«Комсомолка» вчера опубликовала моё интервью, просто оставлю здесь фрагмент той нашей беседы:
– Вас называют признанным мастером саспенса. А я, кстати, не понимаю, как это происходит. Я не понимаю, каким инструментарием режиссерским это делается. Потому что иногда я вижу, что режиссер имеет в виду, что это должен быть саспенс, – его нет.
– Там есть очень четкие положения, мы их вывели, сформулировали: должна быть опасность, которая всегда растет, чтоб не статичная была ситуация, при которой у героя есть, как бы сказать, ну, энергия, он должен преодолевать что-то, боясь. Если он не боится, то и зритель за него не будет бояться. А если напряжение растет, и герой переживает все большую и большую опасность, то это работает просто, как по маслу абсолютно. И Спилберг это делает вообще гениально. А вернул это в кино Хичкок.
– Что значит, вернул? Значит, было раньше?
– Ну, оно какое-то было неосознанное. Оно было, но никто не выдвигал его на первый план. А Хичкок сделал это основополагающим принципом, потому что он работал за маленькие деньги, а успех имел довольно большой. И все считали, что это просто такой трюк коммерческого режиссера. И французские интеллектуалы Трюфо, Мельвиль, вся эта команда, они поняли, что он гений, гений структуры, гений рассказа. И тогда американцы открыли рот, сказали, «а, да, смотри, пожалуйста», и зауважали своего Хичкока.
Очень умный, толковый человек, но он не более, чем последователь Шекспира. Самый главный саспенс у Шекспира ну, скажем, в «Ромео и Джульетта», великий саспенс совершенно. Когда Ромео приходит на бал к Капулетти, то вокруг же враги. Мы волнуемся за него. Когда он влюбился в Джульетту и вышел на середину сцены, подвергаясь все большей опасности, мы еще больше волнуемся. Когда он понял, что не может дальше, забрался через забор, чтоб хотя бы увидеть ее, а она ему признается в любви, он лезет к ней, и они целуются, и обнимаются… То есть там каждая клеточка пропитана саспенсом, потому что он драматург, он артист, и у него театр, который должен зрителей собрать. Вот все это, включая коммерческую составляющую, все было у Шекспира. И он это сделал очень четко, грамотно, но, на гениальном уровне, это трудно распознать. А Хичкок, он все-таки попроще.
– Хорошо. А в ваших картинах саспенс, где вообще самый выдающийся, с вашей точки зрения авторской?
– Не будем говорить слово «выдающийся», а скажем так, осознанный, осмысленный.
Где удался? В сериале «Граница. Таежный роман», там целая серия посвящена саспенсу, когда жена героя, жена Миши Ефремова понимает, что они все, они в полном, так сказать, ну, понимаете, вот выбраться не могут никак совершенно, и им грозит ужасная участь. Надо превратиться в дилеров или погибнуть. Дилеров, наркодилеров, чего они не хотят. И она вспоминает, что она обучена отцом карточным трюкам всяким и она идет чтобы в карточной игре с профессионалами отыграть эти деньги. Но оказывается, что она попала не к карточным шулерам, а к бандитам, потому что эту ситуацию в поезде контролируют они. То есть саспенс растёт непрерывно совершенно до самого конца. И это очень успешная серия.
– Я так полагаю, что в картине «Шагал – Малевич», там не место саспенсу. То есть это фестивальное кино в принципе?
– Если говорить с оценкой такой позитивной, нет, это зрительское кино.
Но в том числе и фестивальное, поскольку два великих художника, Шагал – великий художник, а Малевич вообще гений, которого я хочу, наконец, предъявить русской публике, российской публике, чтоб они знали, кем они должны гордиться. И более великого художника в России не было.
Он партнер Шагала в этой картине и его в какой-то мере антагонист и друг. Но он обозначил стилеобразующие принципы искусства ХХ века, и он считается один из пяти самых влиятельных художников Европы и Америки в ХХ веке.
Есть люди, особенно в Америке, которые считают его одним из пяти вообще самых влиятельных художников во всей истории искусства, потому что он придумал абстрактное искусство, он сочинил его. Всю жизнь все художники, все века они связывали все открытия, с тем, как изображается предметный мир, как рисуется пейзаж, как рисуется яблоко, как рисуются цветы, как рисуется то-сё, пятое-десятое, конкретное. И Малевич понял, что есть огромный потенциал, если освободить от всех этих предметов такую формообразующую основу живописи, цвет и форму, отдельно от всего, это простая идея, которая, когда он ее придумал, казалась людям дикой совершенно. У него было два–три таких же, ну, неудачника и последователя. Он эту идею, так сказать, топтал, топтал, топтал и добился.
И он разработал эту абстрактную модель в системе такого супрематизма, так он назвал это течение. Туда же вошел этот пресловутый «Черный квадрат», как точка отсчета нового абстрактного мышления. Что вам сказать. Сегодня 80 процентов авангарда всего живописного – это сотни разнообразных абстракций, сотни разнообразных абстрактных течений, движений, учений. А первым был Малевич.
Вот если мы нарисуем эту чашку, но ее в космосе не поймут, у них все другое. А абстрактные формы, они понятны. Поэтому абстрактное искусство Малевича – это язык, которым Земля может разговаривать со всем Космосом. Вот такие у него были амбиции.
Чего там будет дальше, непонятно. Ну, в общем, когда такой амбициозный авангардист встречается с традиционным грамотным художником, конечно, между ними конфликт. Но получается, что им нужно спасать друг друга, что им нужно вместе работать. И вот как они это формулируют.
Рассказать об этом лекцию на канале «Культура» в дневные часы можно, а заставить людей пойти смотреть этот фильм очень трудно. И я понял, что я решу эту проблему, только если это будет картина для молодежи. Это история о том, как Малевич формировал вокруг себя молодых ребят, собирал свою команду, которой он будет покорять мир, и как Шагал собирал молодых ребят вокруг себя, помогая каждому стать личностью, уникальным человеком, решая их проблемы, избавляя их от комплексов, спаса..
– Ну, Шагал ведь Малевича пригласил сам ведь, потому что они?..
– Да, Шагал пригласил Малевича. Малевич там повел себя определенным образом, об этом кино. Но во всяком случае, прежде чем я не придумал эту картину для молодежи, я держал это все на столе. А потом я понял, все, час настал, могу двигаться. И я решил, что вся моя жизнь будет посвящена многолетним поискам денег на эту картину. И тут мне судьба стала сыпать просто подарок за подарком. Нашелся человек прекрасный, просто бизнесмен толковый. Я ему благодарен невероятно. Он сказал, я возьму на себя расходы по картине. «Госкино» тогда поддержало меня тоже. Я очень быстро собрал деньги. Пришла дивная команда просто. У меня лучшая команда вообще, наверное. Хотя я всегда работал с хорошими людьми. Но на этот раз были вот лучшие из лучших.
– Хорошее тянется к хорошему. Вы когда начинали карьеру рисовальщика (вы же рисовали карикатуры, делали подписи к карикатурам Кукрыниксов), вы тогда знали, допустим, Шагала и Малевича?
– Я его любил всю жизнь, просто всю жизнь. Он великий художник и он…
– Почему тогда, извините, я вас перебью, почему вы тогда поступили в МИСИ, это настолько далеко от живописи?
– Я вырос в семье, которая называется семья врагов народа. У меня отца, слава Богу, не арестовали, а мать ни за что сидела в лагерях, ее сестра сидела.
Этих мужчин постреляли, они все были там академики, или министры, и послы. Но так по ним прошелся сталинский каток. Когда дети подрастали, то их высылали. Старших сестер моих выслали.
– Они все Рабиновичи были?
– Нет, разные были фамилии. Ну, по родителям, так сказать, по отцам. Ну и, как бы так сказать, подползало и ко мне это. Нужна была просто профессия для того, чтобы в лагере…
– Лагерная профессия? Для того чтоб лес не валить?
– Ну, у меня сестры глупые. Они не понимали, что художник это тоже для лагеря хорошая профессия. Мой учитель Константин Павлович Ротов, великий карикатурист-рисовальщик, он был посажен ни за что, но он в лагере оформлял газеты, плакаты, и, в общем, нормально жил не на общих работах. Ну, а архитектор, то бишь строитель, тоже хорошая лагерная профессия. Но мне, конечно, судьба послала невероятный подарок в МИСИ, потому что там преподавал Константин Степанович Мельников, самый великий русский архитектор-авангардист, автор прекрасных проектов. Ну и самое главное, его просто концептуальные идеи были очень хороши.
– Вам-то это пригодилось в профессии режиссера, продюсера, сценариста?
–Да, очень часто, очень. Практически это меня сформировало, потому что я все свои картины рисую самым подробным образом.
Причем, раньше было усердие, нарисовал три раза. Вначале, когда сценарий сочинял. Потом, когда подготовительный период вел и тогда выходили люди смотреть на придурка, который разрисовывает картину, которую предстоит оператору снять. А потом на площадке я уже рисовал уже конкретно.
Но когда я стал преподавать в Германии, то оказалось, что там это норма. Прежде, чем студент не нарисует полностью весь фильм, в полной раскадровке ему павильон не открывают. Это грамотно, это правильно. Сейчас и мы к этому приходим.
– А вы в Германии преподавали без знания немецкого языка?
– Ой, это ужасно. Там довольно много русского народа, и они меня так окружили, что парализовали мою активность по изучению немецкого языка.
– То есть вы нашим соотечественникам читали, да?
– Нет, немцам я читал. Немцам по-английски и по-немецки. Но всегда был английский и немецкий переводчик. Классная школа, вы знаете. У нас два ученика получили «Оскар» студенческий, а одна женщина получила большой «Оскар» за короткометражку. Ни одна школа в мире не имела такого успеха. Но немцы очень жесткие люди. Шефу пришло 65 лет. Он великий немецкий режиссёр. И он думал, что его это ну, обезопасит, и не беспокоился. В 65 лет его так пырнули.
– Ну, да, выкинули, и все, и заняли его место. И через два года школа развалилась.
Команда вся ушла, естественно совершенно.
Но это был очень хороший опыт, потому что я старался минимизировать слова и все переводить в визуальный ряд. Поэтому сейчас я преподаю с большим блокнотом, и все рисую.
Люди хотят снимать кино для того, чтобы почувствовать себя свободными. Чем больше вы им даете правил, тем тяжелее у них эти правила висят на их крыльях. Вот я до минимума свожу все, что надо знать. Сделали положение – определитесь. Поняли, пошли дальше – определитесь. Поняли – дальше пошли. Вот к тому времени, когда хотите сесть писать сценарий, забудьте все, пишите свободно, а там разберемся уже.
В этом смысле у американцев поставлено хорошо. Но все-таки у них в перспективе Голливуд. У них в перспективе только жанровое кино. Они с презрением относятся к реализму, хотя артисты у них прекрасные, но, в общем, для них самое главное построить действие так, чтобы зритель открыл «варежку» и не закрывал до конца. Тот же саспенс совершенно. А мы все-таки полагаемся на Константина Сергеевича Станиславского, школу художественного театра и на Сергея Михайловича Эйзенштейна, который привел эту систему в кино и ее трансформировал для того, чтобы тоже удивление зрителей поражало уже при такой быстрой смене кадров.
– А актёры у нас есть хорошие сейчас?
– У нас нет плохих актеров сейчас. У нас все актеры хорошие.
– Хорошо. Ну а, допустим, вот актеры, с которыми вы работали в советскую эпоху, и нынешняя плеяда молодых звезд, в чем принципиальное различие?
– Принципиальное различие есть. Оно заключается в том, что я работал с Олегом Николаевичем Ефремовым, Олегом Павловичем Табаковым, Евгением Павловичем Леоновым, мы были ровесники. Мы общались и до съемок, и после съемок. И я должен был снимать Юру Никулина, Юрия Владимировича, а он застрял в Австралии.
– В какой ленте вы должны были снимать его?
– В ленте «Гори-гори моя звезда».
И я думаю, чего мне делать. Пошел к Ефремову, говорю, Олег, пожалуйста, выручи меня. Он говорит, ну хорошо. Я говорю, слушай, у меня там слов мало, потому что я под Юру это писал, а он прекрасно молчит. Я тебе допишу монологи. Он говорит, не надо. Ты меня снимай, а я буду думать про свое. И он снял абсолютно немую роль. Мы его сняли за пять дней. Даже не заметили, как сняли. А оказалось, что это одна из лучших его ролей. Когда вы знаете артистов, когда вы с ними дружите, когда вы одной крови, конечно, это проще, чем когда режиссер приезжает, ему эти кастинг-директора, отборщики приводят артистов, вы должны в них определиться, они все красивые девушки, все хорошие, надо понять, и совершаете ошибку, конечно.
– Про девушку я вспомню, что мне рассказывали, что у вас же блестящая была эротическая сцена в «Экипаже» с Яковлевой, которая, говорят, с трусами рассталась, чтобы, в общем… Эта сцена не вошла просто. Она смыта полностью, даже не осталось этого эпизода?
– Конечно, она сразу же не просто была смыта с триумфом и с позором для меня, это был акт. Эти женщины, которые должны были каждое утро смотреть, нет ли технического брака… А знаете, любовная сцена нормальная с Яковлевой и Лёней Филатовым. Значит, Лёня сказал, я ничего снимать не буду, как хочешь, так и…
– Ну, рубашку снял, а дальше – нет. Я должен был только ориентироваться на Сашу. Она была не против. Но вы знаете, нельзя обнаженную женщину – внимание, мотор, – снимать долго. Значит, я ей определил круг движения, и длинным куском её снимал, понимая, что я вырежу где там ненужные части тела засветились, все будет нормально.
– Какие ненужные, там все нужные, по-моему.
– Ну, там были недопустимые по тем временам. И я бы это вырезал тут же. Но тут это все пошло, и у этих баб шары, пошли они с криком, что происходит, Митта на съемках устраивает оргии и снимает их на пленку. И погнали меня к директору на позор. Но умный был директор у нас. Редактура сидела и говорила, какой ужас, какой ужас, какой ужас. Все хором совершенно. А Сизов посмотрел, знаете, давайте дадим возможность режиссеру ввести эти сцены в наши этические нормы. «Нет, нет, нет, это невозможно ввести». Но я ввел, потом еще раз, потом ничего не осталось. А легенда осталась. Ну и слава Богу.
– Легенда осталась. Все, что вы делали, это на самом деле легенда.
