Добрый день, увидел рекламу балета "Щелкунчик", пришла мысль, что похож на Джокера. Недавно пост на Пикабу был, про Щелкунчика детства и опять вернулся к этой мысли. Если читать Гофмана, то это достаточно мрачное, нуарное произведение. Как и DC. Борьба идёт Щелкунчика с Мышиным королём! Так и называется "Щелкунчик и Мышиный король". То есть прям с Бэтменом, который летучая мышь. Мышиный король выходит охотится за Щелкунчиком по ночам, с навязчивой идеей его уничтожить. Щелкунчик является игрушкой, на потеху детям, как собственно и клоуны, а главным его соратником является девочка, которая ему верит, чем не прообраз Харли Квин. А армия состоит из нелепых разношерстных игрушек, которая пытается защититься от Мышиного короля и его войска. Ключевая разница, что в сказке сопереживают игрушке, в которой больше человеческого, чем в мультимиллионере из вселенной DC)
В нашей стране их вспоминают разве что в анекдоте про обмишурившуюся актрису и ее обиженный крик утром: "Что же ты, сволочь, не сказал, что ты режиссер-МУЛЬТИПЛИКАТОР?!!".
Что вообще-то несколько нелогично.
В конце концов, выучили же мы фамилии Гайдая, Рязанова, Данелии и других авторов фильмов, которые мы смотрим под Новый год.
Но почему-то в большинстве своем не можем запомнить, кто сделал мультфильмы, радующие нас с детских лет.
Ну что ж. Вот вам одна из фамилий.
Степанцев.
Борис Павлович.
Я уже писал о нем в очерке "Режиссер, который жил как акула" из моей книги "Жизнь примечательных людей", а в этой главе хотел просто рассказать про его "Щелкунчика".
Но потом понял, что без биографии не обойтись - пусть и очень коротко. Иначе будет ничего не понятно.
Борис Степанцев не очень впечатлял внешне - как упоминали некоторые мемуаристы, он был похож на чистенького и отмытого поросенка. "Пухлый, розовощекий мультипликатор Борис Степанцев рисовал фильмы и ставил их как режиссер, - вспоминал писатель Леонид Сергеев. - Все знакомые Степанцева делились на две категории: тех, кто не понимал, когда маэстро работает, поскольку постоянно видели его в кафе и гуляющим по улице Горького, и тех, кто считал, что он не отходит от рабочего стола, и когда ему не позвонишь, отвечает односложно и зло".
Однако есть некоторые детали, которые не укладываются в напрашивающийся образ "улыбающегося душки".
Например, то, что "поросеночек" с подросткового возраста занимался боксом и достиг в этом деле почти профессионального уровня.
Или четыре года срочной службы в ВМФ. А если очень повезет, тебя дорога приведет на наш краснознаменный флот, ага!
Ну и главное - этот человек с лицом комедийного актера обладал невероятной, всепробивающей целеустремленностью. Поставив себе цель, он шел к ней не сворачивая и с неумолимостью асфальтового катка.
Еще маленьким мальчиком урожденный москвич Боря Степанцев всей душой полюбил мультфильмы.
«Совсем давно, ещё до войны, был такой маленький кинотеатрик на Страстном бульваре. Назывался он «Новости дня». И был он в то бестелевизионное время основным культурным центром для окрестной ребятни, так как билеты туда стоили дешевле мороженого, а показывали там только замечательные вещи: хронику, спортивные новости и, главное, - мультипликацию. Вот там-то я и полюбил её навсегда. За то, что смешнее её ничего на свете не было. А довоенная мультипликация быть не смешной стеснялась. Да и не умела».
Ну вроде - полюбил и полюбил. Кто из нас в детстве не любил мультфильмы? Но мы с вами любили их просто так. Без обязательств.
А Боря Степанцев решил делать их сам.
Поэтому пошел учиться рисовать - в знаменитую художественную школу при Суриковском институте.
А закончив ее в 1946 году - поступил на курсы художников-мультипликаторов при киностудии «Союзмультфильм». Причем на экзамены пришел с мамой - потому что ему было всего 15 лет и паспорт еще не выдали. Из-за возраста его поначалу не хотели брать на курсы, но выполненное задание по композиции убедило жюри нарушить правила - настолько блестяще подросток нарисовал поверженного боксера, увиденного глазами его соперника.
Рисовальщиком Степанцев, кстати, всегда был отличным, в чем легко убедиться, посмотрев великое множество нарисованных им в качестве подработки диафильмов.
Вот с 15 лет он и рисовал мультфильмы, оторвавшись от этого дела только на срочную службу на флоте в 1949-1953 гг. Даже высшее образование на факультете графики Московского полиграфического института получил заочно.
Я не буду подробно рассказывать про его творческий путь - гораздо лучше меня это уже сделал наш первый и единственный историк анимации Георгий Бородин.
Я лучше про цели и их достижение.
Быть художником Степанцеву прискучило довольно быстро - захотелось большего: делать мультфильмы самому.
Право на режиссерскую постановку он получил в 1954 году, в возрасте 24-х лет - и снял антиалкогольный мультфильм "Злодейка с наклейкой".
Как пишет Бородин: "Столь ранний доступ к режиссуре породил среди студийных работников немало сплетен относительно того, каким образом Степанцеву удалось достичь такого результата. <...> Многие сослуживцы отмечали в нём рано проявившиеся карьерные устремления, однако, если они и были, то, в отличие от многих, карьера не была самоцелью и не заменяла Степанцеву творческих амбиций и поисков".
А амбиции были немалыми. Став режиссером, молодой человек захотел быть ни много ни мало - лучшим комедийным мультипликатором страны.
Почему комедийным?
«Уже после войны, учась на студии «Союзмультфильм», я не мог дождаться утра, чтобы скорее бежать туда, где было так радостно постигать ни на что не похожее ремесло живого, движущегося, танцующего и поющего рисунка. Там я всерьёз познакомился с работами Диснея. Случилось так, что после войны студии досталось в качестве трофея большое количество его короткометражных и даже два больших фильма — «Белоснежка» и «Пиноккио».
Вот тут уже мы насмеялись вдосталь. Это был смех несколько даже сокрушительного свойства, когда после сеанса обнаруживаешь себя сползшим с кресла, в полубездыханном состоянии, со слезами на щеках и коликами в животе.
Поэтому единственной заслуживающей внимания задачей все мы, послевоенное поколение художников мультипликации, считали смешную мультипликацию».
Первые годы Борис Степанцев работал в творческим дуэте с режиссером Евгением Райковским, который был почти на двадцать лет старше его,
и художником-постановщиком Анатолием Савченко.
Великим, на мой личный взгляд, художником, с которым они пройдут плечом к плечу почти всю жизнь и вместе сделают свои лучшие вещи.
Эта троица снимала, как тогда говорили, "современные сказки". Делали примерно то же, что Гофман - сочиняли истории, где чудеса происходят в обычном мире, в котором все мы живем.
Высшим творческим достижением дуэта Степанцев-Райковский стал фильм "Петя и Красная шапочка", о котором я уже рассказывал в этом томе.
В этот 20-минутный фильм уместилось все, вплоть до внутрицеховых "пасхалок". Вновь слово Бородину: "Многие шутки «Пети и Красной Шапочки» представляют собой «корпоративный юмор». Например, в фильме можно найти намёк на проблемы с прокатом короткометражной мультипликации («Обожаю мультфильмы! И почему их так редко показывают? Жалко, что ли?») или на засилие избыточного закадрового текста, насаждаемого директором «Союзмультфильма» Сергеем Куликовым («Кто это?» — «А! Это диктор. Он объясняет всё, что и так понятно». — «Зачем?» — «Не знаю. Так полагается!»).
"Петя..." стал первой работой, удостоенной фестивальных наград — на Втором всесоюзном кинофестивале в Киеве (1959) и VII-м Международном — во французском Аннеси, он же Анси (1960). Потом-то Степанцев соберет множество призов - свидетельства признания профессионального сообщества исчислялись килограммами - но эти были первыми и самыми дорогими.
Но в 1962 году Райковский умирает, не дожив и до пятидесяти.
Степанцеву приходится доказывать, что и в одиночку он чего-то стоит.
И он более чем убедительно это делает, сняв в 1965-м все ту же современную сказку под названием "Вовка в Тридесятом царстве".
Это был по-настоящему революционный фильм. Больших актеров на озвучание приглашали и раньше, но только Степанцев рискнул не давать им на зачитывание утвержденные реплики сценария, а поставить во главу угла актерскую импровизацию.
И великая Рина Зеленая не подвела. "Вовка..." стал, наверное, первым советским мультфильмом, который разобрали на цитаты почти целиком.
— Хочешь — пирожного, хочешь — мороженого! А он заборы красит!
— Вот что, ребят… Отрубите-ка ему голову. Тунеядец…
— Сначала подавай тебе корыто, потом тебе подавай стиральную машину!
— Во-первых, пирожных! Во-вторых… Вы, чего, и пальцы за меня загибать будете? — Ага!
— Щас как я всё это замесю! А что она такая липкая? А, ладно, зажарится как-нибудь!
— Эх, ты! Килька несчастная!
Плюс - блестящий сценарий Вадима Коростылева, о котором я рассказывал, говоря про "Айболита".
Плюс - изобразительные инновации Савченко, который применил для фоновой части технику рисунка «по мокрому», а для персонажей использовал другую находку - не совпадающие с контуром заливочные плоскости.
В итоге, как вспоминал автор фильма "Жил-был пес" Эдуард Назаров: "Фильм «Вовка в тридевятом царстве» в свое время нанес оглушительный художественный удар по студии. Анатолию Савченко начали подражать, как в свое время пол-Европы стали рисовать под Прийта Пярна, а у нас – ставить под Юрия Норштейна. Но безуспешно. Таких, как Савченко, больше не было и нет".
После этого успеха Степанцев мог с чистой совестью поставить галочку рядом с целью "стать комедиографом № 1" - вряд ли бы кто рискнул оспаривать у него этот титул.
Но есть большая разница между карьерными и творческими амбициями. Карьерист строит свою собственную карьеру и, забравшись на вершину, сидит и радуется, что оказался ближе всех к падающим добрякам и ништякам.
А те, кто как Степанцев, хочет невозможного, прыгает с вершины вниз и идет к следующей вершине.
Как писал Георгий Бородин: "После «Вовки в тридевятом царстве» казалось, что Степанцев вышел на широкую дорогу, на которой равных ему на «Союзмультфильме» нет. Его успехи в области современного комедийного рисованного фильма были очевидны, и могли эксплуатироваться и совершенствоваться почти неограниченно. Никто не догадывался, что на самом деле Степанцев стоит на пороге радикального творческого поворота, который разрешится ещё одной победой, заставляющей взглянуть на автора совершенно по-новому. Что один из самых успешных на «Союзмультфильме» режиссёров-комедиографов вот-вот превратится в главного студийного режиссёра-романтика. И что с этого перерождения «настоящий» Степанцев, собственно, только и начинается...".
Об этом своем "творческом перевороте" сам режиссер рассказывал так:
«Я <…> верил по-прежнему в то, что мультипликация — это потеха, а остальное — от лукавого. И делал фильмы, в которые старался втиснуть действительность, увиденную через призму комической деформации. Или сама действительность казалась мне большой комнатой смеха? Сейчас уже не упомнишь. Только вот мало-помалу зубоскальство стало несколько утомлять. Огляделся я и, как говорит Салтыков-Щедрин, усомнился. Усомнился я в обречённости мультипликации быть смешной. И решил попробовать вещь заранее невозможную: сделать мультипликацию про любовь.
Степанцев, шокировав всех, уходит из детской анимации во взрослую и начинает снимать фильм "Окно".
Это была первая работа режиссера, в которой он попытался "построить" мультфильм вокруг музыки - тогда Сергея Прокофьева.
"Как-то само собой стало ясно, что «Мимолётности» Прокофьева с их эксцентрикой, вроде бы шуточной, а по сути, глубоко драматичной, — единственно возможная основа для фильма.
Для мультфильма, как правило, сначала пишется музыка, и композитор должен точно следовать сценарному ходу событий, секунда в секунду попадая музыкальными акцентами в задуманные происшествия: упал заяц — акцент, побежал — несколько тактов галопа, загоревал — исполненное трагизма адажио.
А с музыкой Прокофьева получилось всё не так. Оказалось, что она просто сама рисует то, что должно произойти на экране, до мельчайшего жеста определяя игру персонажей. И нужно только как следует вслушаться, чтобы понять, да не то что понять, а просто отчётливо увидеть всё, что оживает на экране.
Самое удивительное, что её драматургия была логичнее, точнее многих надуманных сюжетных ходов. Оставалось только следовать ей, послушно выбрасывая всё хилое, рассудочное, противоречившее её ясному чувству. Этот опыт заставил меня по-новому отнестись к роли музыки. Если раньше я ничтоже сумняшеся полагал, что её назначение — эмоционально подкрашивать действие, организовывать его ритмически и это всё, что она может, то теперь я стал понимать, что её возможности гораздо глубже».
Это свое открытие Степанцев потом применил в экранизации "Песни о Соколе" Горького, "наложенной" на музыку Скрябина.
Потом... Потом было триумфальное возвращение Степанцева в детскую мультипликацию с "Карлсоном" - самым знаменитым его фильмом. Да и, наверное, по праву самым знаменитым.
Но я лично вершиной творчества нашего великого мультипликатора Бориса Степанцева считаю другой фильм - тот, в котором он соединил свои лучшие наработки из "детской" и "взрослой" анимации.
Разумеется, я про "Щелкунчик".
К этому моменту карьера Бориса Степанцева достигла своей высшей точки.
26 октября 1972 г. он стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР. К тому моменту он уже был председателем Всесоюзной комиссии мультипликационного кино Союза кинематографистов СССР. В следующем, 1973 году, Степанцева вместо Иванова-Вано избирают вице-президентом АСИФА от Советского Союза. Из-за постоянных побед на международных фестивалях Бориса Павловича хорошо знали практически все ведущие аниматоры мира, вот его и обязали быть главным представителем советской мультипликации на международном уровне.
Обычно после подобных плюшек люди потихоньку подвязывают с творчеством и начинают сидеть в президиумах, надувать щеки, отращивать пузо и прокачивать свой "общепризнанный вклад в".
Степанцев же берется за проект невероятной сложности.
Пытается сделать получасовой мультфильм для детей, в котором нет ни одного слова - только ненавидимая всеми нормальными детьми классическая музыка.
Художника Савченко однажды спросили в интервью: "Ни один Новый год не обходится без показа "Щелкунчика". На мой взгляд, это лучший музыкальный мультфильм в нашей стране. Чем вам запомнились эти съемки?".
Анатолий Михайлович мгновенно ответил: "Сплошными муками. "Щелкунчик" шел очень тяжело. Все-таки три части это тридцать минут. Очень много персонажей, большая нагрузка...".
Модельная таблица главного героя для заливщиков
И действительно, многие персонажи в процессе съемки изменились до неузнаваемости. Мышиный король, например, поначалу выглядел вот так:
А в целом, конечно, от художников требовалось всего ничего - экранизировать не сказку, а балет.
Всего лишь нарисовать музыку Чайковского.
Фигня вопрос.
Но, с другой стороны, и возможностей у мультипликации на порядок больше, чем может предложить Петру Ильичу театр.
На этом и решил сыграть Степанцев, мимоходом подтвердив безусловный примат музыки в этом проекте:
«Вот, скажем, музыка Чайковского к «Щелкунчику». Насколько она ярче, сказочнее, драматичнее того, что может произойти на сцене театра. (Да простят меня волшебники танца, но речь не об их мастерстве, а о сравнительных возможностях реального и рисованного мира)".
Но примат музыки не значит, что Гофмана в этой сказке нет. Есть - и очень много. Как признавался сам режиссер:
"Сначала пришлось «покопаться» в первоисточниках самой сказки — у Дюма, Гофмана и Петипа, — составить грубый набросок либретто, а потом уже слушать музыку и соображать, о чём идёт в ней речь.
Какое же это было наслаждение! Фантазировать, додумывать, составлять из прекрасных мелодий сказку, не втискивая их насильно в прокрустово ложе фабулы, а давая им вольно располагаться по их прихоти.
Тут я понял, как это важно — услышать, что требует музыка, не навязывая ей заданных заранее соображений".
По сути, Борису Степанцеву и его тезке Ларину, который был соавтором сценария, удалось невозможное - написать свою сказку, не выходя из Гофмана и Чайковского. Как писал известный критик Сергей Асенин: "Используя фрагменты музыки из балета Чайковского, Степанцев в 1973 году ставит фильм «Щелкунчик» - своеобразный мультипликационный балет по волшебной сказке Э.-Т.-А. Гофмана, картину, в которой режиссер как бы синтезирует, по его собственному признанию, свое понимание трактовки образов этого произведения как великим композитором, так и великим писателем-романтиком".
Эскиз к мультфильму «Щелкунчик» (художники - А. Савченко, Н. Ерыкалов)
И, честно говоря, несмотря на все расхождения с Гофманом и Петипа, мультипликационный вариант мне нравится больше всего. Хотя бы потому, что Степанцев и Ларин убрали все "провисания" и повести, и балета - вроде бессюжетного второго акта.
Парадоксально, но факт - фильм, в котором все молчат, получился невероятно динамичным.
Он "держит" своего юного зрителя и не отпускает ни на секунду до самого конца, а музыка Чайковского исподволь обволакивает ребенка, что-то волшебное шепчет на ухо и уносит в сказку...
Правда, оригинального музыкального материала для "шитья" Степанцеву не хватило, пришлось позаимствовать кусочки из других произведений Чайковского.
Танец с метлой, например, главная героиня танцует под "Русский танец" из "Лебединого озера".
Но на общем полотне фильма этих швов совершенно не заметно. Как по мне - музыка была подобрана идеально, она действительно ведет действие. А "Вальс цветов" я, если честно, по-другому и не представляю.
Как уже говорилось, мультипликационный фильм "Щелкунчик", как и оригинальный балет, делался очень долго, трудно и тяжело. Степанцеву, как и Чайковскому, даже пришлось просить о переносе сроков сдачи проекта.
Но в итоге именно "Щелкунчик" стал творческим пиком нашего великого режиссера.
Благонамеренного чиновника от культуры из Степанцева так и не получилось - он снимал до последнего дня. Снимал, постоянно экспериментируя и бросаясь из крайности в крайность.
Сегодня его с гарантией назвали бы идиотом - человек на взлете закрывал успешнейшие франшизы вроде "Карлсона", чтобы экспериментировать с какой-то ерундой, которую потом посмотрят полторы калеки.
В какой-то момент не выдержал и ушел даже верный Савченко:
"Бориса часто "заносило". Он был очень талантлив, ему хотелось успеть все, и он постоянно разменивался на всякую мелочь. Ну это я, конечно, не совсем правильно выразился. Сейчас поясню... Его призвание детское кино, из ерунды он мог сделать конфетку, но Борис хватался за любую новизну. Его увлекали комбинированные съемки, какие-то нестандартные операторские приемы, потом он вдруг вообще переключился на кукол. Меня это не устраивало".
Но потом Анатолий Михайлович все-таки вернулся, чтобы сделать вместе со Степанцевым его последнюю большую работу: полнометражный художественный фильм "Ассоль", соединивший мультипликацию и живых актеров - за много лет до "Города грехов".
"У меня есть один замысел. Очень часто я вижу, что мультипликация стремится стать похожей на игровое кино. Я подумал: а что если подойти с другого конца к этой проблеме? Не совмещать натурального человека с рисованными персонажами, что уже не удивляет, а снять стилистически цельный кадр, где живой актер, трансформированный съемкой и соответствующей обработкой пленки, совмещен с рисованной декорацией.
И, может быть, удастся сделать нечто похожее на оживший рисунок, не потерявший прелести карандашного штриха и мазка сухой кистью, но вместе с тем богатый нюансами тонкой актерской игры".
Технические возможности в 1982 году, разумеется, еще не позволяли сделать из этой идеи ничего путного, но Степанцеву, как всегда, было невтерпеж попробовать.
На "Ассоли" он надорвался.
Через несколько месяцев после сдачи фильма Борис Павлович Степанцев скончался.
Как написал в дневнике Ролан Быков: "Сделал зарядку - и упал".
Инсульт.
53 года.
С точки зрения сегодняшних норм и ценностей он действительно был странным человеком.
Но он сделал как минимум четыре фильма, которые смотрели мы, смотрели наши дети и с гарантией будут смотреть наши пока еще не рожденные правнуки.
И, так же, как мы, будут побаиваться Волка в "Пете и Красной Шапочке",
ржать над "Вовкой в Тридесятом царстве",
завидовать Малышу, "курощающему" вместе с Карлсоном домомучительницу,
и впервые понимать на "Щелкунчике", что в мире искусства есть что-то недостижимо высокое - то, что делается на самом пределе человеческих возможностей.
Балет Петра Ильича Чайковского "Щелкунчик" является самым известным отражением сказки Гофмана в мировой культуре и популярностью в разы превосходит оригинал.
Представить Новый Год без этой волшебной музыки, без "Вальса Цветов" и сказочной капели танца феи Драже - уже, наверное, невозможно. По крайней мере, в нашей стране.
Тем не менее, несмотря на всю славу великого балета, его история далеко не так известна, как его музыка.
Поэтому сегодня - пять не самых очевидных фактов про балет Петра Чайковского "Щелкунчик".
Факт первый. Именно балету мы обязаны появлением в русском языке слова "Щелкунчик".
Как вы догадываетесь, в России детские игрушки, щелкающие орехи, были не так широко распространены, как в Германии. И поэтому устоявшегося названия не имели.
В силу этого обстоятельства первые переводы сказки Гофмана отличались редким разнообразием - каждый переводчик толмачил имя главного героя на свой лад. В немецком языке слово Nussknacker состоит из двух основ: die Nuss (орех) и der Knacker (щипцы [для орехов]).
Что же было у нас?
Вот издание 1810 года - "Грызун орехов и Царёк мышей"
Вот 1835 год, "Сказка о Щелкуне".
В 1882-м - "Сказка про Щелкуна и Мышиного царя".
Встречались также варианты "Щелкушка" и "Человечек-щелкушка".
А потом... Потом 6 декабря 1892 года состоялась премьера балета «Щелкунчик».
А в 1894 году выходит новый перевод З. Журавской, в котором главного героя зовут уже... Да, Щелкунчиком.
После этого все! Как отрезало - Щелкунчик. Без вариантов.
Единственной попыткой бунта было издание 1903 года с переводом С. Флерова и рисунками академика В. Маковского, но никаких последствий это уже не имело.
В советское время Щелкунчик стал уже безальтернативным вариантом перевода.
Факт второй. Я уже упоминал, что балет "Щелкунчик" является весьма условной инсценировкой сказки Гофмана. Дело в том, либретто было написано великим балетмейстером Мариусом Петипа, который не знал немецкого языка, зато был французом по рождению и воспитанию. И потому источником сюжета сделал сказку «Историю Щелкунчика», принадлежащую перу Александра Дюма-отца.
Автор "Трех мушкетеров" еще в 1844 году переложил сказку Гофмана на французский язык, но сделал это в весьма свободной манере — предельно облегчив и "осветлив" сказку, практически полностью выбросив гофмановскую драму взросления и сведя сюжет к истории о всепобеждающей любви.
То, что источником была французская версия сказки, подтверждает и первая программка балета "Щелкунчик", где оригинальным названием указано не немецкое Nussknacker, а французское Casse-Noisette
В этом, собственно, и содержится ответ на вопрос - почему достаточно мрачная сказка Гофмана, которую сегодня отнесли бы к жанру "дарк-фэнтези", в балетной версии получилась карамельно-сиропной.
Это все французы виноваты.
Факт третий. Думаю, никто не будет спорить, что "Щелкунчик" - самое известное творение Чайковского, ставшее его визитной карточкой. Даже "Лебединое озеро" не столь популярно, не говоря уже про оперы и симфонии.
Между тем сам Чайковский не особо любил это свое творение, и работа над ним шла очень долго и трудно.
В 1890 году Петр Чайковский получил от дирекции Императорских театров заказ на двухактный балет. Создать балет по сказке Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» ему предложили директор Императорских театров Иван Всеволожский и знаменитый балетмейстер Мариус Петипа, у которого уже был примерный сценарий постановки. Чайковский сказку Гофмана к тому времени уже прочел, она ему понравилась, поэтому с предложением он согласился и сел писать.
Иногда работа очень увлекала его, как это было со знаменитым «Танцем феи Драже», которая, как было указано в либретто Мариуса Петипа, подражает «звуку падающих капель». Вы помните, да?
Петр Ильич решил использовать недавно изобретенный инструмент - французскую челесту, то есть клавишный металлофон. Композитор даже писал музыкальному издателю Петру Юргенсону:
«Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, нечто среднее между маленьким фортепиано и глокеншпилем, с божественно чудным звуком… Называется он Celesta Mustel и стоит тысячу двести франков. Купить его можно только в Париже у господина Мюстэля… Так как инструмент этот нужен будет в Петербурге раньше, чем в Москве, то желательно, чтобы его послали из Парижа к Осипу Ивановичу. Но при этом я желал бы, чтобы его никому не показывали, ибо боюсь, что Римский-Корсаков и Глазунов пронюхают и раньше меня воспользуются его необыкновенными эффектами».
Но в целом работа над балетом шла очень тяжело. Во-первых, вскоре после начала работы ставить «Щелкунчик» отказался Мариус Петипа, и постановку передали второму балетмейстеру Мариинского театра Льву Иванову, которого Чайковский не очень любил за чрезмерное потребление спиртных напитков.
Ну и главное - балет, что называется, "не шел". Чайковский маялся, по его просьбе дедлайн по проекту перенесли на год. В 1891 году композитор в письме уверял заказчиков: «Я работаю изо всей мочи, начинаю примиряться с сюжетом балета» - дело в том, что Чайковского очень смущал второй акт, где автор либретто не дал никакого развития событий, а прописал тривиальный дивертисмент — набор танцев без сквозного сюжета и драматургии.
В общем, весь 1891 год Чайковский маялся и в письмах близким мечтал: «Главное — отделаться от балета».
Это ему удалось в 1892 году.
Факт четвертый. Премьера самого знаменитого русского балета прошла под истошный вой музыкальных критиков, которые в своих рецензиях набрасывали на вентилятор в промышленных объемах.
«Вообще «Щелкунчик» поставлен преимущественно для детей — для танцовщиц в нем было весьма мало, для искусства — ровно ничего. Даже музыка оказалась довольно слабою», — ехидничал Константин Скальковский в «Биржевой газете». «Трудно представить себе что-нибудь скучнее и бессмысленнее «Щелкунчика», — подвывал ему коллега Николай Безобразов из «Петербургской газеты».
Особенное возмущение у всех вызывали исполнители главных ролей, которые были еще студентами балетного отделения Петербургского театрального училища. Партию Мари исполнила Станислава Белинская, а Щелкунчика — Сергей Легат. Легату было 17 лет, а Белинской — всего 12. Критики живо интересовались, когда на сцену выведут пятилеток.
«После ряда удачных постановок, как «Пиковая дама» и «Спящая красавица», появилась невообразимая по безвкусию постановка балета Чайковского «Щелкунчик», в последней картине которого некоторые балетные артистки были одеты сдобными бриошами из булочной Филиппова», — обобщил мнение экспертов будущий директор Императорских театров, а тогда модный критик Владимир Теляковский.
Чайковский, который и так намаялся с этим балетом, совсем захандрил и писал в письме после премьеры: «Успех был не безусловный. Опера, по-видимому, очень понравилась, — балет же, скорее, — нет. И на самом деле он оказался, несмотря на роскошь, скучноватым».
Тем не менее, несмотря на оглушительный провал, с репертуара постановку не сняли.
Почему?
Отвечать будет самый известный критик той эпохи Александр Бенуа. Внимание, ответ!
Еще после генеральной репетиции "Щелкунчика" Бенуа писал брату Анатолию: «Государь был в восхищении, призывал в ложу и наговорил массу сочувственных слов. Постановка... великолепна и в балете даже слишком великолепна — глаза устают от этой роскоши».
Как следствие - «Щелкунчик» продержался в репертуаре Мариинского театра более 30 лет.
Кстати, Сталин, по слухам, тоже очень любил "Щелкунчика". У вождя мирового пролетариата вообще был очень хороший вкус.
Факт пятый:
Балет "Щелкунчик" - одна из немногих вещей, объединявшая в поклонении себе две соперничающие сверхдержавы планеты - СССР и США.
Про нас понятно, а американцы свихнулись в пятидесятых годах двадцатого века. И благодарить за это надо американского хореографа Джорджа Баланчина, он же - Георгий Мелитонович Баланчивадзе.
Это был великий выкормыш мариинской школы, закончивший лучшее балетное учебное заведение мира в период, когда оно медленно трансформировалось из Императорского Петербургского Театрального училища в Ленинградское ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени академическое хореографическое училище имени А. Я. Вагановой.
Именно он со своей труппой New York City Ballet поставил в США в 1954 году балет "Щелкунчик". А спустя еще три года, в сочельник 1957-го, запись показали по телевизору - на телеканале CBS и нескольких других.
Эффект был несколько неожиданным - миллионы американцев прилипли к телеэкрану и популярность "Щелкунчика" в США зашкалила.
В 1961 году Жаклин Кеннеди даже объявила «Щелкунчика» темой Рождества в Белом доме и украсила резиденцию президента в соответствующем стиле.
С тех пор и по сегодняшний день деревянный орехожор, елка и мыши - неотъемлемая часть рождественских праздников в США. Каждую зиму эту историю рассказывают в тысячах спектаклей по всей стране, и даже самый маленький театр не обходится без "Щелкунчика" в версии Баланчина.
Кстати, в американской экранизации 1993 года главную партию танцевал ученик балетной школы Баланчина Маколей Калкин, тогда уже снявшийся в известном фильме «Один дома».
У нас в стране, как известно, зимнее безумие вокруг "Щелкунчика" носит никак не меньшие масштабы, но мы смотрим балет в версии другого великого балетмейстера - Юрия Григоровича.
Мастер сам еще во время учебы в Ленинградском хореографическом училище в 1930-х годах танцевал в «Щелкунчике», поставленном Вайноненом. «Мы, дети, очень любили этот балет и хорошо знали, что когда закончим танцевать и подойдем к накрытому на сцене праздничному столу, то обязательно найдем на нем приготовленные для нас настоящие сладости», — вспоминал Григорович.
Версия Григоровича увидела свет в 1966 году в Большом театре, и историки театра считают ее почти идеальным решением партитуры Чайковского. Взяв за основу сценарий Петипа (как, кстати, и Баланчин), Григорович создал сквозной сюжет всего спектакля. Второй акт из дивертисмента превратился в сказочное путешествие героев по елке, которое завершалось венчанием Маши и Щелкунчика.
Их партии на премьере танцевала главная пара советского балета тех лет — Владимир Васильев и Екатерина Максимова.
Именно "Щелкунчик" Григоровича Большой театр показывает на главной сцене 31 декабря каждый божий год вот уже более полувека. Как объяснял пьяный Женя Лукашин: "У нас традиция, понимаете?".
И именно "Щелкунчик" Петра Ильича Чайковского стал едва ли не единственным балетом в нашей стране, который был экранизирован в виде мультфильма.
Но этот мультик, как и его режиссер Борис Степанцев - заслуживают отдельной главы.
Некоторые из них стареют и умирают очень быстро, другие живут столетиями.
Но все равно - конец один. От судьбы не уйдешь. Изменяется язык, слова устаревают, меняется ритм жизни - и вот уже книга, когда-то заставлявшая людей плакать, становится "классическим произведением" с запахом формалина, над которым "племя младое" разве что зевнет.
И только самые крутые постоянно дают новые отражения в самых разных жанрах, постоянно модифицируясь вслед за изменившимся миром.
Некоторые отражения оказываются настолько яркими, что даже затмевают оригинал.
К примеру, часто можно услышать мнение, что своей популярностью "Щелкунчик" на 99 процентов обязан гению Чайковского. И не будь балета - сказка Гофмана была бы забыта давным-давно.
Мнение это, безусловно, имеет определенные резоны, и я даже спорить не буду. Но задам встречный вопрос - а почему за основу для гениального балета была взята именно сказка Гофмана?
Ответ прост - потому что это был реальный хит.
Культовое произведение, не оставлявшее равнодушным никого - ни взрослых, ни детей. Даже один из самых злобных критиков в истории русской литературы, "неистовый Виссарион" Белинский называл сказки Гофмана «единственными во всей всемирной, человеческой литературе!» и требовал от родителей, «чтобы не было ни одного грамотного дитяти, который не мог бы их пересказать почти слово в слово!».
Делать собственные версии этой сказки не чурались даже самые популярные писатели тех лет, вроде... Гофмана.
Нет, я еще не сошел с ума. Просто в Германии иметь фамилию Гофман - примерно то же самое, что иметь фамилию Мюллер (кстати, не только в Германии, Дастин Хофман не даст соврать).
В общем, в Германии в середине 19 века был еще один очень популярный детский писатель (и взрослый психиатр) по фамилии Гофман.
Генрих Гофман.
Не вру. Его книга Struwwelpeter, то есть «Неряха Петер» была мегабестселлером второй половины девятнадцатого века.
К примеру, русский перевод под названием "Степка-Растрепка" до революции издавался, наверное, стопицотмиллионов раз.
И на стыке веков обзавелся множеством пиратских сиквелов вроде "Новый Степка-Растрепка"
или пропагандистским продолжением "Степка-растрепка доброволец".
Да и после революции ничего не закончилось - даже великий Евгений Шварц, когда был молод и ему были нужны деньги, сочинял в голодные 20-е годы за три копейки тексты для бульварных изданий "Чужой против Хищника", извините, "Война Петрушки и Степки-Растрепки", соединяя под одной обложкой двух мега-популярных персонажей.
Так вот, этот самый Генрих Гофман, автор великого «Штрувельпетера» в 1851 году сочинил, вдохновившись своим однофамильцем, сказку «Король Щелкунчик и бедный Рейнольд».
Там в лачугу к бедному больному мальчику явился ангел и пригласил встречать Рождество в Волшебную страну игрушек, где правит Король Щелкунчик на деревянной лошадке.
В итоге все кончилось хорошо, не волнуйтесь - поскольку писал не Андерсен, а Гофман, мальчик не помер самой жалостливую смертью, а наоборот - проснулся совершенно здоровым.
Но самое смешное - все эти многочисленные Щелкунчики, которыми буквально наводнена Германия перед Рождеством, берут свое начало не из книжки Эрнста Теодора Амадея Гофмана "Щелкунчик и Мышиный король", а от давно забытой сегодня сказки Генриха Гофмана «Король Щелкунчик и бедный Рейнольд».
Именно ей вдохновлялся ушлый и предприимчивый столяр Фридрих Вильгельм Фюхтнер, который в 1870 году запустил массовое производство деревянных сувениров-щелкунчиков - ведь тогда сказку Гофмана-второго знал почти каждый ребенок в Германии. Так что не принц Щелкунчик, а король Щелкунчик положил начало огромной индустрии, которая вот уже восемь поколений облегчает карманы туристов, которым, как всем известно, деньги постоянно жгут ляжку.
Другую известную версию Щелкунчика выдал не кто иной, как Александр Дюма-отец, да-да, тот самый, что "Три мушкетера" и "Граф Монте-Кристо".
Однажды в 1844 году он вместе со своей дочерью Мари Александрин (вот они вместе чуть позже) пошел на детский праздник, который устраивал «граф де М.».
Там классик французской литературы, похоже, накатил вместе с другими взрослыми (а чем еще можно заниматься на детском празднике?) и, спрятавшись от шума в пустующей комнате, счастливо задремал в удобном кресле.
Проснулся он от гомона детей, которые привязали его к креслу и требовали выкуп за освобождение. Предложенный писателем фейерверк или авансом оплаченное разграбление кондитерской их не устроили - они потребовали интересную историю. Дюма посетовал, что интересные истории в пять минут не сочиняются, тем более в стрессовых обстоятельствах плена - и тогда ему милостиво разрешили рассказать чужую.
Как всякий приличный писатель, Дюма, разумеется, обиделся - «Признаться, я был немного оскорблен тем, сколь мало настаивала моя аудитория на том, чтобы услышать мое собственное сочинение» - но все-таки пересказал детям по памяти недавно прочитанную сказку Гофмана (первого).
А, вернувшись домой, рачительный романист записал рассказанную историю - ну, чтобы добро не пропадало - и в том же году издал в каком-то детском сборнике под названием «История Щелкунчика» (Histoire d’un casse-noisette).
И все французы историю про солдатика, колющего орехи и мышиного короля знают в версии своего великого классика, которая, по отзывам критиков, является гораздо более легкой и светлой, чем гофмановский вариант.
Самое интересное - именно повесть Дюма, а не повесть Гофмана, стала основой для либретто балета Петра Ильича Чайковского - поскольку вдохновителя этого балета Мариуса Ивановича Петипа по-настоящему звали ВиктОр Альфонс Петипа, и был он французом, родившимся в Марселе. Поэтому в детстве Петипа читал Дюма, а Гофмана вообще не читал, так как не знал языка бошей. Но об этом мы еще поговорим позже.
И это только прямые отражения гофмановского "Щелкунчика" в литературе. Если же говорить о влиянии, которое оказывала и оказывает сказка пьющего немца на другие сказки, то здесь мы, боюсь, просто утонем.
Достаточно вспомнить черпающего вдохновение в Гофмане Льюиса Кэрролла — в сюжетах «Щелкунчика» и «Алисы» слишком много совпадений для простого совпадения. Оба автора написали истории о девочке, попавшей в страну чудес, и меняющей по дороге размеры вместе с проводником. Сказки, где причудливо и очень красиво переплелись страшное, абсурдное и смешное.
Дело не в мышах, выступающих двигателем истории, не в короне королевы как награде за испытание и даже не в живых девочках, ставших прототипом героини с таким же именем.
Просто и там, и там есть зрелость - автор в виде помогающего эксцентричного персонажа. И есть молодость, для которой воображаемый мир становится роднее реального.
Ну и еще обоим девочкам — семь лет.
Но отражения сказки Гофмана мы видим не только в истоках английской литературной сказки - но и русской тоже.
Как известно, первое авторское произведение литературы для детей на русском языке — это сказка «Черная курица, или Подземные жители» Антония Погорельского, человека, свободно владеющего немецким и очень любившего Гофмана.
И вновь мы видим то же самое - сказка, рассказанная реальному ребенку, давшему имя главному герою сказки. Который, уменьшившись, попадает в волшебный мир. В данном случае в этой роли выступил племянник "Погорельского" - будущий писатель Алексей "Порядка только нет" Константинович Толстой.
Как и у Гофмана (и у Кэррола), в "Черной курице" чудеса начинаются в реальном мире. Мари привязана к подаренному Щелкунчику, Алеша защищает черную курицу. Как обращает внимание исследовательница Н.В. Литвякова в статье "Рецепция сказки Э. Т. А. Гофмана "Nussknacker und Mäusekönig" в России XIX в.": "Во время пребывания в чудесной стране герои падают в обморок или погружаются в сон, а приходят в сознание уже в реальном мире. Реакция Алеши на отъезд подземного народца также сходна с реакцией Мари во время битвы кукол с мышами".
Погорельским, естественно, дело не ограничилось. Далее, в общем-то, везде - аллюзии и прямые цитаты из сказки Гофмана мы видим у множества русских и советских сказочников до Эдуарда Успенского включительно.
Не, ну а чо?
Вы "Гарантийные человечки" читали? Я сейчас даже не про неожиданные новогодние мотивы этой "летней" сказки:
"Все мышата стали вставать на задние лапы и вытягиваться во весь рост. Генералы попрыгали с коней и вытянулись в струнку. То же сделали и кони. И все запели:
В лесу родилась ёлочка,
В лесу она росла,
Зимой и летом стройная,
Зелёная была.
— Странный у вас гимн, — сказал Буре.
— Это я предложил. Лучшая песня. В Новый год её дети поют. Много шума, веселья. Много конфет на полу остаётся.
Но, наверное, не все мышата хорошо знали слова своего гимна. Потому что некоторые пели так:
В трусишках зайка серенький
Под ёлочкой скакал.
Порою волк, сердитый волк
С овцою пробегал.
А вместо «Мороз снежком укутывал: „Смотри не замерзай!..“» доносилось: «Матрос с мешком запутывал: „Смотри не вылезай!..“»
А пока ёлочка жила в лесу, пока скрипел снег по лесу «частному» и бежали всякие «лошадки мокроногие», мышиные лошади незаметно, шаг за шагом переходили на колбасную сторону.
В результате счёт окончательно и бесповоротно изменился в сторону колбасы".
Я о другом.
Помните, я в прошлой главе рассказывал, как военные заклепочники препарируют описанные Гофманом битвы кукольной армии с мышиным войском? Все исследователи сходятся на том, что мыши выиграли первую битву с кукольной армией Щелкунчика благодаря появлению мышиной кавалерии. Но самые честные смущенно добавляют: "Автор умалчивает, на ком эта кавалерия ездила".
И только Эдуард Николаевич нам все разъяснил - Мышкин и Подмышкин, лейтенанты кавалерии, а также "Мышкин Подмышкина везет!".
Возвращаясь к проблеме, с которой я начал эту главу, хочу заметить вот что. Как я уже сказал, одно время "Щелкунчик" второго Гофмана был гораздо популярнее оригинала.
Но вышел срок и сегодня этот автор давно забыт. Даже от невероятной популярности "Степки-Растрепки" ничего не осталось - только статьи исследователей меловых отложений прошлых веков вроде меня.
А странная сказка Эрнста Теодора Амадея не только выжила, но даже продолжает давать отражения.
Спору нет, балет "Щелкунчик" Петра Чайковского - гениален, но это только одно отражение старой сказки.
А всего их - сотни, если не тысячи.
Очень разных, невероятно непохожих. Только в русской культуре разброс идет в диапазоне от сладенькой костюмно-павильонной водевильности советского телефильма "Орех Кракатук" Леонида Квинихидзе, наспех сделанного под девизом "Это на Новый год!"
до почти предельной жесткости гитарно-виолончельной баллады Канцлера Ги "Страшная сказка":
От того-то бьют на башне полночь в Новый Год куранты так зловеще, Некого тебе позвать на помощь, ведь игрушки — это просто вещи. Ты не жди спасительного чуда, пусть в груди от горя станет тесно Помощи не будет ниоткуда — ночью умерла твоя принцесса. Ты изгрызен и переломан, перемешан в кровавом меле... Крысы помнят, о мастер Гофман, как всё было на самом деле.
Если книга и несколько столетий спустя не только жива, но и преломляется в умах людей столь причудливым образом - это очень непростая вещь.
Тут никакой отраженный свет балета не поможет.
В самом оригинале должно быть что-то...
Живое.
Действующее.
Что-то, что заставляет сердце сжиматься, а роящиеся в голове слова - начинать собираться в новые строчки.
"Ты последнюю ставишь точку, выткав сказку при лунном свете...".
Давным-давно жил в Германии лохматый и крепко пьющий мужчина.
Пил он от тоски. С малых лет мужчина хотел заниматься творчеством - играть музыку и рисовать. Но немецкая родня сказала: "Пфуй, какая ерунда! Только музыкантов нам и не хватало. Заводы стоят, одни гитаристы в стране. Нет уж, родной, ты будешь юристом, как и твой родитель, твои дядя и дедушка!".
Юный и тогда еще не пьющий мужчина только тяжело вздохнул и пошел учиться на юридический факультет университета славного города Кёнигсберга, который ныне носит очень длинное имя "Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта", а тогда носил очень короткое, состоящее из одного слова "Альбертина".
Юристом-то он стал, но и мечта о творческой профессии никогда его не оставляла. Он даже пытался бросить все и заниматься только музыкой - но быстро впадал в крайнюю степень бедности, и начинал голодать в прямом смысле слова.
Однажды его все-таки взяли на ставку капельмейстера в недавно открытом театре немецкого города Бамберга. Нет, поначалу-то он был еще и дирижером, но из дирижеров его выгнали практически сразу, а из капельмейстеров - только через несколько лет и уже из другого театра, обидно обвинив в некомпетентности.
Самая главная засада была в том, что юристом-то он был очень хорошим. Поэтому, как только мужчина бросал заниматься дурью и начинал работать по специальности, все в его жизни быстро налаживалось - появлялись деньги, подруги, деловые партнеры, репутация солидного человека...
Но это была ТАКАЯ тоска, что мужчина не выдерживал и плотно садился "на стакан".
Однажды во время приступа тоски состоявшийся юрист и несостоявшийся музыкант открыл для себя литературу, которая и стала для него отдушиной в самый трудный период жизни. Сам он писал об этом так: «Не удивительно, что в наше мрачное, злосчастное время, когда человек едва перебивается со дня на день и еще должен этому радоваться, писательство так увлекло меня — мне кажется, будто передо мной открылось чудесное царство, которое рождается из моего внутреннего мира и, обретая плоть, отделяет меня от мира внешнего».
Да, чуть не забыл. Мужчину звали Эрнст Теодор Амадей Гофман. Верне, сначала его звали Эрнст Теодор Вильгельм Гофман, но из-за преклонения перед Моцартом на пороге "тридцатника" он сменил свое третье имя «Вильгельм» на «Амадей».
Не помогло.
А вот с литературой все получилось, пусть его писательская карьера и оказалась очень короткой.
Она уместилась всего в восемь лет: в 1814 году у Гофмана вышла первая книга, а в 1822 медленно умирающего снизу сказочника не стало - паралич, начавшийся с ног, дошел до горла.
Всемирная слава прожившего 46 лет романтика оказалась почти полностью посмертной.
Немцы вообще умеют писать сказки.
Пожалуй, это у них получается не хуже, чем автомобили, пиво, блицкриги, футбольные контратаки и конструирование длинных слов.
По части сказок с ними могут поспорить разве что англичане. Но если у англичан сказки обычно получаются очень ироничные и немного (или много) странные, то немцы - непревзойденные мастера мрачных сказок, пугающих до ледяного холода в животе.
А Гофман - лучший из пугателей.
Он написал довольно много сказок, но я в этой книге ограничусь только одной - самой знаменитой и самой детской. Потому что большинство его историй и взрослых-то пугают до мурашек, а уж дети от какого-нибудь "Песочного человека" вообще заикаться начнут.
Разумеется, я про повесть-сказку «Щелкунчик и Мышиный король» (Nussknacker und Mausekönig), опубликованную в сборнике «Детские сказки» в 1816 году и впоследствии включенную автором в его книгу "Серапионовы братья" (те самые, ога-ога).
Думаю, я не сильно ошибусь, сказав, что "Щелкунчик" занял в культурном пространстве планеты Земля больше места, чем все остальное наследие маэстро Гофмана, вместе взятое.
Почему?
Так однозначно и не ответишь.
Во-первых, "Щелкунчик и Мышиный король" - первая сказка, где все чудеса происходили не в сказочном "некотором царстве, некотором государстве", а здесь и сейчас, в обычном мире читателей книги. Именно Гофман придумал этот прием, ныне пользуемый в хвост и в гриву авторами "Ночного дозора", "Тайного города" и миллионом других сочинителей рангом поменьше. И одним этим он заслужил низкий поклон от всех любителей сказок.
Во-вторых, "Щелкунчик" - самая светлая книга Гофмана. Он честно пытался написать добрую и смешную сказку для детей, где куклы стреляют в мышей драже и конфетами, а те в ответ палят в супротивников «зловонными ядрами» вполне понятного происхождения.
Нет, ну правда же! Мы все знаем сказку по ее отражениям в мировой культуре, с Чайковского начиная. А вы обратитесь к оригиналу, полюбуйтесь, как взрослый человек со звериной серьезностью пародирует военную литературу:
С мужеством, достойным спартанцев, вырвал бы этот отборный батальон победу из рук врага, если бы некий бравый вражеский ротмистр не прорвался с безумной отвагой к одному из китайских императоров и не откусил ему голову, а тот при падении не задавил двух тунгусов и мартышку».
Кстати, события, происходящие в сказке, получились настолько захватывающими, что известный прусский военачальник, фельдмаршал Август Вильгельм Антониус граф Нейдхардт фон Гнейзенау, увлекшись, подробно разобрал ход сражения между мышиным войском и армией кукол с точки зрения стратегии и тактики, и, резюмируя, похвалил автора за достоверность.
Оказывается, согласно передовой военной мысли тех лет Гофман «очень хорошо изобразил грандиозное сражение, убедительно обосновав поражение Щелкунчика завоеванием батареи, неудачно расположенной у матушкиной скамеечки для ног».
В третьих, как и все книги Гофмана, "Щелкунчик" оказался очень глубоким и многослойным произведением. Чего там точно нет - так это примитивности сказочки для детей. Достаточно вспомнить, что традиции Гнейзенау не были забыты и уже в наши дни Тимофей Алешкин в своей работе "Сражение у стеклянного шкафа" убедительно доказал, что в оригинальном тексте мы имеем дело с односторонней и предвзятой трактовкой событий, а на самом деле Мышиный король был в своем праве:
«…Убийство королевы Мышляндии при дворе Hюрнберга, к тому же в подобных обстоятельствах, являлось casus belli. Вместо извинений и выдачи убийцы королевы в Мышляндию, того фактически наградили и сделали сувереном, что делало его личность неприкосновенной и исключало выдачу. Вероятно, в Hюрнберге рассчитывали, что молодой король Мышляндии не решится начать войну и вынужден будет молча стерпеть оскорбление и удовольствоваться формальными извинениями. Hо не таков был Мышиный Король. Для него пришёл наконец долгожданный день, когда затаённый гнев и жажда так долго подготавливаемой мести получили законный повод к удовлетворению — и какой повод! В своём сыновнем горе он не мог выбрать другой цели первого удара кроме Кукольного королевства, где правил убийца его матери, молодой Дроссельмейер».
Но если серьезно, то мы ведь так и не знаем, действительно ли девочка Мари попала в сказку, или ей это все привиделось в бреду болезни - текст допускает и ту, и другую трактовку.
И это в первую очередь - заслуга одного из главных персонажей "Щелкунчика", крестного Дроссельмейера, загадочного кукловода этой сказки. Одноглазый взрослый очень непрост - он единственный, кто живет в обоих мирах, реальном и сказочном. Это Дроссельмейер все время путает и сбивает с толку читателя, что делает его фигурой одновременно и притягательной, и пугающей.
— Крестный, ведь ты же все знаешь! Скажи, что мой Щелкунчик — твой племянник, молодой господин Дроссельмейер из Нюрнберга, и что он подарил мне эти крошечные короны. Крестный нахмурился и пробормотал: — Глупые выдумки!»
Ну да, ну да, Гофман так и не сумел до конца избавиться от сумрачности своего германского гения, и щепотку жути все-таки в сказку добавил.
Чем, разумеется, не могли не воспользоваться отражатели "Щелкунчика" в мировой культуре, которые Дроссельмейера из сюжета обычно выбрасывали, а сумрачность и мистичность, наоборот, нагнетали.
Но про культурный след, оставленный "Щелкунчиком", мы поговорим в следующей главе.
— Есть рекордер? — Нет — Ну Rec есть? — ... — Ой, ну видишь, она снимает, а я встала. Всё давай наводи на меня. С тобой можно с ума сойти. Здравствуйте, уважаемые господа. Меня зовут Фейсяо и я проживаю в Лофу Сянчжоу. Хотелось бы вам кое-что интересное рассказать. Значит начались эти события, ну начались они вообще с моего практически рождения, там очень много различных предпосылок было, но в частности вот начались эти события с такой ситуации, значит была у нас когда-то дверь, которая стояла еще до событий со стеллароном, мы когда-то ее сняли, заменили металлической, поставили на балконе... Позвонил нам один сяньчжоуец знакомый, который видел ее ну снизу, с улицы увидел, что дверь стоит, захотел ее купить - позвонил: "Я куплю у вас дверь" - хорошо-хорошо, потом через некоторое время он в принципе, мне особенно, просто, ну забыли про эту дверь.. Значит, потом, однажды ночью мне, ну наитие такое появилось, что нужно выполнить определенную, как бы определенный алгоритм: я легла на диване, подняла ноги, вот на столе подняла ноги, положила на стол и открыла окно. У меня были такие мысли, что есть такой у меня, так сказать знакомый, ну я его знаю, например, как Отто Апокалипсис, но в частности я его когда-то видела, ну есть, такие понятия, как преобразование личности.. — Ты долго будешь говорить? — Я долго.. — Н-нет, у меня рука уже болит. — Все, пошла к ебени матери.. — Я уже... — Иди нахуй! Сумасшедшая...
