Прогресс не стоит на месте. И пусть считается, что диджеи существуют более ста лет, но понятный нам технический процесс возник не так давно – около 40 лет назад, во времена бума на диско, в андеграундных нью-йорских клубах. За это время профессия диджея прошла длинный путь, да и прогресс не стоял на месте. Mixmag Russia решил проанализировать, как за это время изменилось рабочее место диджея – то, что англичане зовут сухо, booth (то есть будка), немцы – der Kanzel (буквально «церковная кафедра»), а русские приятельски – диджейка.
1976
Вполне возможно, что 1976 год может показаться каким-то далеким временем, однако, при ближайшем рассмотрении время это куда ближе, чем на первый взгляд. Сорок лет назад самые крутые подростки обожали сводить пластинки на вертушках, а городские власти стремились закрыть любимые клубы. Знакомо, правда? Расцветшая пышным цветом диско-сцена в столице жанра, городе Нью-Йорке, возможно, сегодня по сравнению с глобальной танцевальной сценой и показалась бы крошечной, но клубы, вроде The Loft Дэвида Манкузо уже сталкивались с противодействием местных властей, которые на свой вкус пытались сделать уютнее городские районы. Никаких социальных сетей тогда не существовало, поэтому никаких кампаний, аналогичных #savefabric запустить было нельзя, однако именно тогда технологии заложили основы того, как диджеи должны были играть, и основы эти фактически оставались неизменными следующие 40 лет. И пусть самый знаменитый клуб той эпохи Paradise Garage открылся лишь в следующем году, его главная звезда Ларри Леван уже набирался опыта в этом занятии в другом клубе под названием Reade Street. Конечно же, Леван был не просто диджеем. В клубе он был мастером на все руки, проявляя особый интерес к звуковой системе и часто задерживающий открытие клуба, пока как следует не отполируют дискобол.
Все выдающиеся диджейки той эпохи были одержимы высококачественным звуком, и диджеи вроде Ларри Левана уделяли очень много внимания отстройке звуковой системы и акустики, равно как и той музыке, которую они играли. В большинстве диджейских тогда главенствовал роторный пульт Bozak, рядом с которым располагалась пара, реже, тройка, виниловых проигрывателей. Technics 1100 или 1200 обычно использовались на небольших дискотеках или диджеями, игравшие на небольших локальных вечеринках, однако влиятельные диджеи уровня Левана или Манкузо предпочитали Thorens T125 с ременным приводом. Thorens, проигрыватели немецкой фирмы, славились тем, что на них было сложно сводить. «Большинство диджеев хотело себе то же, что стояло в диджейской у Ларри, но если слишком грубо тронуть пластинку на этой вертушке, то она могла просто остановиться, — объясняет Джоуи Ллэнос, работавший звуковиком в Paradise Garage, а позднее выступавший в качестве диджея на выездных вечеринках клуба. — Это были ручные проигрыватели, очень плавные».
Вместо флэшек и компакт-дисков диджеи в то время полагались на бобинный магнитофон Technics 1505, на котором ставили свои эдиты или же еще невыпущенную на пластинках музыку. Зачастую они тратили много часов на вырезание и склеивание пленки, чтобы расширить инструментальные части песни или же соединить элементы песни, чтобы создать сумасшедшую инструменталку, от которой с ума сойдет танцпол. «Он использовал цифровые дилэи Delta Lab, которые мы впервые услышали в заставке „Звездных войн“ в Loews Astor Plaza на Таймс-Сквер, — говорит Джоуи. — Потом мы узнали об этой звуковой обработке побольше и стали думать, а как бы нам эту штуку использовать у нас в клубе. И ведь если Ларри что хотел к себе в диджейку поставить, обязательно своего добивался».
1986
Прошло десятилетие, и нью-йоркский Paradise Garage начал трещать по швам. Ларри Леван в своем клубе был царь и бог, и многочисленные знаменитости города стремились оказаться на танцполе, среди геев и представителей различных рас. Однако, наркотики и СПИД уже подтачивали успех клуба со всех сторон, что привело к его закрытию год спустя. Диджейка оставалась все таким же храмом аудиофила с самым широким ассортиментом различных инструментов для работы. По-прежнему в центре находились виниловые проигрыватели и бобинные магнитофоны, а на место микшера Bozak пришел микшер Urei 1620. Специально разработанный разделительный фильтр позволял Ларри управлять различными частотами записи, подстраиваясь под нужды танцпола. DBX Boom Box позволял ему усиливать бас, в то время как другие специализированные инструменты, такие как апертурный корректор Acoustilog позволяли ему играться в стерео-диапазоне или же добавлять эффекты задержки или реверберации с помощью Delta Labs Acoustic Computer.
Между тем, в манчестерском клубе Haçienda резидент клуба Майк Пиккеринг (на фото) потихоньку создавал свой идеал клуба, который впоследствии стал одним из выдающихся клубов Великобритании, не в последнюю очередь из-за похожего внимания к деталям, и невзирая на то, что клуб видал всякое. В 1983 году диджейка была сделана на манер танка — там находилось окно для того, чтобы видеть танцпол, а в самой диджейке стоял допотопный микшер Aqwil без фейдеров. Вместо этого, был выбор из двух кнопок, благодаря которым можно было или сразу же переключаться на другой канал, или же медленно, и автоматически, переключаться между двумя каналами. К счастью, к середине 1980-х ситуация несколько улучшилась — сама диджейка переехала к балкону и обзавелась микшером Formula Sound Pm-80. Это коренным образом изменило возможности резидентов в сведении ранних хаус-треков и других жанров благодаря наличию фейдеров и эквалайзеров на каждом канале.
1996
К середине девяностых танцевальная музыка находилась в самом разгаре. Эйсид-хаус уже закончился, но диджеи, вроде Саши и Тони де Вита (на фото) зародили целый культ супердиджеев. В отличие от диджеев 1970-х, их уже куда меньше волновали звуковые аспекты клуба, им куда интереснее было сводить треки на раз-два. Суперклубы также убрали из-под контроля диджея весь контроль за звуком. Теперь стандартом являлись вертушки Technics 1200 и 1210. Магнитофоны уже давно стали историей и им на смену пришли CDJ-500 с фронтальной загрузкой, которые в широкую продажу поступили годом ранее. Они быстро стали своеобразным стандартом для тех, кому хотелось играть самые свежие треки, которые буквально только что вышли из студии, накладывать а капеллы и всевозможные звуковые эффекты.
И пусть впоследствии CDJ потихоньку вытеснили Technics из большинства диджеек, 500-е были довольно хитроумным прибором благодаря весьма неуклюжему джогу, колесику, которое было задумано для подражания эффекту управления виниловой вертушкой, несмотря на то, что на практике это было далеко от задуманного. Так что на протяжении всех 1990-х Technics все-таки оставались профессиональным стандартом. 500-е же, в свою очередь обладали кнопкой Master Tempo, которая позволяла изменять скорость без изменения тональности. Другим прекрасным нововведением стал DJM 500, четырехканальный микшер с никудышным качеством звука, но мгновенно завоевавший популярность благодаря эффектам, которые могли синхронизироваться с темпом звучащего трека. Так диджеи теперь могли скрывать свои косяки с помощью эхо и прочих эффектов.
Вектор, куда будут эволюционировать диджейки, был задан еще в конце 90-х Ричи Хоутиным, когда он выпустил свой микс «Decks, FX and 909». В этом миксе Хоутин использовал эффект-процессоры и драм-машину TR-909, чтобы превратить диджейский микс в нечто новое и совершенно иное. На самом деле, это была далеко не оригинальная идея — диджеи типа Ларри Левана экспериментировали с эффектами задолго до Хоутина. Но в начале 2000-х Хоутин сделал еще один шаг в будущее, поучаствовав в рождении Final Scratch (которая потом превратилась в Traktor Scratch), диджейской системы, которая использовала специальные пластинки, похожие на виниловые, чтобы воспроизводить музыку с ноутбука через вертушки. Конечно, сразу же за этим последовали кошмары и прозрения. Поскольку системы в клубах довольно сильно отличались друг от друга, зачастую вызывая осложнения при ее установке, обычные диджеи, игравшие на виниле, возненавидели своих коллег, перешедших на лэптопы, поскольку те со своими проводами и тайм-кодами все никак не могли синхронизироваться. Тут же распространилась такая профессия как тур-менеджер (до этого бывшая большой редкостью), которыми обзавелись все популярные диджеи, а роль тур-менеджеров стали исполнять их близкие друзья. Именно эти люди стали в сотый раз за выходные разбираться почему ничего не играет, или почему пропал звук одного из каналов. С другой стороны, появление Traktor произвело революцию в диджейской жизни, позволив им брать с собой чуть ли не всю свою музыкальную коллекцию, накладывать эффекты или же зацикливать. Так стал формироваться новый, синхронизированный мир цифрового диджейства. Те же, кому было сложно разобраться в хитросплетениях технологий, могли прокачиваться и с помощью сильно эволюционировавших CDJ. Диджеи, вроде Эрика Морилло (на фото) или Джеймса Забиелы, стали настоящими мастерами в области работы с CDJ, а Traktor все-таки остался одной из возможных диджейских технологий.
2016
Еще в нулевых, сильно связанный с Хоутиным продукт, микшер Allen & Heath Xone, на равных бился с Pioneer за сердца и уши диджейской элиты. Легкий в использовании, полностью аналоговый и великолепно звучащий корнуоллский микшер, должен был возвестить новую тенденцию, которая принесет плоды лишь несколько лет спустя в своем аналоговом возрождении — микшере MODEL 1. Но для того, чтобы это произошло потребовалось какое-то время. В десятых годах нового века цифровое диджейство ушло еще дальше от Traktor с его винилами — теперь все умещается в одном контроллере, типа X1. Мастера больших танцполов, такие как Марко Карола, Локо Дайс и Лусиано, были заворожены возможностями объединять лупы в треки, делать буквально на лету ремиксы, пичкать до отказа брейкдаунами и сдабривать все это целыми каскадами эффектов. Beatport превратился в главное поле битвы, на котором продюсеры из разных стран все пытались друг друга перещеголять по продажам. Диджеи же, после выхода Pioneer CDJ 2000, забросили компакт-диски и перешли на флэшки, а оставшиеся последователи Traktor и его пластинок с тайм-кодами, переключились на Pioneer и его программу Rekordbox. Среди диджеев-любителей цифровые контроллеры стали любимой игрушкой, так как сами консоли теперь обзавелись всевозможными пэдами и возможностью синхронизации, что поставило под угрозу исчезновения само искусство сведения, которое так мучительно пестовали нью-йоркские диджеи 1970-х. Однако, среди диджеев стали появляться и такие, которым все происходящее казалось не очень правильным. Этот бесконечный скроллинг треков в Serato, Traktor или же на экране CDJ здорово повлияли на способность диджеев запоминать музыку, поскольку теперь многие диджеи полагались на плейлисты. И суперстерильный, синхронизированный мир цифровых диджеев для многих стал безжизненным. Фанаты диско, техно и хаус-музыки, такие как Рикардо Виллалобос или DJ Harvey, не изменили винилу, и до сих пор играют на стареющих Technics, в тех клубах, в которых эти вертушки обычно месяцами лежат и покрываются пылью.
АВТОР: БЕН РАВЕН
ФОТО: BILL BERNSTEIN, GETTY, ANTONIO PETRONZI, ADAM WEISS, KHRIS COWLEY
mixmag
