Серия «История искусства»

В запасниках Национального музея Дании совершена находка, способная перевернуть наши представления о внешнем облике викингов. Куратору Петеру Пентцу удалось идентифицировать уникальный артефакт, который более двух столетий пребывал в забвении, — скульптурный портрет X века, признанный первым из известных на сегодняшний день изображений викинга.

Этот шедевр миниатюрной резьбы, выполненный из бивня моржа, имеет всего 3 см в длину и представляет собой погрудное изображение мужчины. В отличие от абстрактных или зооморфных орнаментов, характерных для искусства эпохи викингов, данная работа обладает ярко выраженными портретными чертами, фиксирующими уникальную индивидуальность модели.

Иконография образа опровергает устоявшийся стереотип о викинге как о дикаре с растрепанными волосами. Перед нами предстает человек из высших слоев общества, демонстрирующий безупречный уровень ухода за собой. Его волосы аккуратно разделены пробором по центру, борода заплетена в изящную косу, а усы завиты в имперском стиле, что указывает на сложную эстетику и развитую культуру быта.

«Портрет» отличается не только тщательной проработкой деталей, но и удивительной живостью выражения. Образ лишен статичности и монументальности; в нем читается характер и даже настроение. Куратор музея отмечает: «Одним он кажется лукавым, даже «бесовским». Мне же видится, что он только что произнес остроумную шутку».

Исследователи полагают, что фигурка, обнаруженная в 1796 году в погребении воина на территории Норвегии, изначально была создана для королевской игры хнефатафл и, вероятно, изображает конкретного правителя. Выдвинута гипотеза, что моделью мог послужить сам король Харальд Синезубый, известный объединением Дании и обращением ее в христианство. До настоящего момента не существовало ни одного прижизненного изображения этого монарха.

Данное открытие имеет непреходящее значение. Оно не только дает нам редчайший, трехмерный и чрезвычайно яркий визуальный источник, но и кардинально меняет оптику восприятия: от мифа о «диком варваре» к сложному и утонченному обществу с развитым чувством стиля и самопрезентации.

Исследование выявило в шедевре голландского художника структуры, характерные для квантовых жидкостей.

Один из самых знаменитых шедевров в истории искусства — «Звёздная ночь» Винсента ван Гога — неизменно восхищает ценителей своей эмоциональной, пульсирующей ночной сценой. Однако, как выяснилось, её уникальность этим не ограничивается. Учёные обнаружили, что закрученные мазки, изображающие небо, поразительно напоминают «экзотические вихревые структуры», возникающие в результате квантовой неустойчивости Кельвина—Гельмгольца (КГН).

Это явление возникает, когда два потока разной плотности движутся с разной скоростью: более быстрый слой «набегает» на медленный, порождая волны, которые со временем превращаются в вихри. Хотя классическая КГН хорошо изучена, её проявление в квантовых жидкостях удалось зафиксировать лишь недавно — благодаря исследованию физиков из Университета Осаки и Корейского института передовых технологий.

В статье, опубликованной в Nature Physics, учёные описали, как КГН в квантовых средах создаёт необычные вихревые узоры — «эксцентричные дробные скирмионы» (EFS). Скирмионы — это топологические квазичастицы, проявляющиеся в виде спиральных структур намагниченности. Чтобы объяснить природу EFS, исследователи провели параллель с «Звёздной ночью», особенно с её ярко-жёлтым полумесяцем.

«EFS имеют серповидную форму и содержат сингулярности — точки, где обычная спиновая структура разрушается, создавая резкие искажения», — поясняет Хиромицу Такеучи, доцент Университета Осаки. «Для меня большой полумесяц в правом углу картины выглядит в точности как EFS».

Это не первое научное исследование, вдохновлённое «Звёздной ночью**. В 2023 году физики, анализируя мазки Ван Гога, пришли к выводу, что его изображение турбулентности облаков и воздуха удивительно точно соответствует реальным законам физики. Примечательно, что художник писал эту сцену днём, в закрытой мастерской лечебницы Сен-Поль-де-Мозоль.

«Ван Гог, по-видимому, обладал врождённым чувством динамики неба», — отмечает Йонгксианг Хуан, ведущий автор исследования. «Либо он долго наблюдал за движением облаков».

Ещё раньше, в 2019 году, австралийские учёные сравнили турбулентные структуры на полотне с молекулярными облаками, из которых формируются звёзды. А в 2008 году Хосе Луис Арагон из Национального автономного университета Мексики обнаружил признаки гидродинамической турбулентности в нескольких работах Ван Гога, включая «Звёздную ночь».

Таким образом, гений художника, вероятно, интуитивно уловил универсальные законы природы — от вихрей в атмосфере до квантовых явлений. Его живопись, долгое время считавшаяся плодом воображения, сегодня открывается с новой, почти научной стороны.

P.S. Ван Гог писал: «Ночь гораздо живее и богаче красками, чем день». Теперь мы понимаем, насколько он был прав.

Выставка Яна Вермеера в Рейксмюсеуме в 2023 году стала безусловным триумфом. Кураторы называли её «выставкой жизни», и это не было преувеличением: в Амстердам привезли 28 из 34 сохранившихся картин мастера. Экспозиция побила рекорды посещаемости в истории музея — 650 000 зрителей, а ещё миллион увидел её онлайн-версию.

Собрав работы из собраний по всему миру, музей также воспользовался случаем объединить экспертов и провести новые исследования к 350-летию со дня смерти художника. Результатом стал проект Closer to Vermeer — 400-страничный фолиант, где представлены открытия, сделанные с помощью современных технологий визуализации, а также новые биографические данные, извлечённые из архивных документов XVII века. В книге, написанной в «одновременно научном и доступном» стиле, исследуется творческий метод Вермеера, использование оптических приборов, тщательно выстроенные интерьеры и эволюция восприятия его наследия.

Исследователи выяснили, что перфекционист Вермеер вносил изменения — иногда едва заметные, иногда радикальные — в 30 своих работ.

Яркий пример — «Маленькая улица» (1658–59), изображающая тихий уголок его родного Делфта. На полотне запечатлён спокойный послеобеденный момент: зритель заглядывает в приоткрытую дверь дома, где женщина занята рукоделием, а на улице двое детей играют на вымощенной плиткой мостовой. Однако изначально дверь была закрыта, детей не было, а женщина сидела у входа в переулок.

Стереомикроскоп показал, что под фигурой женщины сохранился слой краски, аналогичный зелёному пигменту ставень, — значит, она была написана поверх закрытой двери. Дети и красная ставня справа появились позже, последнюю авторы исследования назвали «послесловием».

«Буквально открыв дверь, Вермеер сделал сцену доступной зрителю», — отметил глава отдела изящных искусств Рейксмюсеума. Эти и другие открытия рисуют образ художника, неустанно стремившегося к совершенству.

Среди иных изменений — исчезнувшие держатель кувшина и корзина для угля в «Молочнице» (1657–58), упразднённый колчан со стрелами в «Диане и нимфах» (1653–54) и удалённые пёстрые перья на шляпе офицера в «Офицере и смеющейся девушке» (1657).

Архивные изыскания также подтвердили, что Вермеер управлял имением семьи своей жены Тинс-Болнес в Ауд-Бейерланде (ныне — запад Нидерландов), а его главной покровительницей была не муж, а супруга Питера ван Рёйвена — Мария де Кнейт. Она жила по соседству с Яном Вермеером в детстве, а позже владела более чем половиной его работ, включая «Девушку с жемчужной серёжкой» (1665).

«Витрувианский человек» Леонардо да Винчи — безусловно, самая знаковая визуальная эмблема эпохи Возрождения. Однако этот загадочный рисунок до сих пор хранит множество тайн, разгадкой которых заняты современные ученые. В прошлом месяце лондонский стоматолог опубликовал новую интерпретацию работы, которая может свидетельствовать о поразительно глубоком понимании Леонардо анатомии человека — за столетия до появления современной науки.

Рисунок, созданный около 1490 года под влиянием трудов древнеримского архитектора Витрувия, демонстрирует, как идеализированное мужское тело может быть вписано одновременно в квадрат и круг, символизируя единство пропорций. Эскиз синтезирует знания Леонардо в искусстве, математике, анатомии и философии, воплощая междисциплинарный подход, сделавший его олицетворением ренессансного универсализма. Хотя Витрувий первым предположил, что человеческая фигура может соответствовать обеим фигурам, именно Леонардо визуализировал эту идею. Однако принципы, которыми он руководствовался, оставались предметом споров.

Доктор Рори Мак Свини подошел к анализу рисунка с неожиданной профессиональной позиции. В своей статье для Journal of Mathematics and Arts он утверждает, что «Витрувианский человек» содержит геометрические закономерности, предвосхищающие современные представления об оптимальной биологической архитектуре. Ключом стало обнаружение равностороннего треугольника, «скрытого» между расставленных ног фигуры — на этот элемент сам Леонардо намекал в сопутствующих заметках.

Свини провел параллель между этим треугольником и «треугольником Бонвилла» — концепцией, описанной в 1864 году стоматологом Уильямом Бонвиллом. Она объясняет, как точка соприкосновения центральных резцов нижней челюсти с суставными головками обеспечивает оптимальную работу челюсти. По мнению исследователя, Леонардо интуитивно отразил этот принцип, связав «статичную позу фигуры с ее динамическим потенциалом».

«Квадрат обрамляет фигуру в статичной крестообразной позе, а круг — в динамичной, с разведенными конечностями, формирующими треугольник. Эта геометрическая взаимосвязь между формой и функцией зеркалит принципы, управляющие оптимальной краниофациальной архитектурой», — поясняет Свини.

Удивительно, но геометрические построения Леонардо совпадают с выводами современных исследований в области стоматологии, хотя соответствующие структурные закономерности были формализованы лишь в XX веке. Более того, если повторить треугольник между ног фигуры шесть раз вокруг пупка, возникает гексагональная структура, соответствующая тетраэдрическому соотношению (~1.64) между стороной квадрата и радиусом круга.

Как отмечает Свини, это соотношение критически важно, поскольку определяет оптимальные пространственные отношения как в искусственных, так и в биологических системах.

«Геометрия Леонардо кодирует фундаментальные пропорции человеческого тела, демонстрируя поразительную точность его ренессансного видения. "Витрувианский человек" — свидетельство прозрения да Винчи: человеческие пропорции отражают глубинные математические законы, управляющие гармонией пространства», — заключает исследователь.

Это открытие вновь подтверждает, что наследие Леонардо продолжает вдохновлять науку, раскрывая новые грани его гения спустя пять столетий.

Рекомендую посмотреть нашу лекцию о Леонардо.

Ватиканские музеи наконец представили завершенную реставрацию величественного Зала Константина — одного из знаменитых станц Рафаэля.

Грандиозный проект, длившийся десять лет, принес сенсационное открытие: в ходе тщательной работы реставраторы обнаружили, что две фигуры в зале были созданы лично Рафаэлем, а сам мастер начал подготовку к дальнейшей росписи перед своей смертью.

Долгое время считалось, что Зал Константина был полностью расписан учениками Рафаэля уже после его кончины. Однако новые данные опровергают эту теорию.

«Эта реставрация переписывает часть истории искусства. Теперь в нашем каталоге на два Рафаэля больше»,
— заявила Барбара Ятта, директор Ватиканских музеев.

Шедевр, соперничающий с Сикстинской капеллой

Станцы Рафаэля, названные в честь великого мастера Возрождения, были заказаны папой Юлием II в 1509 году. К моменту смерти Рафаэля в 1520 году (ему было всего 37 лет) проект остался незавершенным. Трое его учеников — Джулио Романо, Джанфранческо Пенни и Рафаэллино дель Колле — закончили роспись Зала Константина, следуя эскизам учителя.

Сцены из жизни императора Константина прославляют победу христианства над язычеством. Однако теперь мы знаем, что сам Рафаэль успел внести вклад в эту работу.

Технический прорыв: как определили авторство Рафаэля

Ключом к открытию стали исторические свидетельства о том, что Рафаэль предпочитал писать маслом по стене, а не использовать традиционную фресковую технику (водные пигменты по сырой штукатурке).

Масло давало более насыщенные цвета, но требовало особого подхода: Рафаэль изобрел метод, при котором к стене крепилась поверхность из натуральной смолы (для масляной живописи). Именно поэтому обнаружение масляных следов в изображениях двух аллегорических женских фигур — «Правосудия» и «Дружбы» — позволило реставраторам уверенно заявить: это работа кисти самого Рафаэля. Остальные части зала выполнены в традиционной технике, поскольку его ученики так и не освоили масляный метод учителя.

Более того, под некоторыми фресками были найдены металлические гвозди — вероятно, они должны были удерживать смоляную основу для дальнейшей масляной живописи. Увы, смерть Рафаэля прервала этот эксперимент.

«Это как раз тот момент, когда он покинул [этот зал]»,
— отметила Барбара Ятта.

Эксперимент, не имеющий аналогов

«С исторической, критической и технической точек зрения это действительно открытие»,
— подчеркнул Фабио Пьяченти, один из реставраторов.
«Техника, которую разработал и применил Рафаэль, была экспериментальной для того времени и больше нигде не встречается в настенной масляной живописи».

Реставрация Зала Константина началась в марте 2015 года и завершилась в декабре 2024-го. Примечательно, что зал не закрывался полностью — посетители могли наблюдать за процессом.

Теперь же, с новым открытием, этот шедевр обретает еще большую ценность, подтверждая гений Рафаэля даже в последние годы его жизни.

Английский художник Джон Уильям Уотерхаус был страстным поклонником поэзии Альфреда Теннисона. Его знаменитая картина «Волшебница Шалот» иллюстрирует трагическую героиню одноименной баллады, вдохновленную легендой о Короле Артуре.

Хотя прерафаэлиты (Холман Хант, Россетти) первыми обратились к этому сюжету, Уотерхаус интерпретировал его позднее, сочетая детализированную манеру с импрессионистичной легкостью. В его версии Шалот изображена в момент рокового решения: покинув башню, она плывет к Камелоту, держа в руках цепь, символизирующую разрыв с прежней жизнью. На носу лодки — гаснущие свечи, предвещающие ее скорую гибель.

Уотерхаус создал три работы, раскрывающих историю Шалот в обратном порядке:
- «Волшебница Шалот» (1888) — финальный эпизод, где героиня плывет к смерти.
- «Волшебница Шалот, смотрящая на Ланселота» (1894) — момент рокового взгляда, разрушившего чары.
- «"Я устала от теней", сказала Волшебница Шалот» (1915) — сцена у ткацкого станка, выражающая ее тоску.

Прообразом Шалот, вероятно, стала жена художника — Эстер Кенуорти Уотерхаус, сама занимавшаяся живописью. Пейзаж мог быть навеян видами Сомерсета или Девона, где часто бывала пара.

Образ Шалот отражает викторианские идеалы женственности, но также читается как предостережение: попытка вырваться из предписанной роли приводит к гибели. Ее бунт против пассивного существования и подавленных желаний обречен — зеркало трескается, а жизнь угасает.

Уотерхаус мастерски соединил поэзию Теннисона с визуальной драматургией, создав один из самых пронзительных образов в искусстве XIX века. Его Шалот остается символом романтического трагизма и вечного конфликта между долгом и свободой.

Будет интересно - лекция о художниках-прерафаэлитах