В большинстве ренессансных изображений Мадонны в окружении святых внимание зрителя по праву принадлежит Богоматери. Однако в случае с новым приобретением Лондонской Национальной галереи всё иначе. Речь идёт о загадочном алтарном образе, созданном анонимным автором около 1510 года.
Хотя Дева Мария облачена в пламенеющее, красное одеяние, первым приковывает взгляд дракон, распростёртый у ног младенца Христа. Его морда причудливо сочетает черты собаки, льва, морского монстра и скорбящего человека. Из разинутой пасти стекает слюна, обнажая ряд устрашающих клыков, а покрасневшие, слезящиеся глаза почти вызывают сочувствие. Как отмечают в галерее, в искусстве Северной Европы нет аналогов этому дракону.
Эта деталь — лишь одна из многих причуд в иконографии канонического сюжета, выдающих руку талантливого и остроумного мастера. Именно эти качества убедили музей заплатить $21,8 млн за «Деву Марию с Младенцем, святыми Людовиком и Маргаритой» — значительную сумму для произведения безымянного художника.
Алтарный образ наполнен изобретательной символикой:
Голубь на плече святой Маргариты, покровительницы рожениц, отсылает к легенде о птице, спустившейся с небес, чтобы увенчать её гирляндой из синих и белых цветов.
Младенец Иисус сжимает в руке щегла — символ его будущих страданий. Ярко-красные пятна на голове и лапке птицы не только перекликаются с одеянием Богородицы, но и напоминают о предании, согласно которому щегол окрасился кровью, выдернув терн из чела Христа.
Неотёсанные доски у подножия трона намекают на древо креста, а выступающие шляпки гвоздей усиливают аллюзию.
В других элементах картины серьёзность уступает место игре:
Два ангела по сторонам от Марии музицируют — возможно, празднуя освобождение святой Маргариты из чрева дракона. Ангел слева играет на варгане, звук которого, как отмечают в галерее, «мало ассоциируется с небесной гармонией». Справа другой ангел держит нотную книгу, чьи знаки, вероятно, выдуманы художником.
На капителях колонн изображены сцены из Ветхого Завета. Хотя имя мастера остаётся неизвестным, анализ даёт подсказки: - Балтийский дуб, на котором написана работа, часто использовали нидерландские живописцы.
Укороченные ракурсы лиц ангелов и насыщенность деталей сближают автора с Яном Госсартом, а тонкость письма отсылает к традициям Яна ван Эйка и Хуго ван дер Гуса.
Однако присутствие святого Людовика IX, французского короля XIII века, в мантии с королевскими лилиями, осложняет атрибуцию. Тщательность в передаче его черт (включая шрам на лбу) позволяет предположить, что он мог быть заказчиком алтаря. Не исключено, что автор — франко-фламандец.
«Это редкое и важное пополнение нашей коллекции ранней нидерландской живописи. Алтарь создан талантливым и оригинальным мастером, и я надеюсь, что дальнейшие исследования и публичный показ помогут разгадать эту загадку» - куратор галереи.
Натюрморт с БиблиейВинсент Ван ГогОктябрь 1885, 65.7×78.5 см
Винсент Ван Гог свободно разговаривал на четырех языках. В мае 1873 года будущий художник сошел с корабля в порту Лондона.
20-летнего торговца картинами,подающего большие надежды, перевели в местный филиал фирмы «Гупиль и Ко». Спустя несколько недель Винсент уже читал книги английских авторов в оригинале,особое предпочтение отдавая Диккенсу. С такой же легкостью он освоил еще как минимум два европейских языка.
После увольнения Ван Гог устроился на работу в лондонскую школу для мальчиков, где в его обязанности входило обучать своих воспитанников письму и арифметике,а также французскому и немецкому.
Гипсовый женский торсВинсент Ван Гог1888, 73×54 см
В недолгий период религиозности Винсент успел поработать помощником священника. Его первая проповедь, сохранившаяся до наших дней, была написана и прочитана на идеальном английском.
Кроме того,в 1877 году мечтавший о миссионерской деятельности, но вынужденный работать в книжной лавке в Дордрехте, Ван Гог развлекался синхронным переводом Библии сразу на четыре языка — голландский, немецкий, французский и английский. Не дались будущему художнику только греческий и латынь,которыми ему нужно было овладеть для поступления на факультет теологии Амстердамского университета.
Винсент Ван Гог ненавидел учебные заведения для художников. Он вообще не очень-то любил учиться и делать что-либо по указке. У него была собственная учебная программа и любимые модели.
В одном из писем к брату Тео Винсент Ван Гог писал: «В академиях плохо то, что тебя учат рисовать Луи XV или арабов,а не ткачей, крестьян или портных».
Можно сказать, что Винсент поступил в академию Антверпена из меркантильных соображений: здесь не было недостатка в натурщицах. В то время моделями вечно стесненного в средствах художника были по большей части женщины легкого поведения, однако даже в этом случае рассчитывать на обнаженную натуру не приходилось, за это проституткам нужно было доплачивать.
Голова крестьянки в белом чепцеВинсент Ван ГогАпрель 1885, 44×36
В академии Винсент всегда носил традиционную синюю блузу, дополняя образ меховой шапкой, и часто спорил с преподавателями. Один из сокурсников вспоминал, как однажды, рисуя с натуры фигуру Венеры Милосской, Ван Гог изобразил ее с «неправильными» пышными бедрами.
Профессор в ужасе выхватил у него рисунок и начал исправлять этот возмутительный плод фантазии. Винсент обратился к преподавателю с гневной речью: «Вы определенно не знаете, как выглядит молодая женщина! У нее должны быть бедра и зад, иначе она не сможет выносить ребенка!»
В академии Ван Гог проучился меньше двух месяцев, после чего покинул ее, никого не поставив в известность, и уехал в Париж,навсегда оставшись талантливым самоучкой.
Художник И. С. Горюшкин-Сорокопудов прожил яркую жизнь, достойную экранизации. Увы, в наши дни об этом мастере вспоминают не так часто.
Художник Иван Силыч Горюшкин родился в ноябре 1873 года в селе Нащи Тамбовской губернии. По одним источникам он был сыном отставного солдата и бурлака. В своей статье о Репине художник упомянул разговор со знаменитым наставником, который спросил о его происхождении, на что автор ответил, что родился в деревне, а отец был рабочим и пекарем. Горюшкин рано остался сиротой и четыре года прожил в сиротском приюте. Потом некоторое время жил в Саратове у дальних родственников мещан Сорокопудовых, отсюда и вторая часть фамилии. Родственники устроили его работать «мальчиком» в лавке купца, потом он был официантом и подсобным рабочим на волжских пароходах. В редкие минуты отдыха он с удовольствием рисовал. Рисунки юного официанта случайно увидел известный путешественник П.Я Пясецкий и посоветовал пойти учиться к художнику П. А. Власову (1890—1892). Власов - ученик Перова и Чистякова, который открыл свою школу в Астрахани. У него учились Б. Кустодиев, А. Вахрамеев, И. Елатонцев. Горюшкин-Сорокопудов и Кустодиев подружились и позже вместе учились в Петербурге. Обосноваться в столице юному художнику помог П.Я Пясецкий.
Ученик школы П.А. Власова в Астрахани (1890-1892). Стоит справа
В 1892—1895 годах Горюшкин-Сорокопудов занимался в рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств. В 1897—1902 гг. обучался в Императорской Академии художеств у П. О. Ковалевского, В. В. Матэ, в мастерской И. Е. Репина (1899—1902). Учился вместе с И. Я. Билибиным, Б. М. Кустодиевым, К. А. Сомовым, И. И. Бродским, Ф. В. Сычковым. Получил 1-ю премию Академии художеств за картину «За оградой тихой обители» (1902). Об этом времени художник позже вспоминал в статье «Годы учения у Репина»: «В первый раз я увидел Илью Ефимовича в 1896 г., когда я держал экзамен в Академии Художеств. Работали мы в одном из античных залов, где был поставлен нам натурщик. К концу нашей работы в зал пришёл Илья Ефимович. Он скромно ходил и осматривал работы экзаменующихся, с некоторыми разговаривал, спрашивал, где учился и т. п.
Конечно, у всякого из нас в душе были какое-то необыкновенные чувство: разговаривать с таким выдающимся художником и в то же время до ушей краснеть за свой рисунок, на который он смотрел.
Илья Ефимович подошёл и ко мне, внимательно посмотрел на мою работу и, улыбаясь, взглянул на меня; спросил, давно ли я занимаюсь живописью и где учился. На все вопросы я отвечал ему с большим смущением. Сказав мне что-то вроде одобрения о работе, он оглянулся приветливо и пошёл к другим.
«Праздник языческой мордвы»
Я был принят в Академию. Будучи ещё в натурном классе, я не раз слышал его суждение о своих работах и работах других учеников. Хотя он и не руководил в общих классах, но часто заходил на занятия и интересовался работами учащихся, высказывая свои замечания…
Некоторое время грешен я был и довольно часто пропускал занятия в мастерской; Илья Ефимович это заметил.
Со студентом Академии художеств Фёдотом Сычковым (справа), 1897–1902 гг
Как-то встретив в коридоре, он остановил меня и спросил: почему я не работаю в мастерской? Я сказал, что работаю дома и очень увлёкся этой работой (я тогда писал своего “Скрипача”).
Илья Ефимович взял мой адрес и сказал, что на днях обязательно приедет посмотреть, что я делаю. Это меня удивило и польстило мне, но в душе я всё же не верил, что Репин приедет к такой посредственности, как я, в то время, когда среди учеников есть куда более выдающиеся дарования.
Но я жестоко ошибся в своём неверии, т. к. через два дня Илья Ефимович действительно приехал ко мне и застал моего “Скрипача” на половину сделанным.
Репин долго и молча смотрел издалека, потом подошёл близко, видимо интересуясь моей техникой живописи.
Я с трепетом ждал, когда он заговорит. Он взял стул, сел на расстоянии и сказал: «знаете, Горюшкин! Вы голову у “Скрипача” больше не пишите, она вам очень удалась, ведь если я не ошибаюсь, вам позирует Светлицкий! Ах! Он удивительно хорошо играет на скрипке! Я его слышал на ученических вечерах. Он у вас очень похож. Рука на грифе вам трудно даётся, но я верю в вас, Горюшкин, вы напишите». Затем он спросил, нет ли у меня эскизов. Я показал ему один из начатых эскизов к “Слову о полку Игореве”. Илья Ефимович сразу определил тему этого эскиза: “Ах! Это если я не ошибаюсь, “Прощание Ярославны”. Вот вам прекрасный сюжет для конкурсной вашей картины, ведь вы уже скоро должны выступить на конкурсе. И я советую вам непременно писать эту картину”.
Просмотрев ещё ряд моих работ, он уезжая сказал: “Я очень доволен, что вы так много и серьёзно работаете дома”.
С этого момента Илья Ефимович не раз посещал меня и много говорил мне такого ценного, что осталось в душе моей на всю жизнь.
“Скрипач” мой потом был куплен Академией и в настоящее время находится в Ташкентском музее.
Конкурсные работы мне не удалось написать так, как хотелось; сюжеты я взял совсем другие и “Прощание Ярославны” так и не написал, за что Илья Ефимович очень меня бранил и говорил, что я ему не верю и т. п. Но я убедил его, что мне ещё трудно браться за такие непосильные вещи.
Конкурсные работы свои я все изрезал. Он был возмущён моим поступком, и в эту беседу с ним я глубоко чувствовал его теплое отношение ко мне и сочувствие моим душевным переживаниям.
Поцелуй
Переехав в Пензу, я продолжал связь с Ильёй Ефимовичем письменно. В 1913 г. он прислал мне в подарок свой автопортрет (репродукцию) со следующей надписью: “Проникновенному искренним глубоким чувством к родной красоте, деятельному художнику – Ивану Силовичу Горюшкину – Сорокопудову. Илья Репин, 1913 г. 30 апр.”».
В своей петербургской квартире, до 1908 г.
Сохранилось и письмо, которое Репин написал в своём имении «Пенаты» и приложил к этому портрету: «Простите — долгонько собирался я ответить на Ваше милое письмо: все из-за портрета — не было удовлетворительной фотографии. Вчера я с особенным удовольствием рассматривал рисунки Вашей пензенской школы. Узнал серьезное влияние и Николая Филипповича Петрова и Ваше — особенно в эскизах. На общее собрание Академии художеств ехал я с намерением поговорить о школах вообще и о выдающихся — Пензенской и Казанской в особенности, но увы! собрание по случаю выборов затянулось, а я необходимо должен был поспешить на свой поезд; так не удалось. Позвольте надеяться, что и Вы пришлёте мне свою фотографическую карточку и не будете мстить долгим сроком».
Скит
Сначала художник писал преимущественно портреты, пейзажи и картины на исторические темы, с 1905 года увлёкся ещё и революционной тематикой. С 1908 года преподавал в Пензенском художественном училище.
«Из века в век» (1916)
На даче
В 1915 году он покупает у купца Карпова небольшую усадьбу по реке Ардым около деревни Ивановки. Из воспоминаний ученика Горюшкина-Сорокопудова — Б.В. Преображенского: «Иван Силович был ярким представителем нашей русской интеллигенции конца XIX века, но внешний вид сразу выделял его среди окружающих людей. За внешней суровостью ощущалась большая сила и скромность. Его можно было сравнить со скалой. Если он брал в руки уголь, то выбирал самый большой и толстый (мы сами его делали – обжигали в песке иву и орех). Поправляя рисунок на холсте, проводил линию сверху донизу, уголь с треском разлетался от его сильного нажима. Поправляя живопись, выбирал самую широкую кисть и смелым широким мазком старался показать ученику – как надо. Жил он в деревне Ивановка, неподалёку от Пензы и ребята группами часто ходили к нему. Это было целое событие, чтобы он позвал к себе. Мне тоже приходилось с товарищами бывать в Ивановке. Все поражало: забор, окружающий небольшой цветник у дома с высокими кольями, на которых висели старые конские черепа с таинственными черными глазницами. Осторожно снимаем грязные ботинки, т.к. знали, что Клавдия Петровна (жена художника) не любит когда затопчут ей её чистые половики, расстеленные по вымытому полу. Сразу поразят вас старинные иконы, лампады. Уютный голос хозяйки приглашает нас к столу, и мы чинно рассаживаемся, предварительно осторожно передав Ивану Силовичу принесённую водку». В мастерской художника была большая коллекция исторических костюмов.
Девушка в костюме Вологодской губернии
Пасха, Христос Воскресе, роспись яиц пером
Коллега художника М.Е. Валукин вспоминал о Горюшкине-Сорокопудове так: «Был реалистом и в искусстве и в жизни, но немножко отдавал дань мистике в чисто внешних формах. Так над входом в беседку вешал лошадиный череп. На указательном пальце перстень – с черепом. Запонки тоже с черепом. Но это чисто внешнее. Когда заходила речь о его художественных симпатиях, говорил, что он поклонник Брюллова. В доме были маленькие иконы. Был горд, характер колючий, с людьми сходился нелегко. К одним, кого знал хорошо, был добр, приветлив, к другим лишь вежливо снисходителен, третьим мог сказать: “Меня просили вас терпеть. Я терплю, что вам еще нужно?”. Четвёртых откровенно не уважал и награждал весьма нелестными кличками. Табак выращивал и обрабатывал сам. Жена Клавдия Петровна, тоже курила. У обоих были длинные самодельные мундштуки из бузины. А пепельницей ему служила теменная часть черепа. Всем говорил “Вы” и лишь в знак особого расположения “ты”. С людьми, стоящими ниже его, соблюдал дистанцию. Конюху, который возил его лет десять, руки не подавал и говорил ему “ты”».
"Базарный день в старом городе" (1910)
В 1911 году Горюшкин-Сорокопудов посетил Францию, Италию, Голландию. Во время Первой мировой войны художник пишет картины на военную тему, в том числе «Подвиг сестры милосердия» (1914—1916), «Пленных привезли!» (1916), а также много портретов.
«Пленных привезли!»
«Сестра милосердия»
В послереволюционные годы художник активно участвовал в организации АХРР (Ассоциация художников революционной России) и ОМАХРР (Объединение молодёжи Ассоциации художников революционной России) в Пензе, участвовал в выставках этих объединений.
Солнце на лето, зима на мороз
Во время Великой Отечественной войны Горюшкин-Сорокопудов старался помогать своим ученикам и не останавливать учебный процесс. Из воспоминаний А.И. Смирновой, работавшей вместе с Горюшкиным-Сорокопудовым в Пензенском художественном училище: «Иван Силович в первый год войны выделил для учащихся часть своего урожая картофеля и квашенной капусты с помидорами, чтобы они не голодали. Выделил часть своей земли под посев картофеля и других овощей. Картошку, выращенную у Горюшкина, любовно называли «сорокопудовка». Несколько раз училище собирались закрыть, а здание занять под нужды города, но Горюшкин сразу поставил вопрос об этом перед Москвой и закрывать училище запретили. В училище было принято, все выпускники после выпускного вечера шли пешком в усадьбу Горюшкина. Разводили традиционный костер, кипятили чай, пеклась картошка. Из погреба доставались огурцы, помидоры. Затем шли в летнюю мастерскую, фотографировались, смотрели работы. Любил Иван Силович во время работы читать вслух стихи, особенно Есенина». Когда училище попытались закрыть, Горюшкин-Скоропудов не побоялся написать письмо Сталину и попросить не только сохранить учебное заведение, но и вернуть с фронта хоть часть художников. Училище удалось отстоять.
«Привоз арестантов» (1932)
«Упавшие колокола» (1930)
Горюшкин-Сорокопудов был директором Пензенского художественного училища (1942—45) и руководителем Пензенской картинной галереи (1942—47). Художнику присвоили звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Однако после войны над художником сгустились тучи. Его не только сняли с поста директора, но и запретили преподавать.
«Сцена из 17-го столетия» (1930)
Умер он в 1954 году в бедности. Похоронен в Пензе на Митрофановском кладбище рядом с Константином Савицким. Могила И. С. Горюшкина-Сорокопудова является объектом культурного наследия регионального значения с 1966 года. Картины Горюшкина-Сорокопудова находятся во многих музеях России, включая Государственную Третьяковскую галерею. В Пензенской картинной галерее хранится свыше 200 его работ.
Рисовальный класс училища, обсуждение работ студентов, после 1910 г.
P.S. О характере художника может рассказать ещё одна история, которую он описал в воспоминаниях о Пензенском училище:
«В Пензу я приехал в 1908 году в сентябре, чтобы встать на работу руководителем на старших курсах по рисунку и живописи. В то время директором училища был глубокоуважаемый художник Алексей Федорович Афанасьев. Человек высокой чести, безгранично любивший искусство, в училище умел проводить в среду учеников те глубокие принципы любви к искусству, которые в среде настоящих художников назывались служением. Ученики того времени чувствовали это своей чуткой и молодой душой, особенно те, которые были одарены большими способностями и даром к искусству...
Весь сыр-бор разгорелся из одного ученика Н. Паша, сына саратовского помещика, который не столько учился, сколько просто прожигал жизнь и скрывался от воинской повинности. Он манкировал учебой, как научными, так и специальными предметами. Не раз учебный Совет делал ему предупреждение, что если он не будет заниматься, то будет переведён из учеников в вольнослушатели, которые у нас не пользовались отсрочкой по воинской повинности. Но Н. Паш не обращал никакого внимания на все постановления учебного Совета, а продолжал манкировать учебой.
Случилось так, что на одном учебном Совете он был переведён в вольнослушатели, следовательно, уже не мог пользоваться отсрочкой по воинской повинности.
Н. Паш, узнав это, немедленно отправился к губернатору И. Кошко и своё исключение из числа учеников, мотивировал так: что де, он один из всех учеников, как сын дворянина, предан царскому престолу и т. п., а все ученики и все преподаватели — это крамолы, которые, зная, что он сын дворянина, постарались его исключить из училища, и что художественное училище — это рассадник революционного движения, упомянув о 1905 годе.
Нужно добавить, что, действительно, в 1905 году художественное училище играло революционную роль, и один из учеников, некто Васильев, убил пензенского полицеймейстера. И вообще я слышал, что ученики были настроены очень революционно, это было при первом директоре К.А. Савицком.
Вот на этом Н. Паш и базировал своё спасение.
Губернатор вызвал к себе А.Ф. Афанасьева и предложил, чтобы дело Н. Паша было пересмотрено учебным Советом и о решении немедленно сообщено губернатору. Был созван Совет, и постановили оставить в силе своё решение. На Совете, конечно, и я присутствовал, после которого зашёл к А.Ф. Афанасьеву, и [мы] за вечерним чаем обсуждали грязную историю с Н. Пашем.
Вдруг поздно ночью к директору является курьер и приносит из канцелярии губернатора пакет, в котором был приказ губернатора. А.Ф. Афанасьев был уже довольно пожилой человек и очень нервный. Я наблюдал, как он дрожащими руками вскрыл пакет и когда читал приказ губернатора, то я чувствовал, насколько этот высокой чести человек в душе своей возмущался тем произволом власти царизма, который существовал тогда. Прочитав приказ, он подал его мне, и спросил: что я должен ответить на этот подлый произвол? При этом всё лицо его горело возмущением. Курьер в прихожей ждал немедленного ответа для «Его превосходительства».
Привожу дословно здесь тот приказ, который мне пришлось прочесть и, конечно, возмутиться до глубины души.
Директору
Пензенского художественного училища Предписываю Вам, немедленно, зачислить Н. Паша в число учеников вверенного Вам училища.
Начальник губернии И. Кошко.
Растерянный и возмущенный А.Ф. Афанасьев не знал, в какой редакции дать ответ губернатору.
В этом я решил помочь ему и продиктовал очень короткий ответ следующего содержания:
Начальнику губернии И.Ф. Кошко
Ваш приказ за № ? мною получен и будет завтра отослан в Императорскую Академию художеств, как высшей инстанции, которой я подчинён.
Директор художественного училища А. Афанасьев.
Губернатор не ожидал такого ответа, но понял, что он коснулся не своей области в своих репрессивных действиях. И, чтобы предупредить плохие для себя последствия, на другой же день экстренно выехал в Петербург, в Министерство внутренних дел. И, конечно, с тем, чтобы дать крамольную окраску действиям учебного Совета Художественного училища». В итоге началась долгая тяжба, в результате Афанасьева всё-таки сместили, а горе-ученика восстановили.
«Не ждали» — одна из картин народнического цикла, посвящённого судьбам первых русских революционеров. В 1870-е годы народническое движение в России переживало подъём — молодые интеллигенты «ходили в народ», просвещали, учительствовали и врачевали, самые радикальные пропагандировали «крестьянскую революцию».
Первое время среди народников было немного сторонников вооруженного сопротивления власти, но жёсткое подавление государством даже мирных инициатив, спровоцировало волну экстремизма.
Репин, как и многие его современники, сначала идеализировал народников, проводя параллели между их судьбой (многие из них были осуждены совершенно несправедливо) и мученичеством Христа.
Картины народнического цикла имеют композиционное сходство с религиозными сюжетами: «Арест пропагандиста» — с «Осмеянием Христа», «Сходка» — с «Тайной вечерей», «Перед исповедью» — с «Христос перед Пилатом».
В «Не ждали» современники увидели два противоположных смысла: критик Алексей Суворин проводил аналогию с «Возвращением блудного сына», а Владимир Стасов — с «Явлением Христа народу». Общество разделилось на тех, кто считал народников героями, мучениками и даже святыми, и тех, кто называл их убийцами и палачами. Репин же изобразил возвращение ссыльного так, что в глазах родных его приход был равнозначен воскресению.
1/5
Кто этот человек в мужицком армяке, откуда и вследствие каких причин он возвращается в семью и отчего его возвращение оказывается сюрпризом для домашних? По общепринятой версии, ссыльный — революционер (возможно, народник), и тогда вроде бы счастливо замкнулся круг жития: жертвенный подвиг, расплата, возврат домой, к родным. Но почему тогда они не ждали? Ведь им — в соответствии с такой примиряющей схемой — полагалось бы как раз ждать? Если освобожденный узник отбыл полный срок наказания, семейство не может не знать, когда этот срок заканчивается; но точно так же трудно представить их неведение в случае амнистии — о ней, как правило, оповещали. Фотография убитого Александра II в гробу висит на стене комнаты, точно указывая на время действия, так что речь, видимо, идет не об амнистии как таковой, а о частичном пересмотре административных дел, предпринятом министром внутренних дел Михаилом Лорис-Меликовым, а затем продолженном по инициативе Александра III. Это не было амнистией в юридическом смысле, однако практика смягчения (после того как стало ясно, что революционное движение идет на убыль) привела к возвращению многих ссыльных, осужденных по административным статьям. Но Репин, как будет сказано далее, писал вовсе не конкретную ситуацию, в которой внезапность появления героя не могла быть объяснена историческими обстоятельствами.
Репинский герой, вероятно, отсутствовал несколько лет, о чем косвенно свидетельствует реакция детей на его появление: они, как можно предположить, не помнят своего отца.
Впрочем, отца ли? Родственные связи персонажей вызывали у современников разночтения. Дети или, может быть, младшие брат и сестра? Жена, сестра или просто знакомая семейства? Мать или гувернантка? (Экзотическую версию с гувернанткой предлагал издатель и журналист Алексей Суворин.) И по поводу того, как отзывается семья на появление героя, аудитория не сходилась в оценках. Ведь, будучи прирожденным портретистом, Репин обычно и в сюжетных построениях шел от психологически ясных характеристик действующих лиц; он умел форсировать мимическое состояние своих моделей, доводя его до той внятности, которая может быть легко сформулирована, переведена в слова. А здесь живая, импрессионистическая летучесть взглядов и гримас как бы не подытожена, не забрана в формулу законченной портретной концепции — в лицах обозначена ровно та динамика, какая и бывает выражена в непозирующих, захваченных внезапной жизнью лицах. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее возбужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву — а лица той, на кого смотрит ссыльный, мы не видим. Просвещенные зрители замечали неопределенную тональность рассказа, и им, воспитанным на внятных изобразительных «сообщениях», это казалось просчетом художника; восхищенному критику Владимиру Стасову оставалось только отрицать неопределенность, домысливая повествовательные мотивировки. Между тем некая дребезжащая нота неузнавания в картине есть, и вполне вероятно, что она каким-то образом входила в авторскую задачу, не будучи самим автором вполне осознана и артикулирована.
Разработка логотипа для компании "Атомдорстрой"Логотип представляет собой комбинированный дизайн, включающий как графические, так и текстовые компоненты. c точки зрения простого визуального восприятие геометрических фигур - круг в прямоугольнике
Графические компоненты: 1. Женский силуэт в позе йоги. Он олицетворяет деятельность компании в области реализации проектов по благоустройству и строительству спортивных площадок. 2. Линии, окружающие женский силуэт, отсылают к названию компании "Атом". 3. Разделительная линия между графической и текстовой частями символизирует ровную дорогу и различные типы покрытий. 4. Буква "О" в названии организации выполнена в комбинированном стиле, объединяющем графический и текстовый элементы, сохраняя при этом смысл буквы и символизируя дорожный знак автомагистрали.
Текстовые компоненты: 1. Наименование компании написано шрифтом CentSchbkCyrill BT без дополнительных параметров. 2. Слоган компании также выполнен шрифтом CentSchbkCyrill BT без дополнительных параметров, с одним пробелом между буквами.
Все элементы логотипа отцентрированы по осям "Y" и "X", обеспечивая гармоничное соотношение между собой.
Мануэль Кристобаль Вила Лагуарта графический дизайнер и 3D-аниматор из Испании, живёт и работает в Сарагосе.
1990 году окончил факультет изящных искусств университета Сант-Жорди (Барселона, Испания) по специальности «Графический и промышленный дизайн». С тех пор работал в нескольких студиях графического дизайна и рекламных агентствах в Барселоне и Сарагосе в качестве графического дизайнера, иллюстратора и арт-директора. В настоящее время работает в собственной студии, где развивает свою основную деятельность как 3D-иллюстратор и аниматор. Наиболее известной стала его работа Nature by Numbers ("Природа в числах"), короткометражный фильм 2010 года, вдохновленный числами, геометрией и природой.
Эта великолепная анимация под музыкальное сопровождение композитора Вима Мертенса - "Often a bird", иллюстрирует некоторые математические принципы гармонии в природе, которые использовались художниками и архитекторами со времён Древнего Египта, Греции и Рима. Подробную информацию о математической основе и создании этого видео можно найти на сайте дизайнера.
Мало кто знает, что существует так же и вторая часть, не менее прекрасная, чем первая, под названием Infinite Patterns ("Бесконечные узоры"), созданная в 2019 году.
Мне очень нравятся все его работы и я оказалась перед очень сложным выбором для своего небольшого информационного поста. Однако, мне бы хотелось поделиться здесь ещё двумя работами испанского дизайнера, которые затронули струны моей души.
Одна из них называется Inspirations ("Вдохновение") и посвящена она нидерландскому художнику-графику Маурицу Эшеру, известному концептуальными литографиями, гравюрами на дереве и металле, в которых он мастерски исследовал пластические аспекты понятий бесконечности и симметрии, а также особенности психологического восприятия сложных трёхмерных объектов. И самому яркому представителю имп-арта, от impossible — невозможный и art — искусство.
"Рисующие руки" М. C. Эшер. Литография, 1948 г.
Фильм-проект 2012 года, вдохновленный работами Эшера, является свободным видением того, как могло бы выглядеть его рабочее место.
"Я попытался представить, говорит Кристобаль Вила, какие вещи окружали бы такого художника, как он, так глубоко интересующегося наукой вообще и математикой в частности. Но с совершенно воображаемой, свободной и придуманной точки зрения. И вот результат этого процесса, сопровождаемый прекрасной песней «Lost Song», написанной Оулавюром Арнальдсом , исландским музыкантом."
Следующая работа, о которой мне бы хотелось рассказать и которая послужила названию этого поста- его проект 2023 года La Belleza или в переводе с испанского"Красавица".
Этот проект- дань уважения стилю Модерн. Это период с разными названиями, очень короткий по времени, но чрезвычайно плодотворный, который распространился во многих странах и где одним из его принципов было эстетическое обновление через поиск красоты в природе.
Ар-нуво было движением, которое распространилось как лесной пожар в конце 19 века во многих странах Европы, Соединенных Штатах и Латинской Америке. И в каждом месте ему давали разные названия, такие как Modernismo, Modern Style, Jugendstil, Sezession, Style Liberty и т. д. Основной целью этого движения было эстетическое обновление, и художники, которые его приняли, стремились порвать с устоявшимися традициями и исследовать новые формы выражения. То, что, по сути, повторяется на протяжении всей истории искусства...
"Я уже упоминал, что для своей анимации я хотел запечатлеть что-то прекрасное. И, читая об этом движении, я нашел то, что подтвердило мой выбор. Дело не только в том, что я и многие люди находим работы этого периода прекрасными: оказывается, само понятие красоты играло центральную роль в стиле модерн . Эти архитекторы, скульпторы, ювелиры, художники... считали красоту преобразующей силой и стремились выразить ее через свои работы. Но их представление о красоте было далеко от господствовавших тогда эстетических канонов («академии») и они искали прежде всего красоту в природе посредством использования органических форм, примененных к орнаментам."- подчеркивает Кристобаль.
В своем поиске гармонии и воплощении естественной красоты художники ар-нуво использовали извилистые кривые, асимметричные линии, цветочные и растительные мотивы. И все это применялось как в архитектуре, так и в декоративном искусстве, живописи, дизайне мебели, ювелирных изделиях или стеклянных предметах. И это еще одна очень важная характеристика этого движения: они работали над интеграцией всех искусств в поисках гармоничной, связной и красивой среды .
Любопытно также, что концепция красоты часто связывалась с идеалом духовности, понимаемой как способ уйти от повседневной реальности, преодолеть проблемы современного мира и возвысить человеческий дух.
Для фильма были выбраны работы: 1. Выставочный павильон Венского сецессиона, спроектированный Йозефом Марией Ольбрихом, является архитектурной жемчужиной, которая выделяется своей элегантной простотой. Построенный в Вене между 1897 и 1898 годами, он быстро стал символом Сецессиона, как называли движение ар-нуво в Австрии.
2. Одна из самых известных работ Густава Климта - картина"Поцелуй".
3. Керамическая ваза "Водяная лилия" с темно-синей глазурью и бронзовой оправой была спроектирована Отто Экманном около 1898 года и является иконой югендстиля, «молодого стиля», как называли модернизм в Германии.
4. «Settee» трехместный диван работы Карло Бугатти является представителем стиля Либерти, модернизма в Италии. (Отец создателя знаменитой автомобильной фирмы, Этторе Бугатти.)
5. Бронзовая скульптура "Природа", по праву являющаяся одним из шедевров ар-нуво, чешского художника Альфонса Мухи, широко известного своими яркими иллюстрациями и плакатами с извилистыми линиями и цветами, изображающими прекрасных молодых женщин в окружении природных орнаментов.
6. Дом Тасселя, построеный между 1892 и 1893 годами бельгийским архитектором Виктором Ортой в Брюсселе и признан первым примером ар-нуво в архитектуре. В этой работе Орта прекрасно определяет характеристики этого нового стиля: конструкция и мебель полностью интегрированы, а растительные формы появляются повсюду в органических украшениях, полных плавных изгибов и волнообразных форм.
7. Женщина-стрекоза - произведение Рене Лалика, великого художника ювелирных изделий в стиле ар-нуво, известного своими творениями из стекла, флаконами для духов, вазами, ювелирными изделиями, часами и т. д. Это брошь, которая с большим успехом была представлена на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.
8. Таинственный сфинкс - скульптура из слоновой кости и серебра является самой известной работой бельгийского скульптора Шарля ван дер Стаппена и считается одним из наиболее ярких примеров скульптуры символистов и модерна. Она была создана для Salon d'Honneur колониальной выставки Тервюрена в 1897 году, где оно экспонировалось на ониксовом основании, установленном на постаменте, спроектированном Генри ван де Вельде.
9. Входы в метро парижского метрополитена, спроектированные французским архитектором и дизайнером Гектором Гимаром в конце 19 века. Эти входы стали знаковым символом города и движения ар-нуво. Он использовал кованое железо для создания элегантных структур с обтекаемым дизайном, вызывающим ощущение движения и легкости. Его работа характеризуется органическим и текучим стилем, с теми изогнутыми и извилистыми формами, вдохновленными природой, столь характерными для этого периода.
10. Дом Бальо. Это здание является одним из самых известных произведений гениального каталонского архитектора Антонио Гауди.
12. Витражный купол Дворца каталонской музыки в Барселоне, созданный испанским витражным мастером Антони Ригалтом-и-Бланком. Это впечатляющее произведение искусства, которое украшает потолок главного зала и выполнена из множества стеклянных панелей по проекту архитектора-модерниста Луиса Доменик-и-Монтаньера в 1905-1908 годах.
Все шедевры нарисованы без использования искусственного интеллекта.
Когда слышишь имя Заха Хадид, в голове всплывают образы зданий, будто сошедших со страниц научной фантастики. Её архитектура — это вызов гравитации, традициям и ожиданиям.
Родившись в Багдаде в 1950 году, Заха с ранних лет проявляла интерес к математике и искусству. Образование она получила в Американском университете в Бейруте, а затем продолжила обучение в Лондоне, в Архитектурной ассоциации. Там её наставниками были Рем Колхас и Элия Зенгелис, которые оказали значительное влияние на её стиль.
Её ранние проекты часто оставались на бумаге, но уже тогда было ясно, что перед нами новатор. Первым реализованным проектом стала Пожарная станция Витра в Германии. С тех пор её портфолио пополнилось такими шедеврами, как Центр Гейдара Алиева в Баку, Олимпийский водный центр в Лондоне и Оперный театр в Гуанчжоу.
Заха стала первой женщиной, получившей Притцкеровскую премию в 2004 году, и первой женщиной, удостоенной Королевской золотой медали RIBA. Её стиль характеризуется плавными линиями, смелыми формами и использованием современных технологий.
Несмотря на критику и препятствия, Заха Хадид продолжала идти своим путём, вдохновляя новое поколение архитекторов. Её наследие живёт в каждом здании, которое она спроектировала, и в каждом студенте, которого она вдохновила.
Часто бывает, что художника не ценят при жизни, но превозносят после смерти или ровно наоборот. Валентину Серову в этом смысле повезло. При жизни его признавали все – от царей и приверженцев строгого реализма до оппозиционеров и модернистов.
А век спустя после смерти его выставка в Третьяковке била рекорды, собрав полмиллиона посетителей. О том, что «Девочка с персиками» сегодня чрезвычайно популярный сюжет для мемов, и говорить нечего. 19 января исполнилось 160 лет со дня рождения Серова, одного из самых известных русских живописцев.
Валентин и Валентина
«Не бестактность сказать, какая традиция высот искусства окружала Валентина Серова уже с колыбели», – писал его наставник Илья Репин, имея в виду круг знакомых отца художника, композитора и музыкального критика Александра Серова, дружившего с Михаилом Глинкой, Иваном Тургеневым, Николаем Ге, Владимиром Стасовым, а еще и, например, с Рихардом Вагнером и Ференцем Листом.
Серов с мамой и няней, 1872
В 43 года Александр Серов женился на своей 18-летней ученице Валентине Бергман, студентке Санкт-Петербургской консерватории. Валентина была человеком огненного характера. Друг мужа писатель князь Владимир Одоевский называл ее «гениальным существом», которое всеми силами необходимо оберегать от «нигилистского болота», манившего это «существо» со страшной силой.
Уберечь не удалось – дом Серовых вскоре после свадьбы стал центром притяжения не только людей искусства, но и всякого рода инакомыслящих: социалистов, народников, почитателей романа Чернышевского «Что делать?» (их в то время обобщенно называли нигилистами).
Похищение Европы (1910)
В историю же Валентина Серова вошла как первая русская женщина-композитор. Вместе с мужем, прогремевшим оперой «Юдифь», она издавала журнал «Музыка и театр», а после внезапной смерти Александра от инфаркта в 1871 году доработала его недописанное произведение «Вражья сила».
Кроме того, Серова сочинила пять собственных опер: «Уриэль Акоста», «Илья Муромец» и другие.
Реакция современников на них была, что называется, неоднозначной. «Муромец» (с молодым Шаляпиным в главной роли) провалился, а, ознакомившись с партитурой «Акосты», Петр Чайковский писал: «Никогда ещё я не видел более неуклюжих, безобразных гармоний... Г-жа Серова <…> ничему никогда не училась; она даже и грамоты музыкальной не знает».
Эскиз занавеса для балета «Шехерезада» Н. Римского-Корсакова (1910)
Дитя коммуны
Чего Валентине Серовой было не занимать, так это энергии. Много ее она вложила в музыкальное просвещение крестьян и рабочих, участвуя в Обществе содействия устройству общеобразовательных народных развлечений. Говорят, что замкнутый характер Валентина Серова сложился как реакция на повышенную общительность и социальную активность матери. В раннем же детстве он мог быть довольно бойким и шаловливым.
Вскоре после смерти мужа Валентина отправилась в Мюнхен, чтобы продолжить учиться музыкальной теории, а шестилетнего сына отдала в коммуну, которую в своем имении под Смоленском основала ее приятельница княжна Наталья Друцкая-Соколинская, также увлекавшаяся идеями народничества. Коммуна, или «земледельческая интеллигентская колония», пыталась жить по принципам, изложенным Чернышевским в романе «Что делать?».
Портрет Марии Цетлиной (1910)
Там у мальчика открылись способности к рисованию, правда, это приятное событие соединилось с травматичным опытом: наказывая Валентина за какую-то детскую шалость, воспитательница порвала его рисунок, и эту обиду и возмущение от уничтожения его работы художник запомнил на всю жизнь.
Коммуна вскоре благополучно развалилась, и Серовой пришлось забрать сына к себе в Мюнхен. Так начались их долгие совместные перемещения по Европе, давшие мальчику массу впечатлений, но напрочь лишившие его чувства дома, уюта и стабильности. По воспоминаниям матери, все происходившее вокруг него маленький Валентин воспринимал на удивление ровно и спокойно, потом она объясняла это развивавшейся у него отстраненной наблюдательностью художника.
Анна Павлова в балете Сильфиды (1909)
Семья для Антона
В восемь лет Тоня, или Тоша, как называли его близкие, начал учиться рисунку у немецкого художника Карла Кёппинга, а в девять – у Ильи Репина, жившего тогда в Париже. Юный Серов занимался так увлеченно, что Репину порой приходилось отгонять его от мольберта.
В 1875 году Валентина с сыном вернулись в Россию, и лето Серов провел в Абрамцеве, в имении Саввы Мамонтова, предпринимателя и известного покровителя людей искусства, с женой которого, Елизаветой Григорьевной, коммуникабельная Серова познакомилась незадолго до того.
Слева направо: В.А. Серов, С.С. Мамонтов, И.С. Остороухов, М.А. Мамонтов, Ю.А. Мамонтов в Абрамцеве, 1888
У Мамонтовых он получил то, чего ему не могла дать активистка-мать: ощущение крепкой, дружной семьи, в которой родительница уделяет больше внимания детям, чем собственным прожектам. Сын Мамонтовых Сергей, друг Серова, потом вспоминал, что было такое ощущение, будто Валентин жил в их доме всю жизнь. Занятно, что некоторое время Мамонтовы думали, что Серова зовут Антоном – ведь мать называла его Тошей. Валентин не поправлял их. Ему так нравилось в Абрамцеве после европейской неприютности, что он считал: пусть называют, как хотят, лишь бы не гнали прочь.
Увы, у Мамонтовых можно было гостить долго, но не вечно, и подросток Серов продолжил скитания, живя то у матери в Ахтырке или Киеве, где она сошлась с нигилистом Василием Немчиновым, от которого родила двух детей – сына Александра и дочь Надежду, то в Москве у тети Софьи Колль, то в Петербурге у другой тети, Аделаиды Симонович, приемная дочь которой, Ольга Трубникова, впоследствии стала его женой. А сама Аделаида Симонович была учителем и первым в России теоретиком дошкольного воспитания.
Петр I (1907)
Много времени Серов проводил со своим наставником Репиным, останавливался у него в Москве, писал этюды в Абрамцеве, путешествовал вместе с ним по Крыму и Запорожью.
Академия не нужна
Бурная жизнь начинающего художника не способствовала успеваемости в обычной прогимназии, и в 14 лет Валентин был из нее отчислен. Зато на следующий год по рекомендации Репина юного Серова зачислили вольнослушателем в Императорскую академию художеств, хотя ему еще не было 16-ти.
У перевоза (1905)
Серов попал в класс к Петру Чистякову, учителю Репина, Поленова, Врубеля. Чистяков сразу выделил талантливого студента и впоследствии говорил: «И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция – все было у Серова, и было в превосходной степени». Серов же называл Чистякова единственным преподавателем академии, которого он ценил.
Юный художник был настолько уверен в своих силах, что в 20 лет, не получив диплома, он бросил академию, решил, что она ему больше не нужна.
Серов много путешествовал по Крыму, Кавказу, европейским странам. Казалось бы, впечатления от поездок должны вылиться в многочисленные пейзажи или жанровые сцены, и он писал их, но главным жанром Серова уже в ранний период становится портрет. В нем он соединил и свою способность точно улавливать и передавать суть человеческого характера, и эксперименты с формой, с новым языком живописи.
Октябрь. Домотканово (1895)
Серов творил в эпоху, когда развитие фотографической техники, казалось, упраздняет реализм в живописи. Самобытные художники реагировали на этот вызов по-разному, но почти всегда уходя от реализма в сторону создания на полотнах иной реальности. Серов пошел своим путем – он писал портреты, которые были точнее, правдивее любой фотографии.
Первые шедевры
В 22 года Серов создал свой первый шедевр – «Девочку с персиками» (портрет Веры, дочери Саввы Мамонтова), а на следующий год второй – «Девушку, освещенную солнцем» (портрет своей двоюродной сестры Марии Симонович). Обе картины демонстрировались на выставке Общества передвижников в 1888-м и принесли Серову известность. «Девушку, освещенную солнцем» купил Павел Третьяков. Это был очень существенный знак признания – Третьяков внимательно относился к своему собранию, консультировался с другими знатоками, и попадание в его коллекцию было чем-то вроде пропуска в мир большого искусства для молодого живописца.
Девушка, освещенная солнцем. Портрет М. Я. Симонович (1888)
Серов всегда критично относился к своим работам. Он редко бывал ими доволен. Про портрет Марии Симонович он сначала говорил друзьям неуверенно: многим он, дескать, не нравится, да и самому непонятно, хорошо ли вышло. Одна, мол, надежда, что в галерее, где его выставили, есть картины и похуже.
А незадолго до смерти, глядя на «Освещенную солнцем», висевшую уже в Третьяковской галерее, Серов молвил: «Всю жизнь старался, а лучше этого ничего не создал».
«Только отрадное»
Рассказывая об этих двух ключевых картинах в биографии художника – «Девочке с персиками» и «Девушке, освещенной солнцем», – принято цитировать слова Серова из письма того времени к Ольге Трубниковой, в котором он описывал свои впечатления от работ итальянских мастеров: «У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника, – все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть – беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».
Художник К.А. Коровин на берегу реки (1905)
Любопытно, что подобные заявления делал человек, казавшийся окружающим угрюмым, серьезным, замкнутым. Но внутренне Серов тянулся к беззаботности, легкости. Его художественное кредо удивительно напоминает то, что стремился передать своей живописью его современник Анри Матисс. И хмурый Серов, в отличие от многих критиков, четко улавливал главное намерение французского художника, не считая, впрочем, что тот попал в цель.
«Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, но все же радости не дает, и странно, все другое зато делается чем-то скучным – тут можно попризадуматься», – говорил он.
Крестьянский дворик в Финляндии (1902)
Думается, что и закадычная дружба двух больших художников эпохи, Серова и Коровина, стала следствием тяги нашего героя к легкому и отрадному. Ведь в человеческом плане Константин Коровин был обладателем именно этих качеств – беззаботности, радостности, легкости, живости, – которые Серов хотел бы иметь.
Серовин и Коров
Серов и Коровин стали столь неразлучной парой, что товарищи называли их Коров и Серовин. Все дивились дружбе этих, казалось бы, противоположных по характеру людей, но объяснение было не столько во взаимном дополнении, сколько в душевной потребности Серова, который хотя и скрывался за внешней сдержанностью, но не всегда был ею доволен. В компании Коровина оттаивала та беспечная часть души Серова, которая была по каким-то причинам заморожена.
Портрет К.С. Станиславского (1908)
Кто, как не Коровин, знал другую сторону художника. «Угрюмый и задумчивый Серов в душе своей носил удивительный юмор и смех. Он умел подмечать в самых простых обыденных вещах их оригинальность и умел так их передавать в своих рассказах, что они облекались в невероятно смешную форму», – писал он.
А Федор Шаляпин вспоминал: «С виду это был человек суровый и сухой. Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо».
Никакой по-настоящему хмурый и тяжелый тип не мог бы вызывать столь искренних обожания и благоговения, которые внушал ученикам Серов. «Валентин Александрович, Валентин Александрович», – не сходило у них с языка», – вспоминал Репин. А многословные эмоциональные письма художника будущей жене написаны явно не «человеком в футляре».
Окно (1887)
Глядя на серовские картины, любой подтвердит, что его притязания на легкость не были пустыми, несбыточными мечтами. Все его полотна выглядят так, словно сделаны стремительно, легко. А между тем каждое – результат кропотливого, подчас изнурительного труда.
Василий Поленов и другие коллеги Серова, понимавшие, насколько сложно добиться такого эффекта, удивлялись, «как это Серов не засушивает своих вещей, работая над ними так долго».
С. М. Боткина (1899)
«Девочка с персиками» потребовала два месяца ежедневного позирования, портрет Марии Симонович – три. А ведь юная Вера Мамонтова слыла особой очень своенравной. Симонович же так ответственно подошла к роли модели, что не просто сидела неподвижно, но и старалась все это время думать о чем-то хорошем, чтобы сохранять светлое выражение лица, которое требовалось Серову.
«Суд над современниками»
К 30 годам Серов стал одним из популярнейших портретистов России с репутацией не услужливого ремесленника, выполняющего любые пожелания клиента, а большого мастера, работающего только так, как сочтет нужным. Иметь свой портрет кисти Серова было, с одной стороны, очень лестно, но с другой – иные люди побаивались художника, поскольку он, обладая особым талантом раскрывать характер человека, мог выявить нечто не слишком привлекательное.
Крестьянка с лошадью (1898)
«Портреты Серова – всегда суд над современниками… Собрание этих портретов сохранит будущим поколениям всю безотрадную правду о людях нашего времени», – писал поэт Валерий Брюсов.
Ценя эту честность художника, ему согласился позировать писатель Николай Лесков, до того отказавшийся делать это для таких признанных портретистов, как Репин и Крамской.
Петр I в Монплезире (1911)
Не угодничал Серов и когда писал портреты членов царской семьи, а их он создал немало. Единственной его уступкой в этом случае стало сокращенное число сессий – он не заставлял августейших особ позировать месяцами, как это у него было принято.
Эта история началась в 1892 году, когда харьковское дворянство заказало художнику картину «Император Александр III с семьей» в память об их чудесном спасении в большой железнодорожной катастрофе у станции Борки под Харьковом в 1888-м.
Даже этюды к этой картине выглядели портретом, к которому почти нечего добавить. «Мишенька как живой!» – воскликнул император, когда увидел этюд с сыном Михаилом.
Серов пишет портрет И.И. Левитана, 1893
Конфликт с императрицей
В 1896 году Серова позвали запечатлеть коронацию Николая II в Успенском соборе. Можно подумать: почти придворный художник, но и тут Серов все делал по-своему. В частности, он отказался изображать другой предложенный ему высокими заказчиками сюжет: торжественный въезд будущего императора в Москву.
А то, что получилось в итоге – картина «Миропомазание Николая II», – совсем не было похоже на официальную, формальную работу.
Репин писал: «И, как всегда у Серова, особую прелесть картины составляет отсутствие пошлости. Наши заурядные художники, а в унисон с ними все любители, – о, как это знакомо! – при одном только слове о такой официальной теме, как коронация, бегут от нее сейчас же, громко вопят и отпевают художника, уверяя, что эта казенная и совершенно нехудожественная тема никогда не даст картины, выйдет нечто шаблонное, избитое до скуки. Бедный художник... продался!.. Ко всему этому официальному великолепию Серов подошел живым, любящим человека человеком, потому и все лица вышли у него полны жизни, настроения и красоты пластической. Начиная с бледного лица государя, его удрученности посреди всего пышного торжества, государыни, великого князя Владимира Александровича и других персонажей – все так типичны в движениях своих, все, как живые портреты».
Коронация. Миропомазание Николая II в Успенском соборе (1896)
Доверяя Серову, императорская семья регулярно заказывала ему работы: одиночный портрет Александра III, сделанный по памяти и по фотографии в 1899 году, портрет великого князя Павла Александровича (1900), а также два портрета Николая II – парадный и более известный непарадный, где император в серой тужурке. По поводу второй картины Коровин позже написал: «Серов первым из художников уловил и запечатлел на полотне мягкость, интеллигентность и вместе с тем слабость императора».
С этим домашним портретом едва не вышло скандала, потому что императрица Александра Федоровна, присутствовавшая на сессиях и считавшая, что хорошо разбирается в живописи, давала художнику многочисленные советы. Серов молчал, но, закончив работу, протянул супруге Николая II палитру – мол, если что-то не нравится, дорисуйте сами.
Придя домой, художник сделал копию портрета на случай, если Александра Федоровна действительно допишет что-то от себя. Оказалось, не зря, хотя дело было совсем не в императрице. В октябре 1917 года, ворвавшись в Зимний дворец, матросы, пролетарии и другие участники переворота в ярости испохабили оригинал картины, и теперь мы можем видеть лишь ее «запасной вариант». Так конфликт с императрицей обернулся в итоге неожиданным благом.
Портрет И. Ю. Грюнберг (1910)
«Идти до конца»
Свобода и независимость были Серову дороже престижных заказов и благосклонности власть имущих, поэтому после случая с Александрой Федоровной художник отказался сотрудничать с императорским домом. Его принципиальность порой пугала друзей, считавших, что есть люди, с которыми лучше не портить отношений.
Став свидетелем «Кровавого воскресенья» – расстрела мирного шествия рабочих 9 января 1905 года, Серов в знак протеста отказался от членства в Академии художеств, президентом которой был великий князь Владимир Александрович, а сам расстрел изобразил в не очень свойственной ему жанровой картине «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», которую подарил Максиму Горькому.
«Когда он видел несправедливость... глаза его загорались. И тогда он был суров и непреклонен. Тогда, выясняя правду и добиваясь справедливости, он готов был идти до конца, ничего не боясь», – вспоминал Коровин.
Дети художника. Ольга и Антоша Серовы (1906)
Когда же в 1911 году во время показа оперы «Жизнь за царя» Шаляпин вместе со всей труппой встал на колени перед ложей, в которой сидел Николай II, Серов не просто послал другу укоризненное письмо («Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы»), но и разорвал с ним отношения.
В середине 1900-х 40-летний Серов был уже одной из самых крупных фигур в русском искусстве. Он преподавал в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, был членом совета Третьяковской галереи. В то же время он был одним из участников «Мира искусства», объединившего по инициативе Александра Бенуа и Сергея Дягилева художников-модернистов Константина Сомова, Льва Бакста и многих других.
О Дягилеве Серов говорил: «Сергей Павлович – человек с глазом. Второго такого не сыщешь. Подумать, сколько наворотил этот человек и сколько в нем самом наворочено. Много в нем хорошего, а еще больше плохого, отвратительного. Более чем кого бы то ни было я ненавижу его и, представьте, люблю!» В этом весь Серов: кривить душой он не умел и, восторгаясь кем-либо, не закрывал глаза на его недостатки.
Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава? (1905)
Его критический ум отдыхал, когда художник рисовал детей – еще чистых, неиспорченных существ. Детские портреты кисти Серова – Мики Морозова, Ляли Симонович, собственных сыновей Саши и Юры – лишены слащавости; спокойный, беспристрастный взгляд художника точно передает нежность, красоту и задумчивость этих маленьких людей.
Бунт мастера
Творчество Серова часто называют связующим звеном между классической живописью и модернизмом. В нем переход к новой эпохе совершался плавно, без шокирующих инноваций, свойственных Пикассо или Матиссу.
Своеобразный диалог с последним Серов, кстати, вел всю жизнь, проделав путь от неприятия французского авангардиста (называя картины Матисса не более чем яркими фонарями) до использования некоторых его приемов в поздних произведениях. На портрете Ивана Морозова, сделанном за год до своей смерти, Серов «побил» Матисса его же «оружием», нарисовав купца-мецената на фоне его любимого матиссовского полотна. Ведь и сам Матисс часто изображал чужие картины или скульптуры на своих холстах.
Новобранец (1906)
Идеальное чувство меры дало неповторимую пропорцию «старого» и «нового», благодаря чему почти всю жизнь Серов был признаваем и любим как представителями традиционной школы, так и модернистами. Среди его учеников были такие яркие живописцы, как Мартирос Сарьян и Кузьма Петров-Водкин.
Кажется, не жизнь, а гладкая дорога: почет со всех сторон, материальное благополучие, любимая жена, шестеро детей... Может быть, недовольный таким комфортом незадолго до смерти Серов немного взбунтовался.
Его портрет танцовщицы Иды Рубинштейн вызвал возмущение у Репина, прежде всегда восхвалявшего своего ученика. Репин назвал изображение на холсте «гальванизированным трупом».
Портрет Иды Рубинштейн (1910)
В этой картине, как и в написанной в то же время «Похищение Европы», было уже много модернизма. И даже более того: чувствовалось влияние Матисса и Пикассо, чувствовалось желание двигаться в новом направлении. Кто знает, чем бы удивил зрителя Серов, если бы вскоре после этого не скончался скоропостижно 5 декабря 1911 года в возрасте 46 лет от сердечного приступа, как в свое время и его отец. Но и сделанного за недолгую жизнь хватило, чтобы им восхищались не только современники, но и далекие потомки.
