“Mittler zwischen Hirn und Handen muss das Herz sein!”
[Посредником между Головой и Руками должно быть Сердце!]
эпиграф к х.ф. “Метрополис”, проходящий сквозь него рефреном, 1927
“Фюрер видел ваши фильмы “Нибелунги” и “Метрополис” и сказал: вот человек, способный создать национал-социалистское кино!”
д-р Й.П.Геббельс, рейхсминистр народного просвещения и пропаганды, в беседе с режиссером Ф. Лангом, предположительно, апрель 1933
“Голосуй сердцем!”
плакат, агитирующий за Б.Н.Ельцина, 1996
Здравый смысл учит нас: худой мир лучше доброй вражды. Когда это суждение здравого смысла переносится в область политики, возникает теория классового мира, также называемая теорией третьего пути: не левого и не правого. Таких теорий много, но путь, в сущности, один, ведь любая форма центризма в классовом обществе оборачивается победой правого лагеря (В политике правыми называют тех, кто отстаивает интересы господствующего класса, а левыми – тех, кто защищает интересы классов эксплуатируемых. Третий путь, следовательно, есть путь надклассовый, так, например, фашизм вовсе отрицает наличие классов). Следовательно, в политике худой мир все равно ведет к доброй вражде, но только на менее выгодных для подавляемого класса условиях.
Это верно для любой классовой формации, но особенно отчетливо единодушие всех концепций классового мира можно наблюдать в истории развитого капитализма: в предельной форме капитализма наличествует всего два класса, что существенно упрощает политические расчеты. При капитализме третий путь означает ровно одно – классовый мир между крупным капиталом и эксплуатируемой рабочей массой; корпоративное государство, фашизм. Говоря о фашизме, мы имеем в виду, коротко говоря, открытую террористическую диктатуру наиболее реакционных кругов финансового капитала, но называется такая диктатура фашистской именно потому, что идеологически она оформляется в терминах классового мира (fascio (ит.) – союз, пучок, связка). Так что, нет, не благополучие несет народу миролюбивая песнь, те, кто ее поет, – не миротворцы, а разжигатели войны; не благодетели, а разбойники и воры. Народы Советского Союза на собственной шкуре испытали последствия отказа от классовой борьбы, и все усилия, что буржуазные идеологи продолжают прилагать, чтобы заморочить людям головы, не затушуют этого факта. Но хочется надеяться, что еще долго в этом отношении останется непревзойденным германский опыт.
Прежде чем попытаться проследить взаимосвязь между политической жизнью общества и ее отражением в культуре, следует остановиться на понятии культуры. Под культурой обычно понимают опыт, накопленный человечеством, духовный и материальный. При таком подходе к культуре всякий ее предмет должен рассматриваться в историческом контексте как определенное отражение всего человеческого развития. Изготовление абажуров из человеческой кожи, равно как и конструкция газовых камер – часть человеческой культуры. Ясно, что культура включает в себя и негативный опыт – на этом можно было бы и успокоиться – объявить какую-то совокупность опыта негативной и жить дальше, как ни в чем не бывало. Во всяком случае, западная цивилизация предпочла именно такой путь. Но чтобы какой-то опыт стал негативным, нужно противопоставить ему нечто, что исключает возможность его повторения, по крайней мере, в социальном масштабе. Иначе мы имеем дело с неправомочным логическим синтезом. Мы здесь, разумеется, сузим понятие культуры до духовной, а именно – образной и идейной культуры. Прослойку идеосферы, которая более-менее профессионально занимается развитием и воспроизводством такой культуры, мы, во избежание словоформ “культуросфера” и “культуросферное сознание”, также будем называть культурой. Возможно, будет неправильным переносить существенную ответственность за произошедшее под эгидой нацистов на германскую творческую интеллигенцию, на германскую культуру. Но было бы странно утверждать, что она вовсе не отвечает за то, что случилось с ней после прихода нацистов к власти, тем более, что по ключевым позициям она стала пронацистской еще до их прихода. Поэтому, если мы не хотим превращения опыта этой культуры в позитивный, – нам следовало бы внимательно присмотреться к тому, что клубилось в ней на излете Веймарской республики.
Фильм Фрица Ланга “Метрополис” 1927 года дает для этого превосходный материал.
Узловой метафорой фильма является Вавилонская башня – посредством ее и сам фильм переносится в пространство библейской притчи, и сам Метрополис отождествляется с Вавилоном, и образ блудницы из Откровения Иоанна получает довольно неожиданные коннотации, о которых пойдет речь ниже. Метафора эта в фильме воспроизведена буквально: светлая человеческая Голова задумала построить башню, высотой в небо, для нее эта башня – “Вавилон” – была радостным гимном человечеству, творящему мир, но, чтобы построить башню, она должна была найти Руки – толпу весьма неприглядных наемных рабов – труд их был так тяжел и неблагодарен, что для них само слово “Вавилон” – стало самым страшным проклятием. Так перестали люди понимать друг друга, говоря на одном языке. Но если бы Сердце было посредником между Головой и Руками, то все было бы совсем по-другому. Не нужно смеяться: это фабула фильма. Вся. В подтверждение этих слов, не лишним, полагаю, будет рассмотреть эту фабулу несколько подробнее. Итак. Будущее, город Метрополис, в котором реализован в чистом виде развитый фашизм: руководит городом обличенный статусом Бога-Отца капиталист Йо Фредерсен, обитающий в вознесшейся до неба “новой вавилонской башне”. Соорудивший же чудо-город народ обитает там, где ему самое место, - глубоко под землей, in die Tiefe(в глубине).
В кадре бредут со смены на смену толпы серых безликих людей, оживляя в памяти знаменитую “Прогулку заключенных”, бешено крутятся магические машины, единственное предназначение которых, судя по всему, - терзать и мучить несчастных рабочих. Наконец, народ, изможденный, расходится по своим подземным домам. Фильм намертво вбит в эстетику немецкого киноэкспрессионизма и опереточность тут иногда превосходит всякую меру, корректируясь лишь циклопическим масштабом происходящего.
А в это время – высоко над землей юный Фредер Фредерсен, сын всмеогущего капиталиста, резвится в садах “Клуба сыновей”, подаренных отцами – своим сыновьям, – резвится он со всевозможными дамозелями - и тут – внезапно – в сады приходит девушка Мария – и не одна – а с толпой оборванных пролетарских детей. Фредер – с первого взгляда – влюбляется в Марию, и, пока он это делает, мы наблюдаем группу садовых дамозелей в окружении павлинов – символ пустой красоты. Все это происходит под присмотром птиц, напоминающих фламинго, - символ серафима с огненным мечом. Стража выпроваживает опасных нарушителей, но Фредер очертя голову бросается в Подземный город, преследую прекрасную незнакомку. Тут-то он и наблюдает аварию на какой-то чудовищно бессмысленной, но оттого не менее страшной машине системы “Зиккурат”. При всем безумии – эта сцена по справедливости считается одной из сильнейших в мировом кинематографе: в пасть древнего Молоха, принявшего в капиталистическом мире очертания чудовищной машины, рота за ротой идут безликой толпой люди. И если прежде их гнали на убой бесчеловечные надзиратели, то теперь они идут сами, повинуясь бесчеловечному царю, голоду.
Нелегко угадать по этому фрагменту – насколько презирает и ненавидит режиссер рабочий народ. Задуматься заставит, разве, то, как он изображает саму работу, напоминающую скорее ритуальный танец, пусть и изматывающий, чем хотя бы примитивный конвейерный труд.
Пока Фредерсен-младший погружается в глубины Подземного города, его отец спешит к сумасшедшему изобретателю Ротвангу, местному доктору Калигари. Тот, разумеется, обитает в доме, Jahrhunderte vergessen hatten (позабытый столетьями). Безумному изобретателю положено быть одержимым: этот конкретный безумный изобретатель одержим идеей воссоздать свою возлюбленную в виде человекоподобной машины. Упущение авторов фильма – у Калигари нет еще более жуткого слуги по имени Игорь. Есть служебный карлик, но он не может компенсировать Игоря, ибо появляется всего на несколько секунд.
Расшифровав схему, найденную у одного из убитых Молохом рабочих и оказавшуюся схемой местных же катакомб, Калигари ведет Фредерсена в свое катакомбное укрытие, откуда они наблюдают “маевку”. На собрании девушка Мария рассказывает легенду о Вавилонской башне в том виде, как мы слышали ее выше. Не слишком вникающий в тонкости политической философии читатель спросит: неужели главная героиня фильма – коммунистка?! Мы поспешим успокоить читателя на этот счет, но сначала следует интерлюдия на религиозную тему.
В местном соборе мы видим монаха, читающего из Апокалипсиса, а вместе с монахом – прелестную группу статуй Смерти и семи смертных грехов. Захвативший Марию безумный изобретатель заставляет свою машину принять ее облик: международный капитал и мировое еврейство стремятся использовать этого гомункула, чтобы извести под корень паразитов-рабочих. Впрочем, убедительно выступает Лжемария и перед высшими слоями капиталистического общества, столь искусно исполнив танец вавилонской блудницы, что даже эти “слои” идут на такие непотребства, что не выдерживают даже статуи Смерти и семи смертных грехов. Der Tod ist uber der Stadt (смерть над городом).
Наконец, выясняется, кто же из наших героев – злокозненный коммунист. Разумеется, это Ротванг-Калигари. Выполняющая его приказы Лжемария бросает среди рабочих гневный клич: Tod dem Maschinen! Смерть машинам! Слишком долго мы ждали посредника! Само собой, глупые рабочие ее поддерживают. В музыке слышится глумливо передразниваемый “Интернационал”. С этого момента и до конца в изображении рабочей массы доминирующими становятся босхианские мотивы – если до этого нам просто не показывали их лиц, то теперь мы видим в кадре десятки гримас самой разнообразной степени непривлекательности. Ведомая Лжемарией толпа, учиняет массовые беспорядки: довольно нерезультативные, зато под звуки “Интернационала”. Лжемария выдвигает предложение: разрушить самую главную Herz-Maschin’у – и тут в затруднительное положение попадает уже инженер Грот: он знает, что разрушение машины приведет к затоплению Подземного города. Фредерсен-старший решает не чинить препятствий гибели тысяч людей, и толпа радостно разрушает машину, а после – зачинает безумный хоровод, снова под звуки “Интернационала”. Инженеру Гроту все-таки удается донести до пролетариев, что их дети остались в затопленном Подземном городе. Пролетарии, сильно опечаленные этим обстоятельством, решают во чтобы то ни стало найти и сжечь на костре обманувшую их красную ведьму. Так инженер Грот становится народным вождем.
Мария и Фредер спасают детей и доставляют их в Эдемский сад – надо полагать ненадолго, пока из бараков не откачают воду, но тут, сумасшедший изобретатель Рогванг приходит в себя и окончательно сходит с ума. Пока рабочие сжигают на костре Лжемарию, застигнутую во главе шайки непотребно себя ведущих буржуа, а Фредер пытается им помешать, Калигари-Ротванг преследует Марию настоящую, которую принимает за свою утраченную возлюбленную. Зигфрид, простите, Фредер, настигает своего противника на крыше местного собора и, разумеется, побеждает. Рабочие идут к еркви и в ней, через посредство Фредера, олицетворяющего Сердце, Голова, представленная Фредерсоном, и Руки, в роли которых выступает инженер Грот, наконец, примиряются между собой. Любовь побеждает любые несправедливости. И вот теперь уже, в самом деле, все. И не так уж много можно по этому поводу сказать. Банальность, конечно, но фильм Фрица Ланга – характерный продукт своей эпохи. Едва ли авторы намеренно создали антикоммунистическую и профашистскую агитку. Скорее, они просто хотели рассказать романтическую истории с острым социальным подтекстом.
«Единство, — возвестил оракул наших дней, — Быть может спаяно железом лишь и кровью...» А мы попробуем спаять его любовью, — А там увидим, что прочней...
Тютчев писал это о славянском мире (знакомое словосочетание, неправда ли?) и очевидным образом противопоставлял его западному, прежде всего германскому, и не очевидным образом – азиатскому, т.е. какому-то хтоническому миру системной энтропии. У России же – очевидно – свой путь, неподвластный никаким законам исторического развития. Беда вся в том, что, чтобы быть выше каких угодно законов, нужно знать их, использовать и, тем самым, преодолевать. Знание же тех законов, о которых сейчас идет речь, не оставляет места для третьего пути: мы можем разумно использовать их или для осуществления революции в своей стране, или для укрепления глобального фашистского государства по всему миру. Таким образом, хотя и не следует отнимать у Метрополиса беспрецедентных по масштабу и сложности съемок, сравнимых разве что с работами Эйзенштейна, а главное – той метафоры, которая проскользнула в фильме лишь в одной сцене, пусть и самой в нем сильной, - всепожирающего Молоха, обличенного атрибутами технократизма; хотя фильм этот все равно неизбежно был и останется своего рода священной коровой, - лучше всего резюмировать наше обозрение было бы словами Геббельса: «Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».
Егор Морыганов
ИСТОЧНИК
