Фарфор

Стремясь улучшить свои навыки, он в 1845—1847 годах учебных годов посещал различные скульптурные классы: модельный (Modellierklasse) и «рисование с гипсовых моделей» (Gipszeichnenklasse). В дополнение к этому, на протяжении целого года, с апреля 1846 по апрель 1847 года, он брал воскресные занятия (Bossir-Classe) у видного скульптора Людвига Вихмана. Пройдя все основные и подготовительные курсы в Академии художеств под руководством Г.А. Делинга, Август Шпис завершил обучение с итоговым средним баллом, содержащим следующую характеристику: «Обладает довольно заурядными способностями, его умения не всегда заметны. У него есть небольшая предрасположенность к прикладным искусствам. Больших ожиданий нельзя возлагать». С этой «неутешительной» оценкой А. Шпис завершил свое обучение в стенах Академии художеств.

К сожалению, обстоятельства и причины, которые побудили его искать работу за границей, остаются неизвестными. Вероятно, он осознавал, что с подобной характеристикой — «скульптор, обладающий некоторыми способностями, но не обещающий блестящих успехов» — ему вряд ли будет легко найти достойное занятие на родине. Возможно, его решение покинуть Германию было связано с общими эмиграционными тенденциями, охватившими страну в то время. В 1840-е годы наблюдался значительный наплыв эмигрантов; всего с 1815 по 1848 год свыше 600 000 человек в поисках лучшей жизни покинули Германию, перебираясь в Америку, Канаду, Новую Зеландию и другие страны.

Благодаря политическому союзу между Россией и Пруссией, установленному в ходе наполеоновских войн, а также длительным династическим связям, Россия оставалась одной из наиболее привлекательных стран для немецких граждан. С XVIII века эти связи укреплялись, и каждая новая немецкая принцесса, становясь русской императрицей или Великой княгиней, оказывала покровительство своим соотечественникам, родственникам и друзьям. Эти люди приезжали в Россию, надеясь найти выгодные места при дворе, устроиться на службу и построить успешную карьеру. В начале XIX века немцы составляли 12 процентов офицерского состава гвардейских полков, а среди генералитета этот процент был даже выше. В правление Николая I ключевые министерства, такие как иностранных дел, морское, финансов, и путей сообщения, возглавляли представители русской немецкой общины. Похожая ситуация наблюдалась в аппарате государственного управления и практически во всех сферах деятельности. Служебная карьера немцев особенно успешно развивалась в николаевский период. В этот исторический момент, в конце зимы — начале весны 1847 года, А. Шпис прибыл в Санкт-Петербург.

С первых же дней своего пребывания в Северной столице карьера Шписа развивалась весьма успешно. В изданиях, таких как «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904» и «Лексикон художников» Т. Бекера, ошибочно указана дата его приезда в Россию — 1846 год. На самом деле, скульптор не мог прибыть в Санкт-Петербург до получения диплома в Академии художеств. Архивные документы, особенно «Ведомости о посещении» Рисовальных и Подготовительных классов академии, ясно свидетельствуют о том, что в течение всего 1846 года А. Шпис находился в Берлине.

Работая в Зимнем дворце в качестве начинающего скульптора с 1847 по 1849 год, он получил отличную возможность не только узнать российскую культуру, но и познакомиться с шедеврами мирового искусства. 1 мая 1849 года А. Шпис был зачислен в качестве скульптора на Императорский фарфоровый завод. Спустя четыре года он был переведен на должность модельмейстера, что дало ему возможность продолжить раскрывать свои творческие способности и влиять на развитие фарфорового производства в России.

Пластические творения Августа Шписа во второй половине XIX века многократно воспроизводились на Императорском фарфоровом заводе, занимая почетное место в различных подарочных компиляциях. Некоторые из его работ продолжали производить даже после его служебной отставки. Впрочем, оспаривать справедливые замечания критиков о «приземленной, иногда напоминающей муляжи с яркой окраской фарфоровой пластике А. Шписа», невозможно. Однако длительное существование многих изделий мастера убедительно указывает на их популярность и востребованность. Невзирая на критическую оценку его художественного наследия, стоит отметить, как быстро развивалась карьера Шписа и как долго он оставался на столь высоком посту. Это может быть удивительным, учитывая, что даже у самых одаренных творцов не всегда карьера складывается настолько успешно. Ключ к успеху А. Шписа, вероятно, заключался в его «административных» навыках и умении стратегически подходить к организации своего труда и предложений.

Он, безусловно, обладал талантом менеджера, который способен было четко ориентироваться на вкусы и потребности своего времени. Однако в духе его достижений важную роль играло удовлетворение потребностей заказчика, поскольку успех его творчества напрямую зависел от одобрения императорской семьи, в особенности императрицы Марии Александровны. Осознав ее вкусовые предпочтения и симпатии, Шпис создавал изделия, которые полностью соответствовали ее представлениям о фарфоровом искусстве и органично вписывались в тот жизненный стиль, который окружающим императрицу. А. Шпис, без сомнения, стал удачливым и предприимчивым человеком, который отлично понимал, что для художника, архитектора или скульптора залогом успешной карьеры служат хорошие отношения с заказчиком, а также точное понимание запросов времени и идеалов своей эпохи.

Умение анализировать специфику происходящего и точно выбрать то художественное направление, которое вызовет живой отклик у аудитории, требует незаурядного дара. Именно в этом заключался творческий успех А. Шписа, хотя его можно охарактеризовать как представителя фарфорового искусства, который, хотя и добился известности, все же оставался «вполне успешным, но заурядным человеком».

Художественные приемы и тематические решения, которые использовал скульптор, часто перекликались с наследием XVIII века. Создавая свои произведения, Шпис стал мастером, чье творчество больше соответствовало пережитой эпохе, чем времени, в котором он жил. В воспроизведении работ XVIII столетия он не только удовлетворял требования своего времени, но и следовал собственным пристрастиям и убеждениям. Трогательные и милые фигурки детей, созданные им, излучают ту теплоту и искренние усилия, которые он вложил в каждую деталь. Если бы он появился на столетие раньше, есть вероятность, что его деятельность была бы оценена гораздо выше.

Методы и техники, используемые Августом Шписом, были значительно вдохновлены немецкими традициями производства фарфора, особенно достижениями мейссенского завода, который в XVIII веке стал образцом для многих мастеров Европы. Творческое наследие Шписа охватывает широкий спектр тем — от придворных аристократов до сельских ремесленников и мифологических персонажей, включая яркие образы итальянской комедии. Он использовал те же сюжетные линии, что и мастера мейссенского фарфора, привнося в свои работы дух времени и уникальные черты стиля. Некоторые произведения Шписа являются практически точными копиями мейссенских образцов, при этом повторяя их размеры и композиции. Его фигуры отличаются легкостью и изяществом, а отсутствие деформации после обжига подчеркивает высокий уровень мастерства, которым обладал скульптор.

Творения А. Шписа быстро завоевали признание в европейском фарфоре, наиболее известными стали фарфоровые фигурки детей и амуров. Эти работы прекрасно соответствовали вкусам императрицы Марии Александровны, матери восьми детей, которая ценила теплые и добродушные образы. Шалостливые путти и ангелы, изображенные с грацией и очарованием, значительно способствовали популяризации таких фигурок. Особенной популярностью пользовались изделия, изображающие ангелочков-музыкантов и аллегорические образы путти, олицетворяющих времена года, планеты, состояния природы и даже различные профессии. К фигурам добавлялись символические атрибуты: цветы для передачи образа весны или колосья — для лета. В XVIII веке мода на такие произведения была столь велика, что «распознавание» символов и аллегорий маленьких фарфоровых фигурок стало излюбленным развлечением среди коллекционеров и простых любителей.

Статуэтка путти в образе Меркурия, созданная А. Шписом, вписывается в популярную в Европе серию, посвященную «Семи планетам».

Полуобнаженная фигура ребенка с наклоном головы к плечу и накидкой, перекинутой через руку, в которой он держит кадуцей, является явным отражением европейских художественных традиций того времени. Пропорции и выразительность рук и лица этой статуэтки схожи с образами, созданными на мейсенском или берлинском фарфоровых заводах, что свидетельствует о влиянии этих мануфактур на творчество Шписа.

Статуэтка путти в образе Геракла, побеждающего Немейского льва, вероятнее всего, была вдохновлена мейсенской работой 1760—1765 годов, хранящейся в Музее художественных ремесел в Берлине. В Мейсене в конце 1750—1760-х годов мифологические персонажи часто изображались в детских образах, и именно в это время И. И. Кендлер создал серию статуэток античных богов и героев, что могло стать источником вдохновения для А. Шписа.

Такое перекрестное влияние показывает, как традиции одного региона и одного времени могли повлиять на развитие искусства в другом, делая работы Шписа не только продуктом своего времени, но и наследием более ранних художественных течений.

Схожесть можно заметить не только в позе фигуры путти, но и в выразительных чертах его лица, которые имеют явное соответствие с мейсенским оригиналом. Львиная шкура, перекинутая за спину, выполнена в образе А. Шписа с меньшей длиной, однако передача текстуры материала и исчезнутых складок знакомы и близки немецкому образцу. Это свидетельствует о том, что мастер прекрасно владел методами моделирования и тщательно изучал традиции, заложенные предыдущими поколениям скульпторов.

Особую популярность в XVIII-XIX веках приобрела фигурка девочки, кормящей цыплят.

Первоначально созданная на мейсенской мануфактуре, эта композиция позднее была воспроизведена в Ансбахе, а затем, с небольшими изменениями, и в Хёхсте. Первый экземпляр фигуры, высотой 15,8 см, был выполнен в 1770-х годах и в настоящее время хранится в Ландесмузее Майнца. Второй вариант, значительно более крупный — 18,0 см, был изготовлен в 1850—1860-х и теперь находится в собрании Замкового музея Ашафенбурга и коллекции Музея прикладного искусства во Франкфурте на Майне.

Копирование мейсенских образцов стало весьма распространенной практикой среди многочисленных немецких фарфоровых мануфактур. Со временем это явление не только вошло в привычный деловой оборот, но и стало неотъемлемой частью продуктового ассортимента. Подобный подход к копированию моделей не воспринимался как явный плагиат, и потому А. Шпис вполне нормально относился к повторению тех работ, которые ему нравились. Его версия статуэтки девочки, кормящей цыплят, выставленная в Государственном Эрмитаже, стилистически наиболее близка к ансбахской статуэтке из коллекции Музея прикладного искусства в Кёльне. Тем не менее, возможно, это мог быть вариант с живописного источника, который также оказал влияние на формирование этой композиции. Так, А. Шпис нередко использовал графические листы и живописные полотна, чтобы разрабатывать свои фигурные композиции. Например, известны два графических листа Франсуа Буше — «La petite fermière» и его картина «Девочка с курицами», написанная в 1752 году, которые могут быть источниками вдохновения для создания статуэтки на Императорском фарфоровом заводе.

В коллекции Государственного Эрмитажа представлены три жанровые композиции, такие как «Певица», «Садовник» и «Пастушка», которые можно рассматривать как практически точные копии мейсенских произведений с небольшими авторскими изменениями. При детальном сравнении работ А. Шписа с немецкими оригиналами возникает сомнение в их принадлежности к изделиям Императорского фарфорового завода, настолько точно выполнены формы и пропорции каждой фигуры в композиции. Отличительные марки и особые пометки в массе, а также декоративные акценты, внесенные Шписом в разработку каждой группы и отдельных фигур, свидетельствуют о том, что эти вещи действительно принадлежат его авторству.

Оригиналы упомянутых произведений были созданы в Мейсене в XVIII веке и ждали повторения вплоть до XIX и XX столетий. Фигурки этой мануфактуры регулярно пополняли каталоги, и с 1764 года они стали доступны для свободной продажи. А. Шпис, будучи мастером своего дела, неоднократно обращался к этим каталогам для заказа фигур, которые служили ему образцами в процессе создания новых работ. В издании «Koniglich — Sachsische Porzellan — Manufaktur zu Meissen. Verkaufskatalog» можно найти упоминания о скульптурных группах «Аллегория зимы», «Аллегория лета» и «Сбор винограда», под номерами 2, 2490 и 2495 соответственно.

Две первые композиции были изначально выполнены на Мейсенской мануфактуре в серии «Времена года» около 1760 года и упоминаются в прейскуранте за 1765 год. Как отмечает исследователь мейсенского фарфора К. Бутлер, серия «из четырех групп, каждая из четырех детей» была создана И.И. Кендлером. В 1855 году А. Шпис представил свой вариант скульптуры «Аллегория лета», в котором четко прослеживается его предпочтение к детским лицам с золотистыми локонами, пухлыми щечками и маленькими губками. Роскошная роспись скульптурной группы «Аллегория лета» в значительной степени подчеркивает ее художественную ценность, ведь не расписные произведения часто теряют свою притягательность. Мастерство скульптора и живописца здесь переплетается, дополняя друг друга. Яркие и прозрачные цвета — красный, желтый, коричневый в сочетании с позолотой — усиливают красоту фарфора, его безупречную белизну и блеск глазури.

Фигура мальчика-садовника относится к серии «Дети-садовники», которая также упоминается в прейскуранте Мейсенской мануфактуры 1765 года.

К сожалению, отсутствуют указания на то, когда именно была оформлена данная серия или какие фигуры в нее входили. Шнорр фон Карольсфельд утверждает, что она состояла из двадцати трех пар. А. Шпис повторил фигурку мальчика-садовника, представленную в каталоге мейсенских продаж под номером G 1. В 1904 году она впервые была описана в издании «Императорский фарфоровый завод» как «Садовник». В собрании Государственного Эрмитажа хранятся две такие статуэтки, одна из которых раскрашена, как оригинал из Мейсена.

Декоративная фигурка «Певица», созданная А. Шписом из собранию Н.А.Лукутина, также имеет сходство с мейсенскими образцами. В этой работе мастер не стал полностью заимствовать модель, а использовал лишь часть скульптурной композиции, которая украшала основание мейсенских фарфоровых часов. Существуют и аналогичные статуэтки девочки с мандолиной в руках, встречающиеся в различных вариантах декорировки.

На протяжении долгих лет фигурки от мейсенской мануфактуры служили основой для творчества многих мастеров, включая Августа Шписа, который, несмотря на попытки самоутверждения в собственном стиле, находил вдохновение в классических образцах. Этот взаимосвязанный процесс подчеркивает, как далеко уходит корнями художественная традиция, обогащая и развивая новые направления в искусстве. Принимая элементы из предыдущих эпох, Шпис создает свои незабываемые композиции, сохраняя при этом дух времени и привязывая свои работы к культурным практикам и престижным формам, утвердившимся на протяжении веков.

Каждая из его фигур не просто подражает ранее созданным образцам, а становится продолжением традиций, сочетая в себе индивидуальные черты художника и культурные коды своего времени. Умело используя Германию как источник для вдохновения, он удачно тянет нити связи к прошлому, создавая стиль, который отражает как его собственный творческий путь, так и более широкие художественные тенденции, фиксирующие изменения сметливого сознания того времени. А. Шпис тем самым установлен в ряд мастеров, которые, почерпнув вдохновение из исторических источников, способны были раскрыть новые грани искусства, делая его широкодоступным и близким сердцу зрителя.

В одном случае фигура «Певицы» дополняет левую сторону основания, в то время как для своей статуэтки А. Шпис выбрал другую версию оформления часов, где аналогичная фигура отражена в зеркальном отображении на правой стороне. Это подчеркивает не только изобретательность мастера, но и его способность адаптировать сложные композиционные элементы на основе уже существующих работ.

К числу произведений А. Шписа следует отнести и скульптуру пастушки. По своим декоративным и пластическим характеристикам эта фигурка наибольшим образом близка мейсенским образцам под номерами 1295 и С 75. Однако, несмотря на их сходство, пастушка Шписа не является точной копией ни одной из них. Вдохновение для создания данной фигуры, скорее всего, было почерпнуто из множества изображений миловидных цветочниц и пастушек во французской графике, которые активно использовались как немецкими, так и русскими мастерами того времени.

Гравюры были жизненно необходимыми источниками для скульпторов и живописцев, работающих на фарфоровых мануфактурах; их специально закупали в таких странах, как Франция, Англия и Германия.

На заводах организовывались значительные собрания книг и гравюр. Модельеры следовали образцам, изменяя их только в детали, иногда выбирая лишь одну заинтересовавшую их фигуру из многофигурной композиции. Тем не менее, каждый раз эти изделия перерабатывались в соответствии с требованиями материала, преображаясь из двухмерной плоскости в трехмерное художественное произведение.

Другая работа А. Шписа — фигурка девочки с цветочной корзиной — также представляет собой свободную интерпретацию популярного образа «пастушки» или «девушки с цветочной корзиной», характерного для галантных сцен. Наиболее близкая трактовка этой фигуры встречается в оформлении подсвечников Мейсенской мануфактуры. При этом, несмотря на сохранение общей композиции изделия, образ модели А. Шпис трактует совершенно иначе. При внимательном рассмотрении видно, что героиня ещё совсем юна, но наряжена по-взрослому — в платье с пышной юбкой и коротенькой накидкой. В левой руке она держит цветочную корзину — символ любви и нежности. Тема подростков, изображающих взрослых, была популярна среди художников XVIII века.

Во второй половине XVIII века и в последующий период интерес к французскому искусству не угасал как в России, так и в Германии.

О наследии эпохи Людовика XV обращались мастера практически всех немецких художественных предприятий. Берлинская королевская фарфоровая мануфактура с самого начала своей деятельности наращивала выпуск изделий в стиле рококо. Увлечение Фридриха Великого французским искусством способствовало производству на заводе фарфоровых фигур и статуэток, следовавших духу «галантного столетия». Эти образцы А. Шпис изучал не только во время обучения, но и позднее, когда вновь посещал Берлин для вдохновения.

Эти произведения оказали через время значительное влияние на формирование стиля А. Шписа и его индивидуальную манеру. Наиболее характерным стало стремление мастера адаптировать лучшие черты, почерпнутые из французской традиции, при этом добавляя свои уникальные элементы, которые отражали бы чаяния и интересы его современников. Создавая оригинальные композиции, А. Шпис привносил в них дух своего времени, делая их актуальными и близкими к сердцам зрителей. Каждая его работа заключает в себе глубокую связь с искусством прошлого, обогащая современность новым видением, сохраняя при этом историческую преемственность.

Август Шпис стал одним из тех мастеров, кто использовал элементы предыдущих эпох для формирования своего уникального стиля, который наряду с индивидуальностью обрел широкую популярность. Уделяя внимание каждому аспекту своих фигур, от общей композиции до мельчайших деталей, он воссоздавал удивительный мир, в котором классика и современность гармонично сосуществовали. Его работы стали символами смелого экспериментирования в рамках традиционной формы, что подтвердило, что истинная красота искусства заключается в умении адаптироваться и развиваться, сохраняя верность своим корням и вдохновляясь наследием предшествующих поколений.

«Франкомания» настигла и русское аристократическое общество, становясь его характерной чертой. Произведения французских мастеров с гордостью несли свою ценность в императорских и дворянских коллекциях. Искусство фарфора, служащее «зеркалом моды каждой эпохи», служило свидетельством того, как французские тренды проникали в русскую культуру. Художники и скульпторы Императорского фарфорового завода интерпретировали популярные сюжеты, применяли декоративные приемы, вплетая мотивы орнаментов в свои работы. Август Шпис, как приверженец стиля неорококо, создал несколько изящных статуэток девушек и кавалеров, окруженных детьми, цветочными корзинами и кувшинами — многие из которых позаимствованы из сцен, изображенных на полотнах Ватто, Буше и Фрагонара.

К концу 1860-х годов относятся такие работы, как «Барышня с кувшином», «Девушка с цветочной вазой» и «Пастушка». Фигуры обаятельных юных дам с тонкими чертами лица и плавными движениями рук являют собой очевидное восприятие Шписа оригиналов с Франции. Их мастерство исполнения и элегантность трактовки образов превосходят многие аналогичные изделия, созданные различными немецкими фарфоровыми мануфактурами того времени.

Сохраняя традиции Императорского фарфорового завода екатерининского времени, Шпис создал фарфоровые фигуры, изображающие представителей различных народов России и других славянских государств. Его работы, такие как «Болгарин», «Болгарка» и «Сербы», упоминаются в издании «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904» и предвосхитили создание обширной серии «Народности России», большинство которых было выполнено по моделям П.П. Каменского во времена царствования императора Николая II.

Некоторые произведения А. Шписа отражают актуальную еще в XVIII веке тематику театра и комедии. Такие образы, как жонглеры и акробаты, танцовщики и актеры, пьеро и арлекины, из театра превращались, благодаря искусству скульпторов, в утонченные фарфоровые статуэтки. Скарамуш, Панталоне и Коломбина, Пьеро и Арлекин стали любимыми героями художников и скульпторов фарфоровых мануфактур в XVIII—XIX веках. За Мейсена последовали другие европейские керамические производства, которые начали выпускать фигуры, вдохновленные Комедией дель арте. В этом контексте А. Шпис вносил свой вклад в распространение актуальных сюжетов и символов, который способствовал глубокому развитию фарфорового искусства в России и за ее пределами.

По мнению известного итальянского театроведа Вито Пандолфи, Комедия дель арте начала активно влиять на культурную жизнь Италии с середины XVI века. Это был период, когда зрелищные карнавалы, маскарады и парады стали обязательными атрибутами общественных мероприятий в Италии и ряде других европейских стран. С XVII века Комедия дель арте завоевала популярность на юге Германии, в Австрии, Франции и других регионах Европы. В XVIII веке Франция создает свою версию этого жанра, отличающуюся от итальянского оригинала как в характере исполнения, так и в репертуаре.

Праздничные персонажи, изображенные на картинах таких мастеров, как А. Ватто, Ф. Буше, Д. Калло и Г. Гилло, начали исполнять главные роли в комедийных репертуарах, привнося в зрелища дух беззаботности и радости. Владельцы изысканных фарфоровых изделий часто ставили фигурки на видные места в своих домах: на комоды, каминные полки и столы, где они становились не только украшением, но и отражением моды того времени. Сказочный дух театра наполнял императорские резиденции, преображая их в места, полные очарования и волшебства.

Несмотря на огромную популярность Комедии дель арте в Европе, на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге данный жанр практически не находил отражения в искусстве. Причины этого, вероятно, были связаны с особенностями территориальной доступности. Странствующие актеры не часто покидали пределы Центральной Европы, а путь в российскую часть континента казался им слишком экзотичным и рискованным. В это время в России уже крепилась собственная театральная традиция, и персонажи итальянской комедии не могли соперничать с принятыми образами. Тем не менее, А. Шпис, в своей работе ориентируясь на европейские традиции фарфора, не мог обойти вниманием столь значимую для европейской культуры тему. Хотя его фарфоровые статуэтки, представляющие героев Комедии дель арте, были довольно редкими, одна из его ранних работ включает фигурку ребенка в костюме Пьеро. Эта статуэтка, обладающая выдающейся выразительностью и элегантностью, демонстрирует мастерство Шписа в обращении с новым для него материалом.

К числу работ, близких к шаблонам Комедии дель арте, можно отнести и две небольшие фигурки танцующих детей, которые следуют традициям персонажей Коломбину и Арлекина. Тем не менее характер раскраски их костюмов говорит о том, что они с большей вероятностью понимаются как интерпретации более позднего времени, под влиянием французской версии комедии. Платье Коломбины, выполненное в изящном французском стиле, украшено разноцветной клетчатой тканью и дополнено яркими бантами, в то время как Арлекин облачен в веселый пестрый костюм и колпачок с большими горошинами. Такой фантазийный подход к изображению комедийных актеров характерен для большинства европейских мануфактур, и целые театральные сцены из фарфора пользовались восторгом у зрителей, становясь желанными предметами для коллекционеров, увлеченных Комедией дель арте.

Фигурки «Коломбина» и «Арлекин» могут восприниматься как отдельные статуэтки, так и в виде парных фигур. Следуя традициям европейского фарфорового искусства, А. Шпис часто создавал парные композиции, что было типично для немецких мануфактур, где это давало возможность увеличивать объемы продаж. По этой практике, отдельно стоящие фигуры нередко имели возможность гармонично сочетаться в композиции, учитывая индивидуальные пожелания клиентов.

Фарфоровые изображения Коломбины и Арлекина выделяются характерным колористическим решением, присущим творчеству А. Шписа. Работы мастера известны своей яркой, иногда чрезмерно пестрой раскраской. В художественной практике он использовал насыщенные и иногда «резкие» оттенки, которые могли быть заимствованы из народного немецкого стиля. При этом он также обращался к более нежным пастельным тонам, что отражает эстетику рококо, которая воплощена в большинстве его настольных фигурок. Часто его изделия имели бледно-розовые, небесно-голубые, лимонно-желтые и лососевые оттенки, а также лиловые цвета. Головные уборы и обувь фигурок часто окрашивались в черный или коричневый, что подчеркивало общую стилизацию. Кроме того, цвет глаз всех персонажей преимущественно коричневый, что имело свои традиции в немецком фарфоровом искусстве XVIII века; «голубоглазые» фигурки стали популярны лишь в XIX столетии.

Замечательно, что почти все творения А. Шписа базируются на круглых или овальных подставках, оформленных позолоченными рокайльными орнаментами. Становление такой формы оснований началось в Мейсене в 1740-х годах, а затем, к середине 1750-х годов, они эволюционировали в более высокие и фигурные формы с рельефными и прорезными элементами. А. Шпис использовал как более ранние, так и более современные модели оснований, иногда оформляя подножия в виде лужаек, щедро подчеркиваемых золотыми кантиками.

Хотя произведения А. Шписа могут содержать элементы простоты и приземленности, их не следует путать с «слащавыми» и излишне декоративными фарфоровыми произведениями XIX века, которые подражали ранним образцам. В выразительности детских фигурок особенно заметна чуткость и внимательность мастера, стремившегося в хрупком материале передать свое восприятие идеалов красоты и гармонии. Несмотря на то что фарфоровая пластика А. Шписа не достигла высот в художественном плане, характерных для лучших европейских заводов того времени, она все же представляет собой важный этап в развитии Императорского фарфорового завода в Санкт-Петербурге.