Есть только сложно согласованная вселенная непрерывных химических преобразований, некоторые модификации которых и выглядят потом в уме как чьи-то "действия" или "решения". При этом ни я, ни вы, ни они -- не только не имеем никакого контроля или власти над всеми этими процессами, но и, строго говоря, вообще для их протекания не нужны. Мы и возникаем-то просто как объяснение постфактум -- объяснение для того, чего по-настоящему и нет. Ведь на самом-то деле, это даже не "рука поднимается почесать нос", а творится такое множество всего, что переживать это в качестве носа и поднимающейся к нему руки -- уже чудовищное упрощение.

Вы только представьте -- вся эта неимоверная сложность поведения, все эти почти бесконечные в заданных рамках степени свободы -- принадлежат буквально никому, потому что и видны-то исключительно с привычного ракурса. Вся кажущейся сейчас такой несомненной внутренняя и внешняя жизнь тела -- просто привычный способ воспринимать этот огромный, самосогласованный и бесцельный, клеточный ансамбль.

И это если еще не заглядывать на тот уровень, который видимость всех этих клеток с их внутренней химией создает и их собой на самом деле и составляет. Элементы эти самые. Там же вообще по большей части -- сложным образом напряженная пустота, с уровня которой ни живущей и размножающейся клетки, ни, тем более, шевелящегося от этой напряженной жизни "организма" -- вообще нет и никогда не было.

И вот вопрос. Что заставляет -- зная всё выше набормотанное -- продолжать держаться за привычную точку зрения, не единственно возможную и далеко не самую верную? Что в ней есть такого привлекательного, в этой роли изолированной души, безостановочно мотающейся между отчаянием и надеждой, между удовольствием и болью?

Что за радость быть индивидуальностью, "воспринимающей объективный мир", "принимающей решения", "стремящейся к целям", "совершающей действия" и проч.?

Это же какой-то, блин, виртуальный мазохизм получается.

Или как?

В одном все эти мастера сходятся: кино для них — магическая материя, к своему ремеслу они относятся как к чему-то диковинному, а на мир смотрят как инопланетяне. Из дневников Франца Кафки мы знаем, что он ходил в кино и даже там плакал. Впрочем, к технологическому прогрессу писатель относился с подозрением — своим механистичным равнодушием его пугала даже фототехника. Заметив при встрече у знакомого фотоаппарат в руке, он воскликнул: «Вы фотографируете? Вообще, это несколько жутковато».

«Бразилия» (1985), реж. Терри Гиллиам

Если бы Макс Брод уничтожил по воле своего друга все его тексты, кто знает, в каком бы мире мы сейчас жили? Как сам Кафка поставил своим завещанием под удар собственное наследие, так и компания Universal едва не зарубила американский прокат фильма «Бразилия» — шантажом требовала изменить трагический финал на позитивный. Только когда Ассоциация кинокритиков Лос-Анджелеса провозгласила его фильмом года, продюсерам пришлось выпустить режиссерскую версию.

Хотя Гиллиам и собирался сначала назвать фильм «1984 », но он также и говорил, что «Бразилия» — это когда «Кафка встречает Уолтера Митти» (герой рассказа автора юморесок Джеймса Тербера «Тайная жизнь Уолтера Митти»). Лучшее и главное в фильме Гиллиама — не его антиутопический пафос (хотя система подавления, неуклюжая и неумолимая, безжалостная и слепая, разворачивается там во всей красе), а выразительные средства, юмор приговоренного к казни, почти карнавальное великолепие, в котором предстает распадающийся мир.

Как Уолтер Митти, непутевый подкаблучник, втайне проживает жизнь секретного суперагента, так и герой «Бразилии» Сэм Лаури (Джонатан Прайс) ведет жизнь мелкого клерка, за которого по службе хлопочет влиятельная мамаша, а настоящую жизнь живет во сне — где он ангел в сверкающих доспехах, сражающийся за белокурую красотку. Невольный свидетель фантазий Сэма Лаури не в силах решить: не более ли они чудовищны, чем реальный мир, в котором обитает герой? И если в реальном мире добро представлено такими бесхитростными остолопами, может быть, он и заслуживает ада?

Внешне благожелательные, но на деле изуверски докучливые «помощники» явно позаимствованы из кафкианской вселенной. Они приходят к Сэму под видом водопроводчиков, которые, вместо того чтобы устранить неисправность, создают хаос. Таковы помощники землемера К. из «Замка» и практиканты Блюмфельда из рассказа «Блюмфельд, старый холостяк». Эти вестники выселяют героя из собственного дома; одержимая омоложением мать принимает его за кого-то другого; а на работе заваливают бумагами, пока он пытается перетянуть на себя столешницу, которая оказывается общей с соседом за стеной.

Маленькому человеку, комичному простофиле из «Монти Пайтона», в мире тотального контроля не положено даже грезить. Босс из отдела информации с издевательской фамилией Хэлпман говорит ему, уже пойманному и брошенному в застенки: «Уверяю тебя, Сэм, я делаю все, что в моих силах. Но правила игры уже установлены. И все по ним играют, даже я». Это оказывается ключом: Сэму заведомо была уготована роль жертвы, и он на нее добровольно соглашается. Сердцем он остается в собственных мечтах, пока бывший друг пытает его все более изощренными способами. Похоже на несколько вульгарный, но в целом подходящий образ самого Кафки — мир испытывает его на прочность, пока писатель спасается в часто далеко не уютных, но все-таки личных фантазиях. Это можно было бы назвать спасением, но ни сам Терри Гиллиам, ни компания Universal не сочли такой финал хеппи-эндом.

«Твин Пикс» (1990–2017), реж. Дэвид Линч

«Твин Пикс» признан как опус магнум Дэвида Линча, хотя на этом месте мог бы быть и любой другой его фильм. Например, вопиюще кафкианский «Голова-ластик» — этот полнометражный кинодебют вышел почти сразу после того, как режиссер впервые прочитал «Превращение» Кафки. «Сюрреалистическая история внезапного превращения человека в насекомое очаровала юного режиссера своим потаенным ужасом, черным юмором и тем, как в физической форме воплощаются переживания», — пишет кинокритик Грег Олсон в своей книге «David Lynch, Beautiful Dark».

Линч некоторое время спустя носился с идеей экранизировать «Превращение» и уже решил перенести действие из Праги начала XX века в американские 50-е, но на этом дело и застопорилось. Не нашлось ни продюсера, ни художника, который бы смастерил подобающего жука. Стоит поклониться провидению — вместо прямой экранизации Кафки Линч будет заниматься его переосмыслением. Первым и самым радикальным шагом в эту сторону и стал «Голова-ластик». Бедолага Генри Спенсер (Джек Нэнс) влачит обыденное существование, ходит в магазин, ужинает с семьей своей супруги, нянчит ребенка. Но эта банальная жизнь разворачивается в декорациях жуткой индустриальной дистопии: за окном квартиры Генри мрак, скрежет и завывания, вместо продуктов домой он приносит перегной, а вместо ребенка у него рождается человекообразный головастик.

«Генри абсолютно уверен: что-то происходит. Но совершенно не понимает, что именно. Он внимательно рассматривает вещи, очень осторожно, потому что пытается их постичь. Он может изучать угол вот этой коробки от пирога просто потому, что она попала в его поле зрения, и удивляться, почему он оказался там, где сейчас должен вот так сидеть», — объясняет режиссер. Герой «Головы-ластика» передвигается осторожно и внимательно, так, как будто впервые попал в этот кошмарный мир, но ничем не выдает своего недоумения.

Как Генри бродит по руинам и лабиринтам кошмара, так Вальтер Беньямин советует бродить по мирам Кафки: «В сокровенных недрах этих текстов надо продвигаться вперед с предельной осторожностью, на ощупь, с оглядкой и недоверчиво». В этих мирах не только предметы, образы, но и слова — не то, чем кажутся. Они несколько раз в рамках одной истории могут менять значения. В точности те же законы действуют во вселенной «Твин Пикс», и особенную разнузданность они обретают к третьему сезону, вышедшему спустя 27 лет после первого. Линч тут решил не скрывать источник своего вдохновения: в кабинете шефа ФБР Гордона Коула, которого играет сам режиссер, висит огромный портрет Кафки, а напротив — фото ядерного взрыва.

Кафку для Линча хочется счесть праотцом, каким был, например, Достоевский для Сартра и Камю. Как «Тошнота» и «Посторонний» — это отблеск «Записок из подполья», так и мир «Твин Пикс» существует по кафкианским законам. Главный из которых — это эффект постоянного дежавю, установленный Теодором Адорно: «Каждая его фраза говорит: истолкуй меня — и ни одна из них этого не потерпит. Каждая фраза вызывает реакцию: „Вот так оно и есть“ — и вопрос: „Я это знаю, но откуда?“». В «Твин Пикс» легко угадывается и «Замок» (герой отправляется в таинственные земли, чтобы выполнить заведомо невыполнимое поручение), и «Процесс» (чувство страха и чувство вины как механизмы тайных движений души). Вряд ли случайно исполнитель роли агента Купера Кайл МакЛоклен спустя три года снимется в британской экранизации «Процесса» в роли Йозефа К.

Но не будем ходить далеко и просто предъявим Даму с поленом (Катрин Э. Колсон): чудачка в городе, все жители которого только прикидываются благообразными, не скрывает своей связи с загадочным. Именно она говорит Лоре Палмер (Шерил Ли): «Совы — не то, чем кажутся». Ее полено — это как танцующий карлик, называющий себя рукой однорукого человека: «Мое полено видело кое-что той ночью. Когда-нибудь оно расскажет». Персонажи Кафки легко приняли бы Даму с поленом за свою: для них тоже жест важнее смысла. Жесты персонажей Кафки «слишком чрезмерны для обычного нашего мира: они пробивают в нем прорехи, сквозь которые видны совсем иные пространства», пишет Беньямин.

«Единственный автор, который мог бы стать моим братом, — это Франц Кафка. <...> Я серьезно в него врубаюсь. Некоторые его вещи — это самые берущие за душу сочетания слов из всех, что я читал», — говорил Линч в беседе с режиссером Крисом Родли еще по поводу «Головы-ластика». Очевидно, этот гениальный сновидец черпал вдохновение из одного с Кафкой источника.

«Шизополис» (1996), реж. Стивен Содерберг

Стивен Содерберг снимал «Кафку» в 1991 году уже в статусе прославленного автора, лауреата Гран-при Каннского фестиваля за фильм «Секс, ложь и видео». Авторский кинематограф как будто предполагает, что у режиссера есть свой собственный почерк, свой мир. Но Содерберг, давший волю целой волне американского инди-кинематографа 90-х, в каждом последующем фильме как будто отрицал себя предыдущего.

«Люди заранее вообразили мне целую карьеру, благодаря успеху „Секс, ложь и видео“. Я решил, что лучше разочаровать их сразу», — говорит Содерберг. После камерного артхауса о половой жизни американских богемных буржуа режиссер отправился в Прагу, чтобы снять там мрачный нуар, черно-белую экранизацию сразу нескольких произведений Кафки, куда сценарист Лем Доббс вплел и историю самого писателя.

Протагониста «Кафки» (Джереми Айронс) с героем самого успешного фильма Содерберга роднит чувство разочарования миром, отчужденность. Они оба прячутся: один — за камерой, другой — за социальной маской. Только герой Джеймса Спэйдера из «Секс, ложь и видео» все-таки проявляет волю, в то время как Кафка из «Кафки» оказывается как бы загипнотизирован абсурдной реальностью, будто в кошмарном сне. Тексты писателя сопротивляются экранизации всем своим существом, в них почти всегда отсутствует кульминация, полагает Содерберг. Даже в фильме Орсона Уэллса «Процесс» есть слабые места. Всеобщий, почти обязательный пиетет интеллектуала к Кафке режиссер не разделяет, но свою работу над фильмом объясняет очень кафкианским образом: «Я знал, что съемки второго фильма будут для меня как переход улицы с уверенностью, что меня непременно собьет машина. Так что я решил выбрать самый оживленный перекресток».

Как герой текстов Кафки никогда не достигает цели, а на пути к ней несколько раз теряет свой собственный облик, так и Содерберг снимает фильмы не ради высказывания или совершенствования собственной эстетики, а из авантюрного духа, желания ввязаться, возможно, в более рискованную борьбу.

Пика самоотрицания он достиг в абсурдном до издевательства «Шизополисе» — пощечине общественному вкусу такой силы, что приготовившиеся было рукоплескать баловню артхауса зрители на Каннском кинофестивале в 1997 году покидали зал еще на середине фильма. В этом фильме Содерберг намеренно пренебрег всеми правилами приличия. Отказался от открывающих и финальных титров и заменил собой почти всю съемочную группу: он был не только сценаристом и режиссером, но также выступил монтажером, оператором, композитором фильма, а еще сыграл две главные роли.

В первой сцене «Шизополиса» Содерберг выступает с речью перед пустым кинозалом, очевидно, предугадывая реакцию достопочтенной публики на это кино: «Дамы и господа, дети и пенсионеры! Возможно, это покажется странным — обращаться к вам перед тем, как начнется фильм, но у нас тут довольно необычный случай. Это самый важный фильм из всех, что вы когда-либо увидите в своей жизни. Я говорю это исходя не из финансовых интересов, а из твердой уверенности в том, что та тонкая материя, которая соединяет всех нас, порвется, если каждый мужчина, женщина или ребенок в этой стране не увидит этот фильм и не заплатит полную стоимость билета». Он уверяет зрителей, что если какие-то идеи или сцены фильма покажутся непонятными, то им его придется пересматривать снова и снова: «Это ваша вина, а не наша».

Перед лицом «Шизополиса» зритель оказывается по умолчанию виноватым, как герой притчи Кафки «Перед вратами закона». Содерберг показал, куда заводит слепое потворство так называемому артхаусу: мы оказываемся в идиотском положении умника, утомляющего многозначительными намеками на содержимое выеденного яйца. Содерберг, как раввин Нахтнер из «Серьезного человека», который рассказывает Ларри Гопнику притчу о зубах гоя. Однажды стоматолог увидел, как на зубах пациента проступает надпись на иврите «Помогите». Он бросился искать разгадку этого знамения, но сдался, не обнаружив никакого на нее намека. В сказанном нет ничего сверхочевидного, а искать подоплеку — только мутить воду.

Сам Кафка, как и Содерберг, желая сохранить свою независимость, принимает облик хитреца, ускользающего от попытки быть разгаданным. Сняв фильм по мотивам текстов и судьбы Кафки, Содерберг, очевидно, утвердился в своей творческой и жизненной стратегии, а «Шизополис» — намек, что всякие попытки навесить на него бейджик или поймать с поличным обречены.

«Быть Джоном Малковичем» (1999), реж. Спайк Джонс

Возможно, кому-то это покажется возмутительным, но Кафку можно принять за юмориста — сценарист Чарли Кауфман признается, что именно так его и читал. Более того, он уверен, что Кафка сам считал себя автором юморесок. Однажды он зачитывал друзьям отрывки из «Процесса» и не мог сдержать душивший его смех. Тем более странно, что Кафка у нас проходит по разряду мрачных предсказателей тоталитарного ужаса — осмельтесь прочитать, например, Оруэлла как анекдот.

«Юмор Кафки отнюдь не невротический, как раз наоборот – антиневротический и героически разумный», — пишет автор «Бесконечной шутки» Дэвид Фостер Уоллес. С ним согласны философы Жиль Делез и Феликс Гваттари, юмористическое и политическое они считают главными полюсами у Кафки: «Это автор, который смеется, глубоко счастлив, жизнерадостен, несмотря на свои шутовские заявления или благодаря им, кои он расставляет, как ловушки или как цирк».

«Быть Джоном Малковичем» заостряет проблему идентичности: что это значит — быть собой? Готов ли ты отказаться от самости ради достижения сиюминутной цели или удовлетворения страсти? Что, если ты все это время был марионеткой, жил в буквальном смысле чужую жизнь? В фильме Кауфмана и Джонса — в точности как у Кафки — абсурдная нелепость лишает человека покоя и заставляет его броситься на поиски, которые только ухудшают ситуацию.

Неудачливый режиссер театра марионеток Макс (Джон Кьюсак) устраивается на работу офисным клерком. Он занят бесполезной возней с бумагами в офисе, где потолки чуть ниже человеческого роста. Все сотрудники вынуждены передвигаться скрючившись — так метафора бремени бессмысленного труда становится буквальной. У Кафки в рассказе «Описание одной борьбы» рассказчик решает сгорбиться из симпатии к собеседнику, чем того только сердит.

Макс тоже сначала пытается быть услужливым, но это никого не впечатляет и наименее всего — его насмешливую и по-макиавеллиевски властную коллегу Максин (Кэтрин Кинер). Необоримая страсть к ней пронзает героя с первого взгляда. Мучимый неразделенной любовью, Макс мечтает как-то заинтриговать Максин. Внезапно в стене офиса он находит кроличью нору, падая в которую наконец-то получает возможность перестать быть собой и становится (пусть ненадолго) актером Джоном Малковичем.

Зануда Макс обрушивает на коллегу восторженную тираду, что полученный опыт поднимает «экзистенциальные вопросы»: являюсь ли я собой? а сам Малкович — Малковичем? Деловая Максин находит соломоново решение: монетизировать эти мучения, предложив всякому желающему за 200 долларов побывать в голове у актера. Дальше один за другим следуют головокружительные повороты в истории, теперь в нору падает уже Малкович и переживает травматический опыт, попадая то ли на ярмарку тщеславия, то ли в психотронную тюрьму, где сплошные Малковичи говорят друг другу: «Малкович, Малкович, Малкович». Вскоре актер потеряет управление собой — в него надолго поселится Макс, чтобы воспользоваться его популярностью для реализации своих амбиций.

За чередой абсурдных комических ситуаций легко не заметить зияющий провал, который скрывает в себе фильм Кауфмана и Джонса, начиная с самого названия. Никто на самом деле не переживает этого опыта: никому не удается быть Джоном Малковичем, и меньше всего — самому Джону Малковичу. Точно так же Кафка стал собой только после своей смерти. При жизни же он страдал от невозможности подлинным образом проявиться для самых близких людей, начиная с отца и заканчивая друзьями и возлюбленными. Так и мучимые проблемой самопознания персонажи фильма сталкиваются с ее тотальной неразрешимостью.

«Серьезный человек» (2009), реж. Итан Коэн и Джоэл Коэн

Профессора Ларри Гопника (Майкл Стулбарг) преследуют неудачи: жена ушла от него к другу семьи; один из учеников в школе попытался его подкупить; из дома не спешит съезжать приехавший погостить брат, который часами занимает ванную и рисует в тетради таинственные письмена; телеантенна барахлит, а тут еще и соседка повадилась загорать топлесс. Кажется, дух всего мира ополчился против него и строит мелкие козни, как шкодливый мальчишка. Ларри — ответственный, принципиальный и честный человек — недоумевает, чем он прогневал Всемогущего и как искупить свою вину. За советом герой бросается к раввинам, каждый из которых в ответ на его стенания пожимает плечами.

Братья Коэн смеются над теми, кто стремится искать всему рациональное объяснение. Такой человек рискует быть облапошенным внезапными проявлениями чуда — только вот чудеса эти не всегда (или почти никогда) не благоволят человеку. «Легко вообразить, что каждого окружает уготованное ему великолепие жизни во всей его полноте, но оно скрыто завесой, глубоко спрятано, невидимо, недоступно. Однако оно не злое, не враждебное, не глухое. Позови его заветным словом, окликни истинным именем, и оно придет к тебе. Вот тайна волшебства — оно не творит, а взывает», — эта запись в дневнике Кафки кажется ключевой для понимания загадочного шедевра братьев Коэн. Писатель и мыслитель Морис Бланшо обращает внимание на то, что тексты Кафки в равной мере пронизаны мрачной безнадежностью и в то же время готовы перемениться, «обнаружить некую крайнюю возможность, некую незамеченную победу, свечение недоступного притязания». Каждое новое испытание может быть провалом, но может быть и ступенью.

«Серьезный человек» начинается с притчи, в которой в гости к добропорядочной еврейской семье под видом старого друга является диббук, живой мертвец. Хозяйка дома вонзает ему нож в сердце, но тот не умирает, а медленно уходит за дверь. Муж в замешательстве — только что этот человек спас его на дороге в ночной метели. Никакого прямого ответа притча не дает — это борьба чувства против разума. В мире Кафки, как пишет культуролог Михаил Рыклин, метафора ни к чему не отсылает, она оказывается самой реальностью: обезьянничающий превращается в обезьяну, живущий как собака — в собаку, ничтожный коммивояжер становится насекомым. Привычный способ понимания мира утрачен — притчи были созданы для тебя, но ты даже не знаешь, как к ним подступиться. Ларри Гопник и сам в курсе — своим студентам он читает лекцию о принципе неопределенности Гейзенберга.

Философ и друг Вальтера Беньямина Гершом Шолем советовал любое рассуждение о творчестве Кафки выводить из библейской Книги Иова — тогда он будет понятнее. Точно так же стоит поступить и с «Серьезным человеком», которого критик Роджер Эбер назвал переложением библейского сюжета в декорациях тихого пригорода Миннеаполиса.

Купить книги Франца Кафки

Источник: КиноПоиск

Другие интересные материалы:

• «Дитя тьмы» — беременность как боди-хоррор

• Всем Спок — как «Звездный путь» привел гуманоидов на телевидение

• «Ковбой из Копенгагена» Николаса Виндинга Рефна — Wanna Fight?

• Машина отличий — «Муха» Дэвида Кроненберга

• Вслед за Линчем — Ларс фон Триер. «Королевство: Исход»: Мы снова встретились через 25 лет

• Джессика Джонс — всё о героине Marvel

• К 90-летию Кинг-Конга — «Обезьяний» хоррор: почему гигантские приматы вожделеют белых женщин?

• «Конан-варвар» — апология фашизма или история о победе Добра над Злом?

• Запрограммируй это — 8 современных фильмов о хактивизме и технологиях

• Будущее DC — 13 проектов, которые мы скоро увидим

• Как в Нэвермор — 7 сериалов про самые странные школы в стиле «Уэнсдэй»

Быть отдельным человеком -- настоящая беда. И безысходность ее тем глубже, чем меньше ум тела готов признать эфемерную краткость такого "существования". А он не готов, потому что вовсе не для того в природе возникал. Не для понимания собственной нереальности.

Засада тут чисто конструктивная конечно, никто не виноват. Слишком обширны пространства памяти и воображения, в которых обычно разворачивается личная история, слишком растянуто субъективное ощущение собственной непрерывной длительности и очень уж ловко память склеивает во что-то цельное сохранившиеся в ней осознаваемые эпизоды, которые на самом деле постоянно перемежаются провалами глубокого сна или повседневного транса.

Пока эта ничего не значащая вспышка отдельной жизни еще длится, она плотно набита событиями, чувствами, борьбой за ее сохранение и окрашивающим весь этот пестрый винегрет чувством неудовлетворенности, принципиально неутолимым и неизбежным для такого маленького существа, отдельного от целого мира. В удачных случаях оно просто маскируется каким-нибудь эндогенным кайфом. Какое-то время.

А потом у мозга случается перерыв в кровоснабжении или просто время вышло, и привет -- в одно мгновение вы навсегда теряете и это свое тело, и весь воспринимаемый мир заодно, так и не успев ничего понять -- и чаще всего даже не успев заметить всю бессмысленность и краткость этого моментального приключения. Столько страдать, напрягаться и терять -- и даже не поржать под конец, вот была бы настоящая потеря!

Пелевин со своими Мюнхгаузенами смешно, конечно, подметил, но как-то слишком уж мрачно. Не настолько все плохо. Не чужие посторонние люди держат вас тут за тестикулы, или что там все тут друг другу перекрестно сжимают в пустоте, -- это наша собственная мертвая хватка, которой мы вцепились в переживание себя телом, нас в нем и держит. Больше ничего.

И казалось бы, ну что может быть проще, чем расслабить спазм собственного внимания -- заметив свою же пространственность, или тишину, или принципиальную неоформленность... да хотя бы сознательно игнорируя при любой подходящей возможности саму эту вредоносную идею о пребывании в теле или в качестве тела -- но нет.

Что-то как будто не позволяет отвлечься.

Интересно, что?