Забытые Кинокрасотки

Для отца Джоанна была нежеланным ребёнком, поэтому ранние годы она провела с бабушкой на ферме близ Галифакса. Обучалась в католической школе, затем вместе с родителями переехала в Монреаль; вскоре отец покинул семью.

В возрасте девятнадцати лет девушка уехала в Париж и начала работать моделью.

В кино дебютировала в 1964 году в фильме «По любви». В дальнейшем снималась у разных режиссёров, в частности, у Робера Энрико. В 1967 году снялась в его фильме «Искатели приключений» с Аленом Делоном и Лино Вентурой. Этот фильм принёс Шимкус мировую славу.

В 1969 году она снялась в фильме «Последний человек» вместе с американским киноактёром Сидни Пуатье (первый чернокожий, получивший премию «Оскар» за лучшую мужскую роль в фильме «Полевые лилии» 1963 года), а в 1976 году вышла за него замуж, после чего завершила карьеру. Пуатье и Шимкус прожили вместе вплоть до смерти Сидни 6 января 2022 года в возрасте 94 лет. В браке родились две дочери — Аника и Тамия, также ставшая актрисой. У Шимкус трое внуков: двое — дети Аники и один — Тамии.

Источник: postmodernism

Первоначально намеревалась стать медсестрой, но мечта о сцене привела её в Парижскую консерваторию (Театральная академия). Жирардо училась хорошо, а по вечерам пела в кабаре.

В 1954 году Жирардо окончила учёбу с двумя первыми призами за роли в классической и современной комедии и была приглашена в театр «Комеди Франсез» на амплуа субретки-хохотушки. В 1956 году Жан Кокто предложил Жирардо главную роль в своей пьесе «Пишущая машинка», разглядев в начинающей актрисе недюжинное драматическое дарование. Кокто также стал и автором имиджа актрисы, посоветовав ей остричь волосы и сделать стрижку «под мальчика». Дебют прошёл с огромным успехом, журнал Paris Match посвятил Жирардо целый разворот, а Кокто во всеуслышание объявил молодую актрису «самым красивым драматическим темпераментом послевоенных лет». Жирардо становилась знаменитой, последовали приглашения в кино, которые не очень радовали руководство «Комеди Франсез». Актрисе был предложен контракт, который предполагал большее жалование, но ограничивал её творческую свободу. Не подписав контракта, Жирардо в 1957 году покинула «золотую клетку» Комеди Франсез.

В 1958 году Анни Жирардо снискала огромный успех в спектакле Лукино Висконти по пьесе Уильяма Гибсона «Двое на качелях». Писатель Андре Моруа в журнале Elle за 1959 год назвал Жирардо одной из двух лучших актрис своего поколения (второй была Жанна Моро).

Во второй половине 1950-х годов Анни Жирардо становится одной из самых модных французских актрис, её портреты часто появляются на журнальных обложках, а имя — в заголовках статей и интервью. В 1960 году Жирардо сыграла одну из самых выдающихся своих ролей — проститутку Надю в картине Висконти «Рокко и его братья». Её партнёрами по фильму выступили Ален Делон и Ренато Сальватори, за которого она вышла замуж в 1962 году. (Несмотря на то, что в конце 1960-х годов супруги стали жить отдельно, официально они оставались мужем и женой до самой смерти Ренато Сальватори в 1988 году). Родила от него дочь Джулию. В последующие годы, вплоть до конца 1960-х, ничего равного по значимости роли Нади актрисе предложено не было. Исключение составила лишь роль Кей в фильме Марселя Карне «Три комнаты на Манхэттене», за которую Жирардо получила кубок Вольпи на Венецианском кинофестивале. Фильм, однако, был дружно обруган критикой и не имел прокатного успеха. По непонятным причинам актрисой совсем не интересовались режиссёры французской «новой волны» (за исключением Александра Астрюка, снявшего Жирардо в фильме «Добыча тени»), и её огромное дарование довольно долгий период не было востребовано в полной мере. Спас положение Клод Лелуш, предложивший Анни Жирардо роль в фильме «Жить, чтобы жить» (1967). Актриса сыграла обыкновенную женщину, столкнувшуюся с трудностями во взаимоотношениях в паре. Великолепно сделанная роль, зрелая красота 35-летней актрисы вновь выдвинули Жирардо в первые ряды самых востребованных французских звёзд. В конце 1960-х она играет до восьми ролей в год, уделяет много внимания авторскому кино, снимаясь у таких видных его представителей, как Ги Жилль, Марко Феррери, Александр Петрович.

Перешагнув порог сорокалетия, актриса постепенно отходит от авторского кино и принимается за роли рядовых француженок, обычных парижанок — темпераментных, взбалмошных, трагичных или забавных, в зависимости от жанра картины. В 1970-е годы она становится самой востребованной киноактрисой Франции, неоднократно возглавляя рейтинги популярности по опросам кинематографических журналов. Её визитной карточкой стал фильм «Умереть от любви» (1970), повествующий о трагической связи учительницы средних лет с учеником-подростком. Снималась также в комедиях — таких, как «Старая дева» (1972), «Знакомство по брачному объявлению» (1976), «Склока» (1978) с Луи де Фюнесом. Часто играла феминисток. С ней охотно работали создатели популярного французского кино — у Клода Лелуша она снялась в пяти фильмах, у Андре Кайата — в четырёх, у Филиппа де Брока — также в четырёх.

В начале 1980-х годов Анни Жирардо пережила творческий кризис, связанный с провалом одного из её театральных проектов — мюзикла «Исправлено и дополнено» (режиссёр и автор песенных текстов Боб Деку). Анни участвовала в ещё одном шоу Деку «Маргарита и другие, или Жизнь без антракта», которое имело успех у зрителей, но актриса получила травму непосредственно во время представления, и последующие спектакли пришлось отменить. Проекты Боба Деку практически разорили Жирардо, и, чтобы не попасть в долговую яму, она вынуждена была продать огромную квартиру в центре Парижа. Отношения актрисы с большим кино усложняются — режиссёры не предлагают ничего стоящего, однако Жирардо остаётся любимицей публики, снимаясь на телевидении. В 1990 году Анни получает французскую телевизионную премию «7 d’or» за роль в мини-сериале «Ветер жатв». В 1993 году играла в спектакле «Мадам Маргарет» на сцене Магнитогорского драматического театра имени А. С. Пушкина (режиссёр Валерий Ахадов).

У австрийца Михаэля Ханеке она сыграла роли матерей: тиранки в «Пианистке» (2001) и несчастной — в «Скрытом» (2005).

28 февраля 2011 года Анни Жирардо скончалась в Париже. Похоронена на кладбище Пер-Лашез вместе со своей матерью (49-й участок, avenue Feuillant/chemin de la Cave).

Источник: Кызыклы | МЭИ — мне это интересно

Ее восприятие застряло как будто на уровне тарабарских позывных из «Аэлиты» — эффектной глоссолалии, она же заурядная реклама автопокрышек. Вопреки восхищению западного мира ее «украинской трилогией» по свежим следам в 1960‐е и после американской ретроспективы 2017 года, Солнцева‐режиссер остается в слепой зоне, непризнанная, но и не удостоенная хотя бы тихого забвения. Современники не особо интересуются наследием Солнцевой, зато настаивают на ее связях с НКВД. Отсутствие убедительных документов нимало не препятствует голословным обвинениям в агентурной деятельности и доносах на мужа.

Туманность Солнцевой во многом объясняется тем, что сама она категорически отказалась признать самостоятельной собственную работу, выполненную после смерти Александра Довженко по его сценариям, режиссерским разработкам, дневниковой прозе: «Если бы Довженко был жив, я бы никогда не стала режиссером». Даже знаменитый приз за режиссуру фильма «Повесть пламенных лет», впервые присужденный женщине на Каннском фестивале, был вручен с формулировкой «Мадам Юлии Солнцевой, продолжательнице работы месье Александра Довженко». Жорж Садуль пишет: «До сих пор казалось невозможным, чтобы после своей смерти деятель кино создавал новые фильмы. Это чудо свершилось благодаря таланту, глубокой вере и страстности Юлии Солнцевой». Неразличение режиссуры Солнцевой и замыслов Довженко до известной степени бытует по сей день, будто неразрешимый, но не слишком честный парадокс.

Солнцева не пыталась стать реинкарнацией Довженко, как писал восторженный критик. Ею владела одержимость отменить его смерть. Не полагаясь ни на потомков, ни тем более на современников в годы, когда не устраивали ретроспектив и телевизионного культпросвета, она спешила увековечить его слово, занималась архивом Довженко, чьи дневники были частично опубликованы в 1960‐е, но многое было зарыто ею до 2009 года. Украинский киновед Сергей Тримбач писал: «Мое поколение начало узнавать и любить Довженко с дневников, и только потом уже были фильмы и все остальное». Неуживчивый нрав, привычка к одиночеству, сформированная годами надзора, нежелание церемониться с миром, которому Солнцева узнала цену в годы разбойной травли Довженко, нетерпимая ярость жрицы создаваемого ею нового культа личности не нажили ей ни сторонников, ни той преемственности, которая иногда становится залогом второго рождения.

В годы первого крушения коммунистических идолов создание пантеона замученного и отвергнутого художника было сродни акту за его загубленную жизнь. Длинная тень трагедии пропорциональна тени воздвигнутого ею пьедестала. Это упорное вдовье дело требовало определенных свойств и силы характера. Григорий Козинцев заметил в рабочих тетрадях: «Шкловский издал свои статьи о кино. Большинство рецензий вызвано любовью к нашему кино. Только один раздел — страхом: статьи о фильмах Солнцевой. Надо сказать, что и я движим в обращении с ней тем же чувством». Ефим Левин когда‐то записал о Лиле Юрьевне Брик в дневник: «Одна крайность сменяется другой. Новая братия „маяковедов“ стирает все следы Л. Ю. Словно ее и не было в его жизни. Вообще говоря, следовало ожидать чего‐то в этом роде, слишком уж много ненависти к ней накопилось». Такое отношение легко экстраполировать и на ситуацию Солнцевой, о которой у Левина тоже есть запись: «Визит к Солнцевой. Был у нее впервые. Квартира не изменилась со времен Довженко. Поражает обстановка. Сама Ю. И. произвела двойственное впечатление. С одной стороны, дай Бог каждому из нас такую вдову, с другой — страшный в своем расчетливом фанатизме, ограниченности и терроризме человек».

«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960

В «Аэлите» Якова Протазанова дебютантка Солнцева из труппы Камерного театра Таирова крушила футуристическую геометрию Марса неровным дыханием к залетному инженеру с Земли. В том же 1924 году она сияла в веселой «Папироснице от Моссельпрома» Юрия Желябужского, пророчески крутила ручку кинокамеры влюбленного в нее оператора, наблюдала козни в киноателье и дважды превращалась в куклу‐манекен. Борис Барнет не дозвался ее на съемки «Девушки с коробкой», а в 1928‐м на Одесской кинофабрике Солнцева встречает Александра Петровича Довженко и принимает стратегическое решение полководца, дающего бой времени.

Юлия Ипполитовна меняет профессию, становится женой, ассистентом и сорежиссером Довженко. В этом качестве ее фильмография насчитывает четыре документальные картины: «Буковина — земля украинская» (1940), трилоги «Освобождение» (1940), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Победа на Правобережной Украине» (1944), и игровые «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1948), «Прощай, Америка» (1951). Кроме подтверждений ее красоты на пленке и дальновидного ума в поступках, сохранилась лихая эпиграмма Солнцевой, адресованная поэту Крученых:

С зауми круч
стихов замученных
Не видно вас
Лексей Лисеич
Крученых.

Тогда же в Одессе в орбиту Солнцевой, приятельствовавшей с Крученых, дружившей с Маяковским, знакомой с Бальмонтом и Белым, вовлекаются младоформалисты Лидия Гинзбур и Борис Бухштаб, проявляющие к ней не только интеллектуальный интерес.

«Все так же ли ровна горячих дней чреда, // А ночи полны звезд: и так же ль, как тогда // В полуденной земле, — страны полнощной диво — // Блистает Юлия пред гранью объектива…» — пишет Борис Бухштаб. В переписке с Гинзбург они увлеченно обсуждают царицу Марса в контексте поэмы‐дневника Николая Асеева «Лирическое отступление», посвященной, как теперь кажется, не столько Солнцевой, сколько кинематографу в его содранном с жизни зияющем разрыве между лирическим пафосом и гражданским долгом:

Где же взять тебе плавного хода,
Вид уверенный, явственный шаг,
Ты, измятый изломанный кодак,
Так называемая — душа?

«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960

Считается, что накануне тридцатилетия Солнцева завершила свою экранную жизнь в «Земле» Довженко, но в 1942‐м, в эвакуации, она мелькнет у Лукова в «Александре Пархоменко» с единственным возгласом: «Саша!» Сюжет инобытия и воскресения уже тогда преследовал Солнцеву: в этом эпизоде она восставала из мертвых в роли жены героя, только что на словах похороненной жалостливой санитаркой.

После того как Джугашвили лично растоптал сценарий «Украины в огне», Довженко жил в ощущении «растоптанности», и даже Сталинская премия за «Мичурина» формально восстанавливающая его в правах, не вернула режиссеру первоначального статус‐кво. Время как будто вычеркнуло его из жизни. По сути, он был отлучен и от кино, которое могло быть только в виде политического заказа, и от Украины, где его боялись принимать.

Его основным инструментом и материалом стало слово — в студенческой аудитории, в дневниках, в стол. Он умер, и Солнцева вычеркнула из жизни время, перенесла слово Довженко на экран, будто в вечность. Историк и знаток Довженко Евгений Марголит приводит фразу Сергея Параджанова, адресованную Солнцевой: «Вы законсервировали Довженко!» В музее‐храме из пяти кинокартин, воздвигнутом Солнцевой с 1958 по 1969 год, кипела и спорилась работа по бальзамированию и мумификации. Картины Солнцевой «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна», «Незабываемое», «Золотые ворота» — не что иное, как скрижали завета, и Солнцева — его пророк. Она делает из покойного мужа небожителя.

В титрах «Поэмы о море» в горных облаках парит имя его демиурга, его автора — Довженко. И только затем над водами Каховки встает имя Солнцевой, режиссера. Невзирая на такие новаторские вещи как широкий формат, цветовое решение, стереозвук, примененный Солнцевой, Довженко этих фильмов — уже из далекого прошлого. Время, ускорившееся в 1960‐е, мстит за себя, и «Поэма о море» вызывает критику Виктора Некрасова, положившую начало эпохальной полемике о монументальном стиле и прозаической правде на страницах «Искусства кино».

«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960

Жизнь после смерти, посмертное искусство — все это оказалось вполне осуществимым проектом в советской стране, и вовсе не по партийной линии. Покойный Александр Петрович Довженко получал Ленинскую премию, будучи год как в могиле, словно павший солдат — последнюю почесть. Юлия Солнцева, грозно став на пороге загробного мира, оказалась основоположником уникального жанра — сказочного некроидеализма. Задолго до Ромеро и «Мжалалафильма» довженковские сквозные идеи и образы двинулись сквозь тягучее пространство постановок Солнцевой парадом зомби. Лишенные дыхания, легкости, времени они двигали густую листву украинских садов, выгибали ветви в цвету и косили медоносные травы, впадали из Стикса в Днепр, из Днепра в Десну. Округлые сценические движения соответствовали размеренному темпу речей, как в президиуме. Драматический голос, закатанный в патетическую мелодекламацию, глушили оркестровые сюиты и благостные интонации Сергея Бондарчука.

Солнцева придала пафосу Довженко надсадную монументальность, в таком контексте герой, апостол и мученик умаляли поэта, художника и профессионала. В годы, когда увидеть фильмы Довженко было непросто, о нем могли судить по фильмам Солнцевой, и это создавало драматическое искажение. Это было бессмертие по мертвой шкале партийной номенклатуры в пантеоне советской сволочи. Но в нормальном мире эти посмертно‐бессмертные образы, по которым предлагалось судить о художественном мире Довженко и его наследии, были ничем иным как зомби, бессмысленными, лишенными души. Джонатан Розенбаум, один из проводников фильмов Довженко на западе, заметил, что в его фильмах категория «пропаганды» становится бессмысленной. Для Солнцевой это понятие — краеугольное. Когда неистово, когда расчетливо, она пропагандирует не социалистический строй, а Довженко, проводит ликбез и заимствует аппарат риторики своих фильмов у современной ей пропаганды. «Повесть пламенных лет» стоит особняком в этом пятерике, она в большей степени основывается на раскадровках Довженко, и это в определенном смысле компромиссная реинкарнация погибшей «Украины в огне», за которую Довженко отдал остаток жизни и сердце.

«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960

Статуарные позы в «Поэме о море», монологи благообразных товарищей в мундирах и штатском, обращенные в пустоту, противоположны монологам героев того же «Щорса», всегда предполагающим конкретного адресата и в поэтической мечтательности, и в агитационном экстазе. Из «Мичурина» перекочевала в «Незабываемое» реплика: «И за всю нашу жизнь мы не скажем друг другу ни одного неласкового слова», только у Довженко герои не говорят, их голоса звучат за кадром, а сами они идут, молча улыбаясь и глядя друг на друга и на дорогу, под волшебные заклинания о превращении «осиновой России» в сад.

У Солнцевой не только обстоятельства звучащего слова пустая формальность, в «Золотых воротах» она искажает пропорции и ритм фрагментов из фильмов Довженко, подгоняя их под новый формат. Пластика изображения и его оригинал второстепенны, идея первоначальна, вначале было слово, и ничего кроме слова. Это даже не противостояние, как некогда конфликт монтажного кино и звучащего, это принципиальное снятие драматургии. На экране демонстрация и экспозиция достижений Александра Довженко. Отсюда эпизодичность, фрагментарность, не требующая драматургического единства, и ложно воспринимаемая как поэтическая логика или логика дневника. А слушать можно, пожалуй, лишь неистощимые проклятья вострой старухи, говорящих лошадей в «Зачарованной Десне», да отчасти Бориса Андреева в «Поэме о море», который и сам бы мог чудно жевать мягкими губами и прясть ушами. Тот же Розенбаум, называя лучшим фильмом Солнцевой «Зачарованную Десну» и ссылаясь на восторги Годара, отдавшего ей первое место в его десятке 1965 года, признает, что не слышал картины, шедшей без перевода на английский: там, по словам его друга, было «полно сталинской чепухи».

Кроме необходимых мемориальных действий — приведения в порядок, хранения и публикации архива Довженко, Солнцева очень качественно восстановила его фильмы, вернув им подлинный ритм, начав с «Ягодки любви» и «Земли» в 1971‐м, а потом «Звенигору» в 1973 году. Она обеспечила бесперебойную работу комбината Довженко, исполнив множество ролей и функций, как реалистические, так и мифологические — она стояла цербером на страже бессмертия покойного гения.

«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960

Солнцева делает вечность наглядной в «Золотых воротах». Это антология предсмертия и бессмертия, собранная из довженских фильмов: Тимош из «Арсенала», которого гайдамацкая пуля не берет, дед в «Земле», умирающий под напутствие: «После смерти извести, где будешь и как тебе там», предсмертная дорога в «Аэрограде». Среди героев мы видим искаженное тревогой и страданием трагическое лицо Довженко в хроникальной съемке, где аплодисменты звучат страшно, как лай собачьей своры. И в «Поэме о море», и здесь проглядывает сардоническая усмешка Солнцевой в адрес современников, с которыми невозможно свести счеты, но можно показать отвращение отца генерала к раскормленному противному сынку, мужскую подлую мелочность и ужас утраты той утопической вселенной, которую пел Довженко и которая осталась на дне морей, в котлованах общих могил.

В цветной съемке Рерберга среди подсолнухов, садов, возов и волов открываются порталы, золотые ворота в вечность. Я люблю в этом фильме эпизод «Гибели богов», решенный Рерберго и Солнцевой в форме крестного хода — камера обходит храм изнутри. Правда, и здесь картину открывают отредактированные слова Довженко, неизвестно кому адресованный монолог: «Я принадлежу человечеству как художник, и ему я служу…» Посмотрите и сравните с оригиналом дневника, обращенным не к читателю‐зрителю, не к власти и не к миру вовсе.

Это разговор с собой: «Я не Хрущеву принадлежу. Я не его „прикрепленный“. И не Украине одной я принадлежу. Я принадлежу человечеству, как художник, и ему я служу, а не конъюнктурным наместникам Украины моей, и их лизоблюдам и гайдукам пьяненьким. Искусство мое — искусство всемирное. Буду творить в нем, сколько хватит сил и таланта. Буду, хочу жить добром и любовью к человечеству, к самому‐самому дорогому и великому, что создала жизнь — к человеку, к Ленину. И где я умру, мне все равно. Если сегодня я не могу найти в Киеве могилу замученного моего отца, — мне все равно».

В «Золотых воротах» Солнцева находит новую форму: соединяет документальное с откровенным театром. Она строит условную конструкцию — вертеп посреди съемочного павильона, по‐брехтовски не скрывая механики и начинки съемок. Ведут лошадь среди осветительных приборов. В этом подчеркнутом райке — от низового смеха в новелле о «пропуске» до самих раешных небес — начинается процедура беатификации. Солнцева причисляет Довженко к лику святых во время мощной сцены в наивно украшенном храме среди икон, написанных с сельчан: «Откуда берется святость? Из горя, жалости и примирения, доброты и поруганной честности… Есть в этом творчество? Есть! Есть поэзия? Есть! С людей начали писать святых, и людям захотелось стать святыми».

«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960

Камера Георгия Рерберга двигается по кругу, следуя за актером, говорящим простые и важные слова, среди образов, которые Пазолини воплотит в своей церкви нищих, видя апостолов в самых малых и униженных мира сего. И прием, и намерение обнажены в мистерии границы, где даже Богу нужен пропуск‐документ, и в мистерии святости, где среди крупных планов артистов, прототипов иконописных ликов Солнцева вклеивает черно‐белый фотопортрет Довженко.

В «Золотых воротах» пришло время сказать: «Слово сегодня — ложь на земле». Без слов сирень распахивает ставни танцующим движением веток, входит из сада в окно светом цветов и небес. Нет больше ничего советского. Описав крестный круг, Солнцева в финале возвращается к первому кадру «Золотых ворот», к пойме Днепра, залитой тихим золотом. На этом ее стройка моря и века завершилась.

Она сняла еще два фильма, которые в этом веке никто не видал, и в 1981 году единственный раз согласилась на интервью, в котором не было ни жрицы, ни диктатора: «Я плакала утром, много плакала. От одиночества. У меня никого нет, я одна, всем на меня наплевать! Кроме Александра Петровича, у меня никого не было. Уже 35 лет я живу одна».

Источник текста: https://seance.ru/articles/yuliya-solntseva/
Фото: https://dzen.ru/beautifilm

Другие материалы:

• История хоррора в 10 фильмах — с 1896 года до наших дней

• Кровища, загадки бытия и много секса — чем круты «Книги крови» Клайва Баркера

• Черный юмор, фантастика и публицистичность — Курт Воннегут и его наследие

• Одержимость, ведьмы и серийные убийцы — 7 жутких испанских фильмов ужасов

• Что смотреть, если вам нравится «Футурама» — ещё 5 фантастических мультсериалов с убойным юмором

• Черепашки-ниндзя, Три богатыря, Побег из курятника и другие — 10 новых мультфильмов, которые выйдут до конца года

• «Происхождение Дюны» — эссе Фрэнка Герберта о создании великой научно-фантастической вселенной

• «Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982) — Лучший фильм по знаменитой вселенной

• Классика фантастики — Роберт Хайнлайн. Чужак в стране чужой

• Ком в горле — Из чего сделаны хорроры

• Такой же разведчик, как мы — Как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х

• Сатирическая антиэкранизация, которую никто не понял — «Звёздный десант» (1997), режиссёр Пол Верховен

• Рэй Брэдбери. Марсианские хроники — 12 экранизаций

• Вилли Вонка — история персонажа, которому в следующем году стукнет 60

• Фильмы на ночь — 15 мистических триллеров

• Клиффорд Саймак — самый человечный из фантастов

• Уэс Крэйвен — создатель «Кошмара на улице Вязов», «Крика» и «У холмов есть глаза»

• «Простоквашино» XXI века — Центры власти и стратегии выживания в одной нарисованной российской деревне

• История японского хоррора — в 10 фильмах

• Ужас как красиво — 12 самых эстетских хорроров

• Дэвид Геммел — Создатель легенд

• Переводная фантастика — изданная с 9 по 15 июля 2023 года

• Ловушка Джокера — история Арлекина Ненависти от Фингера до Леджера

• Женщина, которая выжила — Мама Гарри Поттера Джоан К. Роулинг

• Великий Кристалл — Мир Владислава Крапивина

• «Доктор Кто» — Легенда, проходящая сквозь века

• По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара