Паоло Вилладжо

За полвека имя бухгалтера Фантоцци приобрело в Италии характер национального культурного феномена и стало нарицательным, а в обиход прочно вошло производное от него прилагательное «fantozziano», что можно перевести как «трагикомичный и нелепый». Помимо главного героя – хронического неудачника, мелкого и жалкого человека, это и его коллега Кальбони – услужливый донжуан, который умело пускает пыль в глаза и потому всегда «на коне», и сеньорита Сильвани – легкомысленная обольстительница, предмет всеобщего обожания и др. Как не без гордости заметила Элизабетта Вилладжо, дочь великого актера, публицист, «дети и молодые люди могут не знать, кто такой Паоло Вилладжо, но все они обычно знают, кто такой Фантоцци!»

Принято считать, что прообразом бухгалтера Уго Фантоцци (к слову, на английском языке первый фильм вышел под названием «Блюз белых воротничков» (White Collar Blues)) могли послужить персонажи из русской классической литературы – мелкие клерки или государственные служащие, олицетворяющие проблему «маленького человека», в частности герои рассказов А. П. Чехова «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий» и «Шинель» Н. В. Гоголя. Профессор русской литературы в Университете Рима Рита Джулиани называет бухгалтера «далеким, но прямым потомком Акакия Акакиевича Башмачкина» и приводит слова самого Вилладжо: «Создавая Фантоцци, я хотел, чтобы было смешно, а Чехов в „Смерти чиновника“ стремился подчеркнуть трагичность человеческой участи. Как, естественно, и Гоголь. Ясно, что Фантоцци пришел к тому же, т. е. стал разочаровавшимся, несчастным маленьким человеком, с той разницей, что он этого не осознает». Госпожа Э. Вилладжо сообщает: на актера оказали влияние Булгаков, Достоевский и Гоголь, он был увлечен русской литературой, но он также любил Кафку.

Так же как и для гоголевских и чеховских образов маленького человека, для Фантоцци характерны периодические и весьма примечательные попытки восстать против этой всесильной системы, не увенчивающиеся, впрочем, успехом. В первой же части эпопеи товарищ Фантоцци, попавший под влияние радикально настроенного левого коллеги, обвиняет руководство «Мегафирмы» в многолетней эксплуатации трудящегося класса и даже разбивает окно офиса, повергая тем самым в ужас коллег. Глубоко философская беседа с «мегадиректором» о необходимости длительного поиска социального компромисса посредством демократических процедур, произошедшая в подчеркнуто аскетической обстановке его кабинета, быстро остужает пыл восставшего. В фильме «Второй трагический Фантоцци» бухгалтер, изможденный принудительными коллективными просмотрами картин С. Эйзенштейна и другой классики немого кино, под бурные аплодисменты произносит историческую фразу: «Per me, la corazzata Potemkin e’ una cagata pazzesca» («По мне, „Броненосец Потемкин“ – фантастическое дерьмо!»). Прибытие полиции почти сразу вынуждает мятежника и его недавних верных соратников сдаться властям. В третьем фильме «Фантоцци против всех» героя охватывает беспричинное протестное настроение, и его крайне нелестные высказывания о «мегадиректоре» нечаянно оказываются начертанными на небе, что вызывает злорадство со стороны коллег. Но великодушный тон начальника («галактического мегадиректора») и справедливость назначенного наказания быстро делают бухгалтера послушным и заставляют позорно удалиться.

Как хорошо известно исследователям творчества Вилладжо и как подчеркивает его дочь, основной мотив его фильмов – угнетение мелкого, безропотного, безынициативного клерка гигантской корпорацией с немыслимой бюрократической структурой, с присущими ей подсиживаниями, запугиваниями и заискиваниями – в большой степени был вдохновлен его собственным опытом. Это был опыт работы в 1960-е гг. в одной из крупнейших в Европе сталелитейных компаний «Италсидер» (Italsider), созданной в 1900-е гг. в его родной Генуе. Наиболее показателен в этом смысле самый короткий рассказ Вилладжо, опубликованный на русском языке в сборнике «Два веса, две мерки» (Due pesi due misure), в котором проблема бюрократии приобретает у него поистине гротескную форму: синьор Бомбаджи «после многолетних неустанных интриг» добивается одновременно поста генерального директора акционерного общества и руководителя дочернего предприятия. В связи с этим он вынужден вести деловую корреспонденцию между двумя фирмами сам с собой: «забывая поужинать из-за сильнейшего стресса, он проводил бессонные ночи, безостановочно читая себя и отвечая самому себе». Дело доходит до того, что он, действуя в одном качестве, добивается увольнения самого себя в другом «за профнепригодность» и одновременно, «с помощью гнусных закулисных маневров» в качестве директора второй компании смещает себя же с поста руководителя первой. Спустя некоторое время фанатичный карьерист оканчивает жизнь самоубийством, служащие обеих контор ликуют и «устраивают в коридорах импровизированный карнавал»

Но можно усмотреть и другие акценты, перманентно присутствующие как в рассказах, так и в фильмах Вилладжо: всевластие мафии и связанная с этим эпидемия коррупции, неэффективность правосудия и вообще правовых институтов, бессмысленность выборов и в целом слабость демократических процедур. Одним из таких рефренов является проблема крайне бедственного состояния экологии: упомянутый фильм «Синьор Робинзон» и «Бонни и Клайд по-итальянски» начинаются с одинаковой сцены: герой распахивает окно, чтобы сделать глоток свежего утреннего воздуха, и его окутывает серое облако дыма; в одной из серии фильмов о Фантоцци он с женой и коллегами отправляется отдыхать на самую настоящую мусорную свалку на побережье; в других фильмах эта тема также затрагивается мимоходом. Автор будто бы предупредил в своих картинах случившийся много позднее «неаполитанский мусорный кризис», вошедший в острую фазу в 2007 г. в городах Южной Италии, связанный также с деятельностью мафии и с причинами антропогенного и природного свойства; Европейский суд по правам человека в деле «Ди Сарно и другие против Италии» установил, что длительная неспособность итальянских властей обеспечить надлежащее функционирование службы сбора, переработки и утилизации мусора нарушила право заявителей на уважение их личной жизни и жилища.

Будущий комик в университете изучал юриспруденцию, хотя так и не получил степени; зато Нери Паренти, выступивший режиссером и сценаристом более поздних фильмов о Фантоцци, занялся кинематографом после получения диплома по политологии. Кризис доверия к власти и партийной системе среди итальянцев случился в начале 1980-х гг., что, как представляется, было тонко прочувствовано создателями кинокартины. В фильме 1983 г. Фантоцци решает ответственно подойти к своему гражданскому долгу, скупает все возможные общественно-политические газеты «от крайне правых до крайне левых», включая «Вестник Сардинии», сказывается больным и 2 дня смотрит выступления кандидатов от партий, не пропуская «ни митинг, ни круглого стола, ни игры в пинг-понг». Одни кандидаты честно признают, что, если Фантоцци проголосует за них, то жить он будет еще хуже, другие обещают прислать «группу товарищей и касторовое масло в подарок», чтобы прочистить ему мозги, и, наконец, ему мерещится обращение по радио самого дуче (главы Национальной фашистской партии Б. Муссолини)

В фильме «Фантоцци берет реванш» 1990 г. тема мафии и коррупции становится едва ли не центральной: престарелый бухгалтер, уже будучи на пенсии, становится народным судьей (присяжный заседатель) на процессе против мафиозной группировки, в результате чего подвергается сперва попыткам подкупа, а затем разнообразным запугиваниям. Верхом этого противостояния, описанного Вилладжо в невероятно комичных сценах, становится живой спрут (символ мафии), которого злоумышленники подкладывают в кровать новоиспеченного блюстителя закона. В итоге весь процесс оборачивается фарсом, преступники оправдываются, а за решеткой в силу очередного стечения обстоятельств оказывается сам отставной бухгалтер. Неудивительно поэтому, что проблема взяточничества и злоупотребления полномочиями не просто «всплывает» тут и там в фильмах о Фантоцци, но и приобретает поистине впечатляющие масштабы. В фильме «У Фантоцци опять неприятности» главный герой пытается добиться приема известного врача и для этого вынужден каждому служащему, санитару больницы выдавать пачки с деньгами, чтобы только узнать, что врач в отпуске, замещающий его доктор бастует, а единственный ортопед предлагает прийти через два года. В последнем фильме о Фантоцци детям высокопоставленных итальянцев в специальной школе со строгим режимом, с целью искоренения в них всяких признаков порядочности и законопослушания, предлагается решать задачки о коммерческом подкупе, шантаже, уклонении от уплаты налогов. Наконец, судебную систему, которая, по идее, и призвана бороться с этими проявлениями, автор представляет как нечто монументальное, торжественное (он несколько дней носит ленту народного судьи и даже принимает в ней ванну, а в суд является в нелепом парике  и мантии из бабушкиного платья, с собственными весами и молоточком), но совершенно неэффективное и глубоко несправедливое учреждение (дважды он становится наблюдателем громких коррупционных процессов и дважды нелепым образом сам оказывается осужденным), причем делает это практически в кафкианском стиле.

Известно, что П. Вилладжо преимущественно раскрыл себя как блестящего комического актера, причем в разных фильмах копирующего «фирменные» повадки (жесты, мимику) своих персонажей или происходящие с ними неурядицы. Такова комедия «Бонни и Клайд по-итальянски» (1982) с О. Мути, где рабочий день главного действующего лица, поневоле ставшего грабителем, также начинается с героических попыток влезть в проходящий автобус. Такова пародия «Фраккия против Дракулы» (1985), в которой вновь появляется непоседливый и тщедушный Феллини в исполнении Д. Редера, который на этот раз намеревается купить замок в Трансильвании за бесценок. Таков еще добрый десяток фильмов, где Вилладжо предстает в привычном амплуа обывателя-неудачника, волей случая вынужденного противостоять то мафии, то карабинерам. Первые из них сняты режиссером Л. Сальче по сценариям Л. Бенвенути и П. де Бернарди и имели феноменальный успех в Италии], несмотря на случившийся в этот период упадок кинематографа в связи с подступившим экономическим кризисом, продолжающейся экспансией американской кинопродукции, противостоянием властям и ватиканскому духовенству. Кроме того, «в связи с необычайным ростом в эти годы популярности телевидения, особенно частного, люди попросту стали забывать о существовании кинотеатров. Появление невиданных доселе шоу-программ с полуобнаженными девушками и острякамиведущими, а также беспрерывный поток кинофильмов на телеэкранах действовали на обывателей магнетическим образом» . К слову, эти тенденции неоднократно высмеиваются и в разных частях эпопеи про Фантоцци (поистине гипнотический эффект на героя в разное время производят то футбольные трансляции, которые становятся главным событием в его серой жизни, то эротические программы, которые заставляют его причесываться и душиться одеколоном, то телевизионная лотерея, одержимость которой у него приобретает болезненную форму). Фраза главного героя о фильме С. Эйзенштейна – это тоже, по-видимому, выражение глубокого культурного конфликта между предпочтениями редких интеллектуалов и запросом широкой публики.

Но, как это часто бывает, и было со многими выдающимися советскими артистами, актер стал заложником своего успеха у широкой аудитории именно в комическом амплуа: как отметил Ф. Феллини, «Бениньи и Вилладжо – два неизвестных и забытых сокровища… в этом, как и во многом другом, виноваты наши продюсеры» . Фильм «Голос луны» с участием обоих стал успешной попыткой исправить эту ситуацию и оказался последней работой оскароносного режиссера, другой такой попыткой явилась картина «Тайна старого леса»; оба не приобрели популярность у нас в стране.

https://cyberleninka.ru/article/n/sotsialnaya-drama-buhgalte...