) Оливера Рида, царя Саула в «Давиде и Голиафе» (1960) Фердинандо Бальди, Ле Шиффра в гротесковой экранизации «Казино Рояль» (1967), сделанной Джоном Хьюстоном, короля Луи XVIII в «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука. Последнего самого называли «советским Уэллсом». Орсон очень хотел сыграть Вито Корлеоне в «Крестном отце», говорил, что готов душу за роль продать, но Фрэнсис Форд Коппола предпочел ему Марлона Брандо.

На склоне лет он с готовностью озвучивал мультфильмы, его закадровый голос звучит во многих картинах и сериалах, в том числе и сериале «Сёгун». Его голосом должен был говорить и Дарт Вейдер в «Звездных войнах», но Джордж Лукас все же выбрал другого актера, решив, что голос Уэллса слишком узнаваем.

«Пес, сорвавшийся с цепи»

Фигура Уэллса окружена множеством мифов, определенную часть которых выдумал он сам. Популярна история о том, как, приехав в какой-то городок с лекцией и увидев, что зал заполнен лишь на треть, Орсон воскликнул: «Я ставлю спектакли на Бродвее и играю в них, снимаю кино, придумываю радиопостановки, рисую картины, пишу книги, могу играть на фортепиано и скрипке, выступать в цирке с фокусами... Почему меня так много, а вас так мало?!»

Он был трижды женат, в том числе на голливудской звезде Рите Хейворт, которую снял в «Леди из Шанхая», имел десятки любовниц, был мастак поесть и выпить, и казалось, нет такой творческой задачи, которую Уэллс не мог бы решить, причем самым необычным и искусным образом.

«Орсон Уэллс – гигант с детским взглядом, дерево с птицами и тенью, пес, сорвавшийся с цепи и отдыхающий на газоне; активный ленивец, мудрый безумец. Его сходство с развалиной или сонным медведем, изредка, но тщательно им создаваемое, защищает Уэллса от холодной и копошащейся лихорадки киномира. Метод этот заставил его сняться с якоря, покинуть Голливуд и позволить течению отнести себя к иным мирам, к иным перспективам», – этими словами охарактеризовал Уэллса французский поэт, писатель и режиссер Жан Кокто.

Незадолго до смерти от сердечного приступа в 1985 году (ему было 70 лет) Орсон озвучивал Уникрона в американо-японском мультфильме «Трансформеры». Недоумевающим по поводу столь невзыскательной работы коллегам он объяснял: «Я играю большую игрушку, которая нападает на кучу мелких игрушек». Какая-то вполне уэллсовская ирония была в том, что великий актер и режиссер, сотрясавший мир искусства своими творениями, заканчивает жизнь довольно бессмысленной мультяшной ролью. Впрочем, Орсон умирал, полный грандиозных планов, одним из которых была экранизация «Короля Лира», разумеется, с собой в главной роли.

О нем написаны сотни книг, часть из них еще при жизни режиссера, хотя сам Уэллс считал, что изучать биографии художников – вредное занятие. «На наше счастье, мы почти ничего не знаем о Шекспире и очень мало о Сервантесе. И это облегчает для нас понимание их творений, – говорил он. – Чем больше мы знаем о человеке, их написавшем, тем больше возможностей сбивать нас с толку и запутывать получает какой-нибудь герр профессор из научного истеблишмента».

Источник: https://profile.ru/culture/grazhdaninom-byt-obyazan-110-let-...

Глупо будет отрицать влияние писателя Герберта Уэллса не только на мир литературы и фантастики, но и на всю мировую поп-культуру в целом. Образы Машины Времени, Человека-Невидимки или марсиан из «Войны миров» плотно закрепились в сознании людей, успешно пережив 20-ый век и дойдя до настоящего времени.

О «Войне миров» я, кстати, и хочу поговорить.

Не так давно я выпускал поcт о том, какие необычные интерпретации имелись у фантастической повести «Пикник на обочине», за авторством братьев Стругацких. От советского фильма до игр и аниме. Но ни одно из этих произведений не вызвало такого же большого ажиотажа среди простых людей, как одна из самых необычных адаптаций книг Герберта Уэллса.

Представьте — вы живёте в обычном маленьком городке, каких тысячи, на улице прекрасная погода, обычный спокойный день. Но вдруг эта идиллия разрушается, когда человечество понимает — люди не одни во Вселенной. И те, кто с нами соседствует в космическом пространстве, настроены к нам весьма недружелюбно, и ужасающие машины пришельцев начинают уничтожать города и истреблять простых людей.

Представили? А вот американцам в 1938 году даже представлять не пришлось.

Теперь по порядку, начнём с сюжета самой книги. Если кто не знал, в конце 19-го и начале 20-го веков мировая общественность бурно обсуждала возможность жизни на Марсе. Различные астрономы видели на красной планете то, якобы, русла давно пересохнувших рек, то всякие следы древних цивилизаций. Даже известный учёный, Никола Тесла, был уверен, что на Марсе есть жизнь. Не мудрено, что подобные размышления нашли свой след в массовой культуре, и на свет, в 1897 году, вышел роман «Война миров». Это сейчас истории о том, как пришельцы атакуют землян, кажутся чем-то обычным, а тогда это был один из первых сюжетов на подобную тему.

Так вот, в начале произведения главный герой, чьё имя нам неизвестно, рассказывает о наблюдениях учёных за Марсом, пока на самом Марсе местные жители готовятся к нападению на соседа по Солнечной системе. В один из дней они посылают на Землю, а именно в Лондон, свои боевые машины, которые почти сразу начинают истребление человечества. Простые люди бегут прочь, а военные вовсю пытаются бороться с неведомой напастью. И дальнейшее повествование рассказывает нам о том, как главный герой встречает выживших и пробирается по Англии, пока, в конце концов, не узнаётся правда — марсиане, не имея человеческого иммунитета, банально погибают от земных бактерий. Мир, хэппи энд, а мировые державы отправляют пострадавшей Англии гуманитарную помощь.

Произведение оказало огромное влияние на будущих культовых фантастов, тех же Стругацких или американского писателя Хайнлайна, а многие учёные и инженеры, связанные в дальнейшем с темой космоса, рассказывали, что интерес к Вселенной появился у них как раз после книги Уэллса. Да и в принципе, такие темы как лучевое оружие, инопланетные машины или борьба человека с внеземной угрозой стали одними из центральных в научной фантастике на следующие лет сто.

Многим эта книга запала в душу. И одним из таких людей стал Орсон Уэллс (не родственник, просто однофамилец). Вкратце о нём. Это не какой-то малоизвестный театрал, это — весьма талантливый артист, считающийся одной из главных фигур в Золотой эре Голливуда, причём и как актёр, и как режиссёр, снявший такие фильмы, как «Гражданин Кейн» и «Леди из Шанхая»

Но ещё до успешной карьеры в Голливуде, Орсон Уэллс, которому было немного за 20 лет, уже успел громко заявить о себе, поставив несколько крупных спектаклей в ведущих театрах США и Европы, раз за разом привлекая к себе внимание зрителей и критиков.

И в конце 30-ых он переключился на кое-что иное — радиоспектакли. Сотрудничая с американской радиостанцией CBS, Уэллс, возглавляя собственную труппу театра Меркьюри, поставил в её эфире известный роман того времени, «Дракулу» Брэма Стокера. По сути, постановки Уэллса — те же спектакли, только зритель не смотрел их, а слушал. Орсон не изобрёл такой вид развлечения, но уж точно был тем, кто изменил подход к их созданию. Ведь он очень кропотливо подходил к воплощению атмосферы радиоспектаклей, используя различную музыку и самые точные звуковые эффекты, чтобы максимально погрузить слушателя в происходящее.

К слову, радиоспектакли успешно дошли до наших дней. Так, обсуждаемый мной ранее «Пикник на обочине» в 90-ых годах также получил свой радиоспектакль. А сейчас есть нечто аналогичное, названное «аудиокниги» и «аудиосериалы». В который раз убеждаюсь, что всё новое — это хорошо забытое старое. Но вернёмся к «Войне миров».

Уэллс был в принципе известен своим новаторским и необычным взглядом на классические истории. Роман Герберта Уэллса не стал исключением, и Орсон предложил сделать его в формате новостей, будто бы действие истории происходит в реальном времени, прямо сейчас.

Так, накануне Хэллоуина 1938 г. по радио объявили, что скоро начнется радиоспектакль, а затем, после прогноза погоды и музыкального выступления, резко прозвучало сообщение о странных вспышках на Марсе. Затем учёный, озвученный самим Орсоном Уэллсом, заявил, что на красной планете жизни нет. Концерт продолжился, но вновь прервался — репортёр радиостанции заявил, что в американском городке Гроверс-Милл упал некий цилиндр, из которого вскоре появилась боевая машина, что начала уничтожать людей.

Далее постановка изо всех сил изображала, будто бы нашествие марсиан происходит в реальности. И сообщения от военных командиров, и объявление ген. прокурора, и репортажи от других сотрудников радиостанции, и даже был радиолюбитель, что пытался связаться с выжившими.

Всё это сопровождалось помехами, а инопланетяне, тем временем, пересекли реку Гудзон и использовали некий чёрный газ. Но, впрочем, финал как и в книге — пришельцам оказались не по зубам простые земные бактерии, и те погибли.

Затем Орсон Уэллс вновь обратился к аудитории, но уже от своего лица, ещё раз объяснил, что это лишь радиоспектакль, и поздравил всех с Хэллоуином. Весь движ продлился чуть больше 40 минут.

Казалось бы, необычная постановка, всё круто, и на этом всё. Но нет, ведь дальше оказалось, что многие слушатели поверили в реальное нападение марсиан. Чуяли запах газа, видели в небе вспышки молний, семьи прятались в домах, и многие жители, с оружием на перевес, готовились защищать родину от пришельцев. Паника, истерика, звонки в полицию и требования для военных, чтобы те покончили с угрозой. Через какое-то время — множество судебных исков по отношению к Орсону Уэллсу и радиостанции CBS, дабы те возместили моральный ущерб.

Всё, на этом месте можно говорить, что Уэллс успешно похоронил свою карьеру этой выходкой, но...

Это сейчас радио считается штукой устаревшей, пережитком прошлого. Много ли из вас им сейчас пользуется, даже учитывая, что они есть у каждого в телефоне? Максимум, звучит в машинах. Однако тогда радио было новинкой, и газеты, бывшие тогда главным источником информации, ощутили прям жесткую конкуренцию. Газетчики считали, что радио вытеснит их, а потому всячески боролись с угрозой для себя.

И основным оружием бумажных новостей стала ложь. В газетах то и дело появлялись статьи, всячески очерняющие радио:

«По радио вам всё врут!»

«Радио приводит к панике!»

«Радио это глупости!»

И прочее, прочее, прочее. А потому, многие историки сейчас не без оснований считают, что весь тот ужас, описанный газетами по поводу влияния радиопостановки Уэллса на простых граждан — лишь фейк, дабы немного подгадить конкурентам. Но — не вышло, т.к. спустя какое-то время история затихла сама собой. В 40-ом году, также накануне Хэллоуина, Орсон Уэллс и Герберт Уэллс встретились в эфире другой радиостанции и мило поболтали, а вся эта история не возымела сильного негативного эффекта ни на одного из них.

В дальнейшем Герберт Уэллс стал одной из самых значимых фигур в фантастике, а Орсоном Уэллсом как раз после этих событий заинтересовался Голливуд, где Орсон и построил отличную карьеру.

Вот такая вот история. После «Война миров» получит ещё не одну адаптацию, самой известной из которых станет фильм Стивена Спилберга 2005 г., а в напоминание обо всей этой истории останется лишь памятник в том самом городке Гроверс-Милл, который, по сюжету постановки, захватили марсиане. Ну, и жанр «монкьюментари», или же «псевдодокументалистика», когда кино пытается закосить под репортаж или любительскую съёмку, вроде «Ведьмы из Блэр» или «Район номер 9».

До новых встреч, коты и котонэссы. Не доверяйте всяким слухам, читайте хорошие книги и смотрите хорошие фильмы, а я не прощаюсь!

Автор текста: Стас Богданов

🎮 🎲 Больше интересного в нашем блоге в ВК и телеграм-канале ↩ — о фильмах, играх, комиксах и всё таком, информативно и с юмором в удобном формате :)

Мы всегда рады новым авторам. Если хотите предложить статью на CatGeek или заинтересованы в сотрудничестве — пишите сюда или сюда. Наши двери всегда открыты!

Подписывайся на нас, чтобы не пропустить новые интересные посты :)

Уэллс — режиссер, не просто создавший миф о самом себе, но, что запутывает еще больше, никогда не пытавшийся соблюсти единство этого мифа или хотя бы минимальную его последовательность.

Репортеры часто пеняли ему на противоречивость суждений, а он и не думал ничего отрицать – только отшучивался. Закрепившийся в массовом сознании как автор одного шедевра, Уэллс настолько умело создавал легенды вокруг себя, что обаянию приукрашивания фактов поддались и остальные. Сама история съемок «Гражданина Кейна» зачастую подается в форме легенды: однажды на киностудию РКО пришел молодой режиссер, ни разу до этого не стоявший на съемочной площадке, эдакая обаятельная табула раса, неизвестно как втершаяся в доверие к продюсерам, – и ни с того ни с сего снял фильм, полностью перевернувший  представление о кинопроизводстве. Сам Уэллс только «усугублял» положение, почти полностью отрицая в многочисленных интервью какие-либо художественные влияния. Все попытки критиков выявить и доказать их разбивались о железобетонное уэллсовское «нет»: дескать, ничего такого он не смотрел и даже фамилию режиссера вспомнить не может.

Так родился один из самых значительных мифов Голливуда – миф о «Гражданине Кейне». Если же посчитать слова Уэллса лукавством и обратиться к фактам, можно обнаружить много интересного.

Опровергнуть первую часть этого мифа довольно легко. «Гражданин Кейн» не возник из ниоткуда, как это может показаться на первый взгляд. Тематически и концептуально появление этого фильма тесно связано с предшествующей ему театральной практикой Уэллса, пришедшего в  кинематограф отнюдь не с пустыми руками. К началу работы над фильмом Уэллс уже завоевал репутацию профессионального театрального постановщика с легко узнаваемым режиссерским почерком. В сущности, кинобиография газетного магната Чарльза Фостера Кейна – это логическое продолжение магистральной темы большинства уэллсовских спектаклей. С детства увлеченный Шекспиром, он поставил в Нью-Йорке второй половины 1930-х четыре спектакля по ренессансным пьесам: шекспировских «Макбета», «Юлия Цезаря» и «Пять королей» (компиляция хроник), а также «Фаустуса» Кристофера Марло. В последних трех спектаклях Уэллс выступил и как актер-протагонист: его героем был человек эпохи Возрождения, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в трагических отношениях с мирозданием. Кейн, по своему масштабу соразмерный шекспировским персонажам, продолжил этот ряд – это человек эпохи Возрождения в контексте ХХ века.

Театр дал Уэллсу и ряд специфических постановочных навыков, которые режиссер в дальнейшем широко использовал в своей кинопрактике. Работая над спектаклями, Уэллс овладел искусством мизансценирования, а также использования света в качестве одного из сильнейших выразительных средств. Этот опыт обусловил нарочитую театральность отдельных сцен в фильмах Уэллса (например, в его шекспировских экранизациях), и во многом сформировал его дальнейшую режиссерскую манеру.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Справедливости ради стоит заметить, что Уэллс никогда и не отрицал (как, впрочем, и не подчеркивал) влияние театра на свои фильмы, и вакуум вокруг «Гражданина Кейна» возник не по его воле, а из-за того, что об Уэллсе-театральном режиссере вспоминать как-то не принято. Гораздо сложнее разобраться со второй частью мифа, которую режиссер культивировал на протяжении всей своей жизни, – с отсутствием художественных влияний.

Каких только цитат и заимствований, прямых и скрытых, ни находили в «Гражданине Кейне» кинокритики. Говорили и о влиянии немецкого экспрессионизма, выразившемся в использовании нестандартных ракурсов и в любви режиссера к игре с тенью и светом; указывали на прямые заимствования из фильмов Джона Форда, Дэвида У. Гриффита, Фрица Ланга и Сергея Эйзенштейна и даже утверждали, что образ замка Ксанаду, земного рая, выстроенного Кейном, был взят из диснеевской «Белоснежки» (сходство и в самом деле поразительное).

Уэллс открыто признавался лишь в своих симпатиях к Форду; отмечал, что видел несколько фильмов Гриффита и «М» Ланга, но как от немецкого экспрессионизма, так и от влияния Эйзенштейна упорно открещивался. Зрителям и критикам оставался выбор: верить либо словам режиссера, либо собственным глазам. Сегодня обе позиции ведут к созданию очередного мифа, т.к. образ Уэллса-режиссера и в том и в другом случае получается чрезвычайно привлекательным: это либо самородок, снявший гениальный фильм, ничего не зная о языке кино и действуя по наитию, либо – не больше и ни меньше – Тарантино начала 1940-х.

Второй вариант кажется более убедительным, да и факты подтверждают, что Уэллс, работая над «Кейном», мог идти путем, которым спустя полвека идет Тарантино: изучив возможности и достижения современного ему киноязыка, режиссер выбрал и соединил все наиболее яркое, что в нем было, создав на чужом (по преимуществу) материале новую, самостоятельную художественную реальность. Так, и обессмерченная Уэллсом глубинная съемка, и перекрывающие друг друга диалоги, и изощренный нелинейный монтаж уже использовались кинематографистами, но никто до него не использовал все эти средства одновременно, в рамках одной картины, виртуозно балансируя между шедевром и кэмпом.

Тем более что Уэллс не опускался до приема ради приема: все выразительные средства в «Гражданине Кейне» работают на раскрытие истории. В качестве связующего структурного элемента Уэллс использовал образ паззла, который появляется практически на всех уровнях фильма: визуальном (жена Кейна от скуки собирает паззлы), вербальном (в конце фильма один из журанлистов вскользь называет таинственное слово «Rosebud» недостающим кусочком паззла) и собственно структурном – развитие сюжета, в ходе которого репортер пытается выяснить, каким же был Кейн, уподобляется складыванию мозаики. Следуя этой логике, на формальную сторону фильма тоже можно посмотреть как на мозаику, кусочки которой носят красивые имена: Форд, Гриффит, Эйзенштейн, Ланг, Хоукс и т.д.

Кадр из фильма «Дилижанс»

Влияние Форда Уэллс так или иначе признавал. По его словам, перед началом работы над «Гражданином Кейном» он сорок раз посмотрел фордовский «Дилижанс», только появившийся в американском прокате (1939). Причину повышенного интереса к Форду он объяснял просто: «мне нужен был человек, который показал бы мне, как сказать то, что я хотел сказать». Используя «Дилижанс» в качестве азбуки, молодой режиссер пытался понять, как делается фильм, выявить особенности языка кино и овладеть им.

Точек сближения у «Гражданина Кейна» и «Дилижанса» не так уж много, но они принципиальны. Фордовская тематика не слишком привлекла внимание Уэллса, ведь его собственные режиссерские интересы и пристрастия уже сформировались благодаря театру; однако в формальной стороне фильмов можно найти нечто общее. «Дилижанс», классический вестерн, прославивший Джона Уэйна, по сравнению с барочной избыточностью «Кейна» выглядит визуально скупым. Ни потрясающих воображение монтажных кульбитов, ни экстраординарной операторской работы. Однако две эти картины сближают как частности (например, показанные потолки, большая редкость по тем временам), так и фундаментальные особенности. Всматриваясь в фильм Форда, Уэллс учился способам подачи истории посредством языка кино. И Форд действительно научил его очень многому.

Форд был прекрасным рассказчиком: не снисходя до разжевывания смысла каждой конкретной сцены, он стремился дать зрителю возможность самостоятельно анализировать происходящее на экране. Режиссер заставлял зрительское внимание работать на полную мощность: для того чтобы не пропустить момент, когда отношения между героями начинают меняться, приходится напряженно следить за каждым их жестом и взглядом. Уэллс перенял у Форда это умение обходиться без лишних слов. Например, линия взаимоотношений Кейна и Лиланда (Джозеф Коттен) после того, как будущий газетный магнат перекупает у «Chronicle» штат лучших репортеров, практически целиком построена именно по этому принципу. Только благодаря тонкой акцентировке в игре Коттена неизбежность сцены в редакции, когда Лиланд требует отправить его в Чикаго – или уволить, становится очевидной.

Это же умение обходиться без лишних слов при объяснении событий принимает у Форда в «Дилижансе» и более сложные формы. В сцене нападения апачей у героев заканчиваются патроны. Хэтфилд (Джон Кэррадайн), на протяжении всего пути неистово опекающий миссис Мэллори (Лоис Плэтт), решает избавить ее от страданий, пустив в ход единственную оставшуюся у него пулю. Дуло револьвера медленно приближается к голове женщины, но вдруг падает, и спустя мгновение она слышит звук горна, возвещающий о близости американских солдат и спасения. Когда камера в следующий раз останавливается на Хэтфилде, становится ясно, почему этот волевой человек, на счастье миссис Меллори, не закончил того, что хотел: он умирает на руках поддерживающих его людей. Пуля, пущенная одним из апачей, остановила его за секунду до того, как раздался спасительный звук горна. Эта сцена могла быть подана совершенно иначе, «в лоб», одним планом, но Форд предпочел использовать неочевидные возможности киноязыка, чем значительно усилил ее эмоциональное воздействие.

Кадр из фильма «Нетерпимость»

У Форда же Уэллс научился усложнять кадр, используя потенциал монтажа, быть внимательным к деталям и нюансам и заставлять зрителя пристально следить за происходящим на экране. Можно попытаться найти прямые цитаты и при изрядном напряжении воображения представить, что из «Дилижанса» режиссер «увел» витрину с написанными на ней цифрами (у Уэллса – тиражом газеты), в которую затем будут вглядываться Кейн и Бернштайн; или что доктор (Томас Митчелл), выходящий к остальным героям после принятия родов у миссис Меллори, не будь он насквозь комическим персонажем, внешне удивительно напомнил бы Кейна: плотное телосложение, белая рубашка, небрежно расстегнутая, подтяжки, сигара в уголке губ, и главное – всепоглощающее чувство собственного достоинства. Однако всерьез назвать подобные моменты прямыми цитатами язык все-таки не поворачивается.

Форд дал Уэллсу основу, на которую затем наслоилось все остальное. Например, еще один важный для «Гражданина Кейна» повествовательный прием Уэллс, скорее всего, позаимствовал у Фрица Ланга. В «М» режиссер активно использовал причудливый монтаж времени и пространства: фраза, которую в сцене сходки начинал один из бандитов, заканчивалась уже на совещании детективов и высших чинов. Именно при помощи этого приема в «Кейне» сменяется большинство эпизодов.

Многим обязан Уэллс и Гриффиту. Так, планы, снятые камерой, парящей над бесконечными коробками с шедеврами мирового искусства, собранными в замке Кейна, очень напоминают начало вавилонских эпизодов «Нетерпимости», когда камера панорамирует дворец Навуходоносора, демонстрируя его величие и богатство.

Перечисление элементов, из которых мог быть и был «составлен» фильм Орсона Уэллса, можно продолжать еще долго. Новаторские операторская работа и нарратив, сцены, не перебивающиеся крупными планами (как того требовали голливудские конвенции, озабоченные тем, чтобы зритель мог легко «читать» по лицам героев), богатейшая звуковая партитура фильма – все это отдельные элементы, в совокупности создавшие новый художесвенный контекст, в котором (как сегодня в случае с Тарантино) важен не сам факт заимствования, а то, что оно дает фильму. «Гражданина Кейна» невозможно рассматривать как набор влияний и приемов. На его создание, несомненно, повлияло несколько определенных картин и еще больше поточной продукции, от которой Уэллс мог бы оттолкнуться; количество же фильмов, на которые повлиял сам «Кейн», давно не поддается исчислению (при этом, подражания Уэллсу, как и подражания Тарантино, априори обречены на неудачу). Главное сегодня – не впасть в грех слепой апологетики, записывая Уэллса в самородки и отрицая 40 лет развития киноязыка, и, вместе с тем, не забывать, что Уэллс, цитируя и используя находки своих предшественников и современников, не занимался бездумной компиляцией, а усиливал элементы конструкции собственного фильма, четко зная зачем он это делает и благодаря кому эти элементы впоследствии будут помнить.

Источник: cineticle.com

Другие интересные материалы:

• Загадочные убийства и тайные общества — 8 сериалов, похожих на «Карнивал Роу»

• Будущее DC — 13 проектов, которые мы скоро увидим

• Как в Нэвермор — 7 сериалов про самые странные школы в стиле «Уэнсдэй»

• Как Франц Кафка повлиял на кино — от Дэвида Линча до братьев Коэн

• ТОП-10: Лучшие космические сериалы

• Комиксы про Бэтмена — с чего начать читать?

• Рестлеры в масках, Ла Йорона и Гильермо дель Торо — 7 необычных мексиканских хорроров

• Слэшер, сплэттер и паранормал — основные жанры фильмов ужасов

• «Песни Гипериона» — вселенная Дэна Симмонса

• Взрыв мозга — 9 фильмов-головоломок, которые разгадает не каждый

• Джокер — предыстория злодея из комиксов

• Фантастика — какие фильмы смотреть в апреле 2023-го?

• Сергей Лукьяненко — «Не смаковать безнадегу, а говорить о силе, верности, долге, любви»

• ТОП-10: главные книги жанра киберпанк

• Викторианские диафильмы: «Алиса в Стране чудес» — на слайдах «волшебного фонаря»

«Поцелуй меня насмерть», 1955, Роберт Олдрич

«Все должно быть безупречно, до самого конца».
(из фильма «Двойная страховка»)

В начале было слово. В 1946 году Нино Франк запустил в обиход выражение film noir, позаимствовав его из книжной серии Марселя Дуамеля Serie noire. Однако стать термином, подразумевающим под собой фильмы со схожими чертами и интонацией, нуар смог только в 1955 году, когда во Франции вышла книга Раймона Борде и Этьена Шаметона «Панорама американских кинонуаров», моментально ставшая киноведческим бестселлером. Рассматривая такие американские образцы, как «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Убийство, моя дорогая» (1944) Эдварда Дмитрыка, «Женщина в окне» (1944) Фрица Ланга, «Лаура» (1944) Отто Преминджера, «Гильда» (1946) Чарлза Видора, «Большой сон» (1946) Ховарда Хоукса, «Леди в озере» (1946) Роберта Монтгомери, «Убийцы» (1946) Роберта Сиодмака, «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) Тея Гарнета, «Из прошлого» (1947) Жака Турнера, «Обнаженный город» (1948) Жюля Дассена и ряд других, авторы книги констатировали появление целой серии мрачных фильмов, выдержанных не столько в канонах полицейского или гангстерского жанров, сколько предлагающих «новые криминальные приключения» или «новую криминальную психологию». Странность, эротичность, кошмар, жестокость, амбивалентность — вот ключевые слова, которые уже тогда были найдены для американских нуаров. События большей части из них закручивались вокруг убийства. Подспудная одержимость смертью или динамизм жестокой смерти находили в нуарах свои впечатляющие визуальные решения, как, например, в «Убийцах», где свет от пистолетных выстрелов подосланных киллеров взрывал несколько раз темноту комнаты и обмякшая рука жертвы свидетельствовала о том, что дело сделано, или как в «Двойной страховке», где момент преступления отмечали три автомобильных сигнала и крупный план непроницаемого лица героини Барбары Стенвик, подстроившей вместе со своим любовником смерть мужа от несчастного случая. Или еще лучше — в фильме «Леди из Шанхая» (1947) Орсона Уэллса, где финальная разборка между убийцей-мужем, убийцей-женой и обвиненным в убийстве любовником происходила в зеркальной комнате и имела с десяток отражений.

«Леди из Шанхая», 1947, Орсон Уэллс

Завороженность авторов преступлением в нуаре куда сильнее, чем завороженность наказанием. Не из-за этого ли постановщик «Двойной страховки» Билли Уайлдер изъял из своего фильма финальную сцену смерти преступника на электрическом стуле? Подобный финал сразу бы вывел звучание фильма в регистр социальной критики — то есть в зону предшественников нуара, американских гангстерских фильмов 30-х годов, вроде «Я — беглый каторжник» Мервина Ле Роя или «Ревущие 20-е» Рауля Уолша. Нуары — фильмы о преступлении, но не документы преступления. Даже чуть ли не единственное исключение — один из поздних нуаров «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, построенный под «документ», по часам фиксирующий дело об ограблении кассы ипподрома, рассказывал, скорее, о вмешательстве рока, планомерно разрушающего хитроумно задуманную преступниками комбинацию.

Рок или судьба, разбивающая планы героев быстрее, чем могла бы их разбить полиция, в нуарах значили очень много. Моральный детерминизм, ведущий к расплате, включался сразу же, как только главный герой совершал один неверный шаг — чаще всего попадал под чары роковой женщины или (что значило почти то же самое) брался выполнить задание какого-нибудь вздорного богача, чтобы заработать деньги и уехать далеко-далеко с возлюбленной красавицей. То, что это шаг роковой, герои понимали не сразу. А когда понимали, ничего уже сделать не могли. Не отсюда ли та обреченная покорность героя Берта Ланкастера в начале «Убийц», не желающего бежать от киллеров и встретившего смерть, не сходя с кровати? И не отсюда ли та повышенная нервозность героя Ричарда Уидмарка в британском фильме Жюля Дассена «Ночь и город» (1950), задумавшего ради преуспеяния настроить друг против друга отца и сына, чтобы с помощью одного организовать в Лондоне греческие бои, которые бы начали конкурировать с предприятием второго…

Нуары исследовали преступление с точки зрения преступника, а не полицейского. Неслучайно повествование довольно часто велось от лица главного героя — частного детектива, страхового агента, писателя, ветерана войны, убийцы и даже убитого, как в «Сансет-бульваре» (1950). Через рассказ мир обретал смысл. «Из прошлого», «Леди из Шанхая», «Двойная страховка», «Лаура», «Почтальон всегда звонит дважды», «Рассчитаемся после смерти» — своим голосом за кадром герои этих и других фильмов как будто бы извлекали свой рассказ из прошлого, говорили, словно на исповеди. В картине «Почтальон всегда звонит дважды» эта «исповедь» была обыграна буквально: в финале зрителю давали понять, что рассказанная убийцей история о любовной связи с женой работодателя и двух попытках его убийства адресована священнику перед казнью. Похожий ход был разыгран в «Рассчитаемся после смерти» Джона Кромуэлла, где герой — ветеран войны, взявшийся расследовать убийство, в котором обвинили его боевого товарища, — также поначалу обращался со своим рассказом к священнику, но в финале переадресовывал его зрителю, который должен был стать главным свидетелем и моральным судьей преступников. Моральное видение жизни — неотъемлемая составляющая философии нуара. И хотя здесь жизнь раскрывалась во всей своей аморальности, за каждый неверно сделанный шаг героев ждала неминуемая расплата.

Рэймонд Чандлер

Голос за кадром, позволявший выстроить повествование как субъективный рассказ, являлся также следствием онтологической связи нуара и американского hard-boiled детектива. Черные романы (как их иногда называют) Дэшила Хэммета, Рэймонда Чандлера, Росса Макдоналда, Микки Спиллейна, по мнению теоретика кино Джона Кавелти, сотворили один из важнейших американских мифов. Центральной фигурой этого мифа был герой-сыщик, носитель субъективной точки зрения (the private eye hero), занимающий маргинальную позицию по отношению к официальным социальным институтам (вроде полиции или прокуратуры). В мире, где, как писал Чандлер в своем эссе «Простое искусство убивать», «гангстеры правят нациями и городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни», — в таком мире все-таки мог найтись человек, не запятнанный и не запуганный.

Частный сыщик вроде Филипа Марлоу или Сэма Спейда (сыгранных в кино Хамфри Богартом) вселял надежду на индивидуальную честность и способность разобраться с преступлением. Этот маргинальный герой, работающий вне официальных органов правопорядка и зарабатывающий не особенно много денег, рискуя жизнью, отстаивал интересы своего клиента, даже если последний старался использовать его как пешку в двойной игре. Он — человек чести и прямоты, который не мог сдаться, пока не найдет правосудие. В отличие от своих английских предшественников (вроде рациональных детективов Агаты Кристи и Дороти Сейерс, выстраивавших свой детективный метод на основе улик и рассказов свидетелей), сыщики черных романов вели расследование через непосредственные встречи и неожиданные столкновения с сетью преступной корпорации. Их частенько били, но они упорно пытались найти истину. Подобные герои, как отмечал все тот же Кавелти, раскрывали не отдельного преступника, но коррумпированное общество, в котором богатые и респектабельные люди были связаны с гангстерами и продажными политиками. Своими действиями они помогали обнаружить ту двусмысленность, которая существовала между институциализированным законом и подлинным правосудием. Поскольку речь шла о погрязшем в преступлении обществе, а не об отдельном преступнике, официальная машина закона была не в состоянии вершить правосудие. Героям черных романов приходилось самим решать, какого рода наказание должно быть совершено в двусмысленном мире современной Америки. Таким образом, героический маргинальный персонаж, наследовавший героям-одиночкам вестерна, становился судьей и вершителем правосудия, а закон и порядок поддерживался только индивидуальной волей. В дальнейшем история развития нуара, а точнее его современной модификации неонуар, покажет, что кино будет активно пересматривать формулу крутого детектива и образ сыщика. К примеру, «Китайский квартал» (1974) Романа Полански заставит поверить, что привести к правосудию коррумпированное общество нельзя, равно как никакими героическими усилиями невозможно защитить невинность, а «Черная орхидея» (2006) Брайана Де Пальмы продемонстрирует, что Лос-Анджелес (архетипическое место развития нуара) — город, где каждый способен на преступление, включая сыщика.

«Мальтийский сокол», 1941, Джон Хьюстон

Итак, на первом этапе развития крутой детектив успешно одолжил нуару свою формулу, которая в кино блестяще заявила о себе в 1941 году — экранизацией романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол». Этот фильм Джона Хьюстона повествовал о группе авантюристов, охотящихся за реликвией мальтийского ордена и готовых ради нее убить любого, а также о частном сыщике, втянутом в расследование, связанное с этой реликвией. В фильме было почти все самое главное, что свойственно нуару: общество, погрязшее в преступлениях и фальшивых приоритетах, герой-одиночка по ту сторону закона, не состоящий на службе в полиции и ведущий свое собственное расследование, женщина-оборотень, расставляющая ловушку герою, хитрая, расчетливая и способная на убийство. Femme fatale, красивая и опасная, — важный образ для формулы черного романа, а следом и нуара. Она всегда стоит на пути расследования и старается заставить героя полюбить себя. Иногда она клиент, иногда часть преступной сети. И что важно для формулы черного романа — протагонист утверждает себя как герой, когда в финале находит силы уйти от нее, остаться верным своему маргинальному статусу, не изменить собственным приоритетам. Нуар, в ходе своего развития предъявивший две основные сюжетные модели — фильмы-расследования (вроде «Мальтийского сокола») и фильмы-ловушки (вроде «Двойной страховки»), тем не менее унаследовал от черного романа определенный взгляд на роль роковой соблазнительницы. Пытаясь вовлечь мужчину в круговорот обмана, толкнуть его на путь преступления и тем самым разрушить его мужскую силу, приблизив его к неизбежной деструкции, женщина формировала важную функцию нуара. Через нее жанр репрезентировал мужское желание и идентичность, ибо выполнением преступного задания, определяемого женщиной-соблазнительницей, герой парадоксальным образом испытывал себя на маскулинную состоятельность.

К тому же, часто являясь рассказчиком истории (учитывая фирменный для нуара голос за кадром), герой невольно навязывал зрителю свой субъективный взгляд, формируя образ женщины, возможно, такой же далекий от реальности, каким далеким оказывалось восстановленное в памяти героя прошлое от настоящего.

Женщина-фантазия, женщина-наваждение — героини классического нуара, сыгранные такими блистательными актрисами, как Рита Хэйворт, Ава Гарднер, Барбара Стенвик, Лорен Бэколл, Лана Тёрнер, Мэри Астор, Вероника Лейк, Джейн Грир, — при более близком рассмотрении просто боролись за свое место под солнцем, считая, что для этого все средства хороши. Мужчина являлся для женщин нуара средством для достижения своей цели: будь то какой-нибудь пожилой богач, за которого они обычно выходили замуж, или молодой герой, чьими руками они стремились устранить богатого супруга как препятствие на пути к долгожданной независимости. Треугольник здесь — принципиальная форма взаимоотношения характеров.

Нуар иногда определяют одновременно как вид «мужской мелодрамы» и как «женский триллер». К примеру, «Двойная страховка» Билли Уайлдера — краеугольный камень нуара, его идеальная модель — вполне может претендовать на то и на другое определение. «Двойная страховка», снятая по роману Джеймса Кейна, — это история страхового агента (Фред Макмюррей), который, оказавшись под чарами своей клиентки, берется подстроить смерть от несчастного случая ее супруга. Прекрасно зная все подводные камни страхового бизнеса, он пытается осуществить идеальное убийство, и, если бы не непредвиденные обстоятельства (неожиданный свидетель или феноменальное чутье на аферу у его босса), его усилия могли бы увенчаться для клиентки страховкой в двойном размере. Автор сценария Рэймонд Чандлер и режиссер Билли Уайлдер построили фильм как своего рода исповедь: во вступительных кадрах раненный соучастницей герой посреди ночи приходит в кабинет своего босса, чтобы сознаться в преступлении. Он записывает свой рассказ на магнитофон, восстанавливая в памяти детали первой встречи с роковой женщиной (Барбара Стенвик), сумевшей нащупать в нем моральную слабину и склонить к преступлению. Барбара Стенвик — идеальная героиня нуара — хищная, расчетливая и одновременно хрупкая, как фарфоровая куколка. В момент совершения убийства Билли Уайлдер крупным планом и специальным освещением подчеркивает ее неподвижное лицо-маску. Такое лицо женщины-сфинкса — это смерть мужчинам, а воля и энергия — вызов мужской пассивности. Она стратег во всем: первая стреляет в своего соучастника, когда тот после преступления начинает видеть в ней исчадие ада и избегать ее. Рядом с ней главный герой смотрится, скорее, исполнителем, который всегда на шаг позади.

Искусительница Барбара Стенвик своей действенностью и решимостью позволяла вспомнить о героях триллера, в то время как психологическое портретирование внутренних дилемм Фреда Макмюррея — о мелодраме. Экстремальный эмоциональный опыт, который переживал в «Двойной страховке» герой, — игра судьбы, случайные совпадения, рефлексия и раскаяние — также связывал нуар с мелодрамой. Однако главное, чем поражала «Двойная страховка», — то, что отметил в программной статье «Заметки о кинонуаре» Пол Шредер: этот жанр вводил фильм в ранг негероических и неискупительных. Через мизантропический взгляд на человека нуар транслировал витавшую во времени разочарованность, которая была долгоиграющей реакцией на Великую депрессию 30-х и последовавшую за ней Вторую мировую войну.

Эта разочарованность и пессимизм порой буквально отражались на сюжетах послевоенных нуаров: в таких фильмах, как «В трудном положении» (1945), «Голубой георгин» (1946), «Рассчитаемся после смерти» (1947), герои — ветераны войны, обманутые своими подружками или партнерами по бизнесу, — сталкивались с миром, за который, казалось бы, вовсе не стоило воевать.

«Поцелуй меня насмерть», 1955, Роберт Олдрич

Безнадежность, отчуждение, клаустрофобия, чувство фатализма — ключевые слова для нуара. На все это в числе прочего работает черно-белая, почти графическая стилистика фильмов, создающая то, что можно назвать noir-look, — настолько узнаваемый и характерный, что просто напрашивается на то, чтобы предстать в рисованных графических сериях (что и было эффектно проделано создателем комикса «Город грехов» Фрэнком Миллером). Любимый прием нуара — половинное освещение лица главного героя, создающее эффект столкновения света и темноты, который можно трактовать как визуальное воплощение вечных моральных дилемм. Нуар любит ночные улицы, игру теней на стенах полуосвещенных комнат и вслед за немецким экспрессионизмом (еще одним предшественником нуара) предпочитает горизонтальным линиям вертикальные. Как верно заметил Пол Шредер, в нуаре композиционность имеет преимущество перед физическим действием: режиссеры скорее будут выстраивать композиции вокруг главного исполнителя, чем позволят актеру контролировать сцену за счет физических усилий. Яркая визуальная пластика — одна из главных причин игнорирования нуара американской критикой, вплоть до 70-х зацикленной на социологическом аспекте кино и со снобизмом относившейся к фильмам категории B, к которой частенько принадлежали нуары (достаточно вспомнить «Нечестную сделку» (1948) Энтони Манна или «Поцелуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича). Нуар демонстрировал условность социального бытия, предлагая особую интонацию, тон, манеру, стиль. Своим узнаваемым стилем фильмы-нуары предлагали пересмотреть авторскую концепцию, ибо, как отмечал все в той же статье Пол Шредер, авторская концепция подразумевает то, чем режиссеры отличаются друг от друга, а критика кинонуара останавливается на том, что у них общего.

Общим для нуаров, к примеру, была техника освещения low-key, при которой фигуры актеров одновременно освещались сильными лучами сверху, что создавало черные тени, и мягким, рассеянным светом спереди (источник ставился перед камерой), что позволяло еще больше акцентировать тени, заполнить их, сделать более контрастными и выразительными. Таким образом техника low-key сталкивала свет и темноту, затемняла лица, помещение, городской ландшафт и создавала эффект таинственности, неизвестности, опасности. Варьирование верхнего освещения (оно может быть под углом 45 градусов или может помещаться за спину актеров), равно как и устранение переднего света (что создает участок темноты), давало разные возможности освещения. К примеру, исключительно благодаря освещению в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» возникает тень в виде решетки на стене комнаты в сцене, когда герои, совершившие убийство, под давлением прокурора начинают валить вину друг на друга. Не менее метафорично решена первая сцена в «Убийцах», снятых по рассказу Эрнеста Хемингуэя, где два киллера, приехавших в городок убить предателя Андерсона по кличке Швед (Берт Ланкастер), благодаря ночной съемке и специальному освещению выглядят как две зловещие фигуры неминуемого рока, внезапно появившиеся из темноты.

Освещение позволяло подчеркнуть непроницаемость лиц роковых женщин. Нуар не любит сверхкрупных планов лица, но когда использует их, то делает это с математической точностью. Например, в «Двойной страховке» сверхкрупный план героини Барбары Стенвик появляется в сцене, когда она дает понять своему соучастнику в убийстве, что не позволит ему выйти из игры. Есть один сверхкрупный план лица в «Убийцах» в момент, когда роковая женщина (Ава Гарднер) встречается в ресторане с ведущим расследование убийства страховым агентом и натравливает на него убийц. Крупный план позволяет взглянуть в глаза женщине-убийце, он показывает, что зло — тотально, раз занимает собой весь экран, и оно искусительно, раз таится в столь прекрасных глазах.

«Большой сон», 1946, Ховард Хоукс

Излюбленная техника нуаров — глубокий фокус и съемка широкоугольным объективом при интенсивном освещении — позволяет «растянуть» кадр, создать многофигурные композиции и избежать монтажа «восьмеркой» при диалогах. Например, в экранизации Рэймонда Чандлера «Большой сон» благодаря широкоугольной оптике Филипп Марлоу (Хамфри Богарт) постоянно оказывается в одном кадре и ведет напряженный словесный поединок то с преступниками, то с женщинами-искусительницами, чем подчеркивается его уязвимость, одиночество. Герой все время находится один на один с опасностью, смотрит в глаза смерти, не отворачиваясь. Он как будто отчужден от всего остального мира, для него актуален известный сартровский афоризм «Ад — это другие».

Много было написано о влиянии экзистенциализма на нуар, о его «черном видении». И это логично, учитывая роль экзистенциализма в американской культуре послевоенного периода. Как и в мире книг Сартра и Камю, в мире нуара не было места ни трансцендентным ценностям, ни моральным абсолютам. Зато здесь знают, что такое чувство отчуждения, одиночества и одновременно импульс упрямой, почти абсурдной настойчивости, с которыми герои заявляли о себе. Персонажи Хамфри Богарта («Мальтийский сокол», «Большой сон», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса»), Роберта Митчума («Из прошлого»), Ричарда Уидмарка («Ночь и город») и особенно Берта Ланкастера («Убийцы», «Грубая сила») демонстрировали упрямое сопротивление абсурдности и жестокости бытия. К примеру, в «Грубой силе» осужденный сидеть в тюрьме герой Ланкастера решался осуществить побег даже тогда, когда узнавал, что о его планах известно главному надзирателю тюрьмы, желающему воспользоваться моментом, чтобы демонстративно и самым садистским образом расправиться с бунтовщиком.

В «Убийцах» его герой демонстрировал еще большую уязвимость и нелепое упрямство, когда, невзирая на предупреждение товарища, не желал прятаться от убийц и встречал свою смерть, едва приподнявшись на кровати. Кстати, эта абсурдная упертость, достойная Сизифа, станет отличительной чертой героев современных неонуаров. К примеру, ее будет демонстрировать персонаж «Огней городских окраин» (2006) Аки Каурисмяки, готовый выгораживать финскую femme fatale даже тогда, когда ее предательство будет ему очевидно.

Как отметил Роберт Порфирио, автор статьи «При закрытых дверях: экзистенциальные мотивы нуара», герои черных фильмов демонстрировали предельную отчужденность от любого социального и интеллектуального порядка. Даже частные сыщики вроде чандлеровского Филипа Марлоу, сохраняющие на минимальном уровне эмоциональную вовлеченность в дела клиента, обретали силу над остальными только ценой одиночества. Женщины нуара (femme noir) также смотрелись своего рода отчужденными монадами, бесполезными для общества. На отчуждение работали и мизансцены, в которых персонажи то входили в тень, то выходили из нее, что напоминало о неминуемой опасности. В этом мире для них совсем не оставалось убежища, разве что маленький спартанский офис (частное детективное или страховое агентство) или апартаменты, и то до тех пор, пока туда не вторгалась полиция или не заявлялись убийцы.

Является ли нуар жанром? Это один из самых спорных вопросов кинотеории. Вплоть до конца 70-х французские, а затем и американские критики расценивали нуар не как жанр, а как тон, настроение, стиль. Пол Шредер даже предложил рассматривать нуар как своеобразный период в истории кино, вроде «новой волны» или неореализма. И только с конца 70-х стали появляться статьи, предлагающие рассматривать нуар как жанр, имеющий свою формулу, или структуру повествовательных конвенций. К примеру, Джеймс Дамико писал: «Жанр подразумевает собой группу, теоретически основанную на общих внешних формах (специфика метра, структура), а также на внутренних формах (склад мышления, тон, цель, предмет, аудитория)». Он обращал внимание на то, что, как любой жанр, нуар имеет период рождения, развития, расцвета и увядания и, что не менее важно, как другие жанры, обладает трансжанровыми функциями, которые активно работают в создании неонуаров. Например, можно встретить самые разные смешения: нуар-комикс («Город грехов»), нуар — эротический триллер («Основной инстинкт» (1992), нуар — сюрреалистический фильм (Femme Fatale, 2002), tech-нуар («Бегущий по лезвию бритвы», 1982), ретронуар («Черная орхидея») и даже нуар-мюзикл (номер Фреда Астера «Охота на девушку» в фильме «Театральный вагон», 1953). Конечно, любое ностальгическое использование классической формулы может закончиться лишь появлением еще одного образца ретронуара, но нуар продолжает удивлять своими новыми трансформациями. Тогда как роковые женщины нуара панически боятся своего преступного прошлого, ибо оно грозит расплатой, а мужчины готовы рассказывать о прошлом в подробностях как о самом сокровенном в жизни, жанр нуар обретает себя через обращение к прошлому. Это — одна из ключевых конвенций, которая сохраняется и в его современных модификациях. Иногда это обращение к прошлому ничем особо не маскируется, как, например, в первых кадрах фильма Femme Fatale, где Ребекка Ромейн-Стамос глядит, как в зеркало, в экран телевизора, на котором показывают «Двойную страховку».

Автор Анжелика Артюх