Серия «Обзоры фильмов и сериалов»

Вечером Доден будет потчевать друзей дорогим вином и пышным мясным волованом, а завершит ужин граничащий с волшебством омлет по-норвежски. Хотя готовка занимает всю первую половину дня, она ни у кого не вызывает усталости. Ведь за сытный и богатый на вкусы стол Эжени всегда получает щедрые похвалы от счастливых гостей, очарованных ее приятным для души творчеством.

Но помимо любви к кулинарии в доме витают и осторожные романтические отношения между Доденом и Эжени. Когда теплый денек подходит к концу, кухня прибрана, а гости переваривают шедевры, хозяин робко пробирается в спальню подопечной. Она не отвергает ухаживаний, напротив, даже жаждет их, но от предложений руки и сердца отказывается, ведь работа важнее всего.

Связь главных героев «Рецепта любви» не менее деликатна и гармонична, чем их слаженное творчество на кухне. Доден изобретает новые рецепты и продумывает уникальные меню для разных гостей, а Эжени понимает его с полуслова и превращает любые капризы в произведения искусства. Даже если придется подать наследному принцу традиционный суп бедняков, она блестяще справится с этой задачей.

Дама так великолепна в своем мастерстве, что тщеславные богачи нанимают десятки поваров, дабы бросить ей вызов и удивить Додена кулинарными изысками. Но раз за разом оказывается, что никто не может приготовить таких же изящных блюд, какие удаются простой дочке парижского кондитера. А для влюбленного господина и вовсе не может быть конкуренции ни за его желудок, ни за сердце

Для них еда — наиболее точный способ передать чувства друг к другу. Никакие задушевные разговоры и признания, ухаживания и подарки не могут соревноваться с блюдом, что готовится несколько часов и является плодом их совместного творчества — его видения и ее рук. Потому малейший разлад в отношениях выливается в лишнюю горчинку бульона или переваренную спаржу.

Только для Эжени готовка важнее отношений с Доденом, ведь она во многом замещает их. Мужчина постоянно ищет близости, предлагает связать любовь союзом, но брак не даст ей ничего свежего, ведь она уже отдает все чувства блюдам. Потому Додену стоит определиться, что для него важнее — дело всей жизни или человек, который помогает его воплотить.

На подобном поклонении собственному ремеслу построена картина Пола Шредера «Тихий садовник» (см. наш текст). Но в руках режиссера Чан Ань Хунга оказывается не история душевных терзаний, а любви и страсти, затаившейся на кончике ножа. Здесь нет пышных, как бока волована, фраз и многословной драмы — лишь камерный концерт на кухонных приборах.

Отчасти это ода французской кулинарии, которая почти доведена до культа. В мире, нетронутом шумом современности, кухня становится священным храмом ароматов и вкусов. Неторопливая и безмолвная готовка, окруженная размеренным бурлением супов и соусов, возводит каждое блюдо в статус божественного провидения.

Так и каждый жест главных героев, будь то настойчивое оголение устрицы или поглаживание лопаткой крема на бисквите, это одновременно очередное признание в любви, воздушный комплимент и проявление ласки. А сами блюда — честный разговор между Доденом и Эжени, где исключены любые недомолвки. Хрупкий десерт, тающий в руках, — символ робкой просьбы, а пряный стейк — ожидание страстной ночи.

Как и жизнь не стоит на месте, так и отношения главных героев обращаются терпким привкусом испорченного блюда. Преклонный возраст подкрадывается к влюбленной паре, а вместе с ним и ощущение выкипающего времени. Не так много остается им для изобретения новых вкусов и осторожных отношений. Да и дело всей жизни требует передачи мастерства следующему поколению, чтобы великая французская кухня продолжала жить.

При этом картина Чан Ань Хунга не превозносит работу над личным счастьем. Наоборот, режиссер показывает, что подлинное удовлетворение и гармония приходят, если превратить любимое ремесло в средство для их достижения. Главные герои не разделывают свои отношения на алтаре кулинарии, а превращают высокую кухню в крепкий фундамент для дружбы и страсти.

«Рецепт любви» — это поэтическая симфония, обращенная ко всем чувствам сразу. Пейзаж о любви, укромно прячущейся в герметичном мирке, и о мастерстве, возвышающемся над простой материальностью. Французская кухня становится искусством, чувства — пряными нотками специй, а жизнь — сладострастным пиром для тех, кто умеет чувствовать ароматы времени и хранить страсть к собственному призванию.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о Николасе Виндинге Рефне, чей стиль соткан не только из неоновых бликов и пугающего насилия.

Неприветливая и отчужденная земля, которая давно примирилась с собственным затворничеством. Ей неведомы спешка больших городов, непокорность амбиций и культура, бурлящая в жерлах людских душ. Здесь правят простые истины, которые, все как одна, сводятся к стремлению выжить. И наблюдает за этим неспешным парадом судеб молчаливый гигант Арарат.

Четыре года назад внутри такого же автобуса или металлической ладьи, рожденной мифами об Одиссее, в это безвременье вторгся Самет. Позади остались суетной Стамбул, обучение в художественной школе и многочисленные друзья. Их поглотила обязанность проработать несколько лет учителем в сельской школе и прикоснуться к безмолвному величию Восточной Анатолии.

Вплоть до событий времен Первой мировой войны эти края населяли армяне, но к приезду Самета их место заняли курды. Правда это не изменило сути региона — как и пару веков назад, он остается вотчиной крестьян, которые живут в «чужой» стране. Ведь будучи национальным меньшинством, запертом в подобии Нифльхейма, курды существуют по воле турок.

Поэтому прибытие Самета напоминало ссылку в дикие земли, что населены дикарями — кровожадными и достойными воочию лицезреть события «Кровавого меридиана» Кормака Маккарти (см. наш текст). Но одновременно с этим молодой учитель будто нес просветление голым и необразованным аборигенам, олицетворяя могущество уже разложившейся или еще не провозглашенной империи.

Под стать миссионеру Самет попал в мрачное царство, где умение читать и писать имеют меньшую цену, нежели способность доить коров, стрелять по волкам или пасти овец. По мнению культурной Турции здесь властвуют невежество, безработица и религиозные культы. Никто по своей воле не покинет Анкару и уж тем более Стамбул ради местных пейзажей и рассыпающихся хибар.

Вот и Самет с первого дня грезил возвращением к Босфорскому проливу. Гордая Анатолия сковала его коркой льда, сквозь которую он наблюдал за местными и их царством, что половину года укрыто мокрым снегом. А по ночам между домов, излучающих уют и всполохи света, виднелось бездыханное тело огромного создания.

Первое время Самет искренне верил, что этот регион обречен. Он видел в нем мир, которому не суждено расцвести, ведь снега плотно окутали крохотные ростки надежды и погребли под собой весну и лето. Еще сотни лет одиночества тому назад. Но спустя несколько лет преподавания и к началу картины «О сухой траве» отношение мужчины изменилось, во всяком случае к собственным ученикам.

За полтора века до описываемых событий в объятие дикой природы рухнул другой молодой путешественник. В ту пору католическая церковь отправила датского пастора в Исландию, чтобы он заложил новый приход. На его беду, «Земля бога» (см. наш текст) оказалась не просто неприветливым местом, а остервенелой и голодной до людской плоти сиреной, обожающей слабых духом.

Но Самету повезло больше — посреди дикой природы и безнадеги нашлось место свету. Дети, которых он учит рисованию, могут впитать его культуру, свободный ум и непокорный нрав, тем самым став основой для преображения всего региона. И Арарат, как и одинокая стальная птица, что днями напролет качает горючий перегной, должен засвидетельствовать эту революцию.

Самопожертвование ради светлого будущего становится наваждением главного героя. Пусть его жизнь в данный момент лишена ярких красок, зато он поможет детям, которые растут среди удушающего патриархата и в бескультурье близких. Возможно, именно благодаря стараниям Самета рабочая партия Курдистана перестанет быть пиком карьеры для многих мальчишек.

В теплых водах надежды проходят почти четыре года, скоро идеалист отработает положенный срок и вернется на вожделенные стамбульские улицы. Но прежде ему придется столкнуться с обезоруживающей правдой — ни местным детям, ни Анатолии не нужны чужие жертвы. Все чаяния учителя оборачиваются огромным Левиафаном, чье гниющее тело с самого начала пряталось за остовами ночных домов.

«У человека Средневековья весь уклад нашей нынешней жизни вызвал бы омерзение, он показался бы ему не то что жестоким, а ужасным и варварским! У каждой эпохи, у каждой культуры [...] есть свой уклад, [...] своя красота и своя жестокость, какие-то страдания кажутся ей естественными...»
— Герман Гессе, «Степной волк»

Самонадеянный и по-прежнему молодой мужчина сталкивается с собственным невежеством. Тем самым невежеством, в котором он обвинял соотечественников, живущих под сонным взором Арарата. Ведь истинная ограниченность скрывается не за неумением читать или писать, а за нежеланием принять чужую точку зрения. Уклад, отличающий учителя от пастуха и неверующего турка от религиозного курда.

Буйный змей, олицетворяющий эгоизм и неверие в других, обязан умереть, ведь неприятию чужих слабостей нет места в чистом сердце. Однажды вздувшееся брюхо Левиафана лопнет, и из образовавшейся прорехи выглянет не смрадная плоть, а зеленеющие стебли. Зиму тревог и сомнений сменит лето принятия и смирения, а белоснежную вершину Арарата украсит парча из шкуры почившего небожителя.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о «Рецепте любви» — уютной романтической истории, где объектом воздыханий становится не только женское сердце, но и ее гастрономическое мастерство.

Шрамы войны явственно проявились в «Третьем человеке» (см. наш текст) — болезненной драме 1949-го года, наполненной страхом неизвестности и осязаемым отчуждением. Победа в Каннах не просто признала художественные достоинства картины, это было позволение искусству озвучивать правду даже в период, когда она никому не нужна.

Но весна уже окутывала Старый свет вслед за планом Маршалла, и оптимизм расцветал как в душах людей, так и в кино. Лазурный берег тоже дышал переменами и надеждой, которые материализовались в двух совершенно непохожих картинах — неореалистической сказке Витторио де Сика и экспрессионистской драме Альфа Шеберга.

Беззаботное детство наивного и немного ограниченного Тото закончилось в дверях приюта со смертью мамы. Избушка, полная смеха и радости, сменилась бездушным интернатом в центре необъятного города, а к началу взрослой жизни страна изменилась до неузнаваемости. Паренек, и без того неготовый к суровому миру, оказался на улицах, смертельно опасных для доверчивой простодушности.

На счастье Тото неизвестный старик спас его, пригласив переночевать у себя дома. Жилище, расположенное посреди печального пустыря, оказывается конурой из жестяных листов, вокруг которых красуются грязный снег и мусор. На этом дне живут такие же обездоленные, потерявшие связь с родиной и никому ненужные, даже самим себе.

Тем не менее вокруг Тото, вопреки соседству нищеты с мечтой и отчаяния с надеждой, начинает твориться волшебство. И в столь прозаическом мире, как послевоенная Европа, находится место чуду. С появлением парнишки разрозненная свора превращается в сплоченное сообщество, а унылый пустырь — в сказочное королевство из грязи и досок.

«Чудо в Милане», вышедшее на пике неореализма, будто само устало от бесконечной тоски. Витторио де Сика, один из главных мэтров жанра, снял кино, которое упрямо не желает впадать в уныние. Какие бы невзгоды не падали на плечи беззащитных героев, они все равно выходят победителями. А когда проблемы переходят все мыслимые границы, режиссер погружает их в сказку.

При этом социальная мрачность не испарилась — пока бездомные роются в мусоре, жадные миллионеры хотят отобрать их ничтожные лачуги. Но бродяги все равно обустраивают уютный мирок, проводят кинопоказы заката и лотереи, где выигрышем выступает жареная курочка. «Чудо в Милане» — это озорная комедия в рамках киностиля, отвергающего беспочвенные надежды.

Тото, почти Дон Кихот миланских трущоб, вооружен не копьем, а элементарным состраданием. В его руках даже привычные предметы обретают магические свойства. Старое пальто становится источником тепла для всех нуждающихся, а простое приветствие превращается в заклинание, способное растопить лед между сварливыми соседями.

Каждому эпизоду социальной несправедливости противопоставляется акт магического сопротивления. Когда полиция приходит выселять бездомных, они не просто восстают, но превращают конфронтацию в сюрреалистический балет, где дубинки встречаются с волшебными жестами и слезоточивый газ рассеивается взмахом руки.

Картина Витторио де Сика становится не просто сочетанием социальной драмы и сказки, а гимном человеческому духу, способному превратить самую мрачную реальность в пространство чуда. Это история о том, как магия рождается не из волшебных палочек, а из способности сохранять достоинство и надежду даже в самых тяжелых обстоятельствах.

С другой стороны, экранизация пьесы «Фрекен Юлия» кажется пришельцем из иного времени. В ней молодая и непокорная аристократка сбегает от возрастного мужа-графа на залихватский бал прислуги, чтобы, несмотря на кривотолки, заманить симпатичного лакея Жана на откровенный танец. Здесь нет ни войны, ни смерти — лишь античная драма высшего света.

Безобидный флирт, в котором причудливо смешались природная грация и рабская угодливость, дерзкие амбиции и холодный расчет, оборачивается ловушкой. Словно голодный паук, слуга окружает наивную и никем не любимую женщину паутиной из харизмы и сладкой лжи. Да так успешно, что спустя вечер она готова бежать с ним на край света, прихватив деньги мужа.

Социальный конфликт подобен нерву, и каждое прикосновение к нему вызывает острую боль. Юлия и Жан — не просто женщина и мужчина, захваченные водоворотом страсти. Это живые воплощения двух миров, обречённых на вечную борьбу и взаимное притяжение.

Юлия несет в себе тяжесть вырождающейся аристократии. Ее благородное происхождение подобно золотой клетке, воздух которой пропитан условностями и запретами. Воспитанная в духе равенства полов и презрения к мужчинам, она мечется между своей природой и навязанной ролью. А в ее жилах течет яд разрушающегося класса — гордость, которая не имеет реальной опоры.

В свою очередь Жан — истинное порождение XX века. Он натер паркет в господском доме до зеркального блеска и теперь видит в нем только отражение собственных желаний и амбиций. Его изысканные манеры — приятная маска, скрывающая оскал хищника. И он всему знает цену, включая честь госпожи.

Фильм безжалостно препарирует социальную ткань общества, показывая, как противоречия проникают в самые интимные отношения. Классовые барьеры, которые, казалось бы, смела страсть, восстают с еще большей жестокостью и погребают под собой тех, кто осмелился их нарушить.

Интимная драма Альфа Шеберга резонирует с клаустрофобной атмосферой послевоенной Европы, где в тесном соседстве оказались победители и побежденные, палачи и жертвы. Конфликт рухнувших ценностей и голода рабочего класса, показанный через призму сексуального влечения, отражает размах произошедших социальных потрясений.

И все же в центре картины лежат любовь, страсть и похоть. Ее история стала своеобразным мостом между довоенной традицией психологического европейского кино и новыми художественными поисками послевоенной эпохи. Она напомнила о том, что искусство может родиться из внимательного всматривания в человеческую душу, даже когда весь мир охвачен глобальными проблемами.

На первый взгляд, «Чудо в Милане» и «Фрекен Юлия» выглядят полными противоположностями. Масштабная городская сказка и камерная психологическая драма, свободный полет над Миланом и удушающая атмосфера господской кухни, притча о спасении и история разрушения. Но в этой противоположности скрыто глубокое единство — оба фильма исследуют социальное неравенство, самую болезненную рану европейского общества того времени.

В картине Альфа Шеберга оно выражено конфликтом между умирающей аристократией и амбициозными простолюдинами. В фильме Витторио де Сика — противостоянием бедняков и безжалостных капиталистов. Но если шведская драма показывает, как это неравенство разрушает души, то итальянская картина предлагает утопический выход — через солидарность, любовь и веру в чудо.

Две картины, победившие в Каннах 1951-го года, отражают стремление послевоенной Европы к новому киноязыку. Оба режиссера провозглашают, что старый способ рассказывать истории истлел, ведь вслед за временем излишне усложнилась и реальность. И если «Третий человек» возвышался над руинами, то «Чудо в Милане» и «Фрекен Юлия» попытались построить на них что-то новое.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о драме «О сухой траве», в которой герои бредут сквозь снежную мглу навстречу собственному невежеству.

Раз за разом сдавленный гул коронуют порывы ветра, несущие разноцветные споры, мелких насекомых и лепестки хищных цветов, которые способны убить одним укусом. Это дыхание самой планеты — огромного организма по имени Веста, окутанного мириадами загадочных существ. Идеальный механизм, существующий в рамках бездонного комплекса условий и неписаных правил.

Конфликт человека и природы, насыщенный эмоциональными перипетиями, имеет смысл лишь для одного из них. Внушительной планете неведомы страхи и желания, поэтому она не выступает антагонистом и не противопоставляет кому-либо свои природные силы. Только безучастно смотрит за тем, как гости из иного мира пытаются встроиться в слаженный и комплексный быт.

Пришельцы — живые или мертвые — неминуемо станут частью дикой фауны, и грубое, но мастерски сконструированное колесо жизни сделает очередной оборот. Прикосновение к дикому плоду может привести к совершенно непредсказуемой последовательности событий, которые, в свою очередь, спровоцируют необратимое и почти конвейерное рождение новых организмов.

Гудящие коконы с щупальцами выращивают голема из простой капли крови, после чего отравляют «оригинал», чтобы он не мешал новорожденному нести семена на новые территории. Местный одуванчик запускает в воздух семечки, чтобы обездвижить существ и спокойно съесть их. А останки растерзанного человека обязательно послужат плодородной почвой для светящихся цветов, способных наделить примитивного робота настоящим разумом и чувствами

В «Царстве падальщиков» зритель молчаливо наблюдает за происходящим и потому становится негласным соучастником Весты, но взамен получает возможность увидеть сотни чудес и ужасов. Человеческая плоть, споры, внутренности невиданных существ, пот, разноцветная кровь, дикая листва, насекомые и лимфа перемешиваются в бульоне новой жизни.

В этом и состоит тайное знание. Трагические, внезапные и даже дикие смерти на манер второго сезона «Последнего человека» (см. наш текст) пугают и печалят, но исключительно с позиции человека. Для Весты в такие моменты происходят обязательные процессы — вещества или организмы развиваются, приспосабливаются, соединяются и распадаются.

Каждое создание подчинено метаморфозам. Человек, стараясь выжить любой ценой и вернуться в привычное окружение, не желает понять, что стал частью исполинского организма. Возможно, Веста уже проникла внутрь, и его сердце оплели черные паразиты, которые делятся знаниями о выживании на завораживающих пустошах.

Кажется, что «Царство падальщиков» мог снять Хаяо Миядзаки, если бы был мизантропом. Воспевание красоты и гармонии природы идут об руку с ненавистью к людям — они мрут как ядовитые мухи, а их моральные качества часто вызывают сомнения. Почти как в недавнем «Мальчике и птице» (см. наш текст).

Хаяо Миядзаки, будучи автором с узнаваемым почерком, делает фильмы не про «красоту природы». Скорее, старается запечатлеть важные моменты повседневности, которые скрываются между магическими или бытовыми мелочами. Именно поэтому усталые и мудрые взрослые в его работах часто упускают всю магию, а дети, напротив, отчетливо ее видят, потому что умеют удивляться пустякам.

Создатели «Царства падальщиков» сосредоточились на комплексности фантазии. Если внимательно наблюдать за Вестой, можно приметить мелкие детали в ее безупречном механизме и их фундаментальное влияние на разные формы бытия. Следом придет понимание, что это история не про ненависть к людям, а про колоссальную сложность самого понятия жизни и ее метаморфоз — позитивных, негативных и попросту необходимых.

Смерть выступает важной частью течения времени — все умирает и перерождается, а грань между животными, людьми и растениями истончается все сильнее. Местное повествование заражено брутальной красотой выдуманной планеты, будто спорами кордицепса. Благодаря этому гигантское колесо сонно вращается под мечтательные мелодии, ведь в нем нет ничего лишнего, и у всего есть своя функция.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать сразу о двух картинах — «Фрекен Юлии» и «Чуде в Милане», которые в начале 1950-х разом заявили, что старый способ рассказывать истории истлел.

В последнее время девушка не замечает, как дни проносятся мимо — даже кошка, приметившая задиристого пса, менее проворна. Она работает в румынской компании, которая снимает рекламу для зарубежных подрядчиков и иногда отвлекается на настоящее кино. Правда Анджелы съемочный процесс толком не касается, ведь большую часть дня она колесит по Бухаресту.

Встретить заказчика в аэропорту, отыскать объективы в пучинах Тартара или повздорить с цыганами — это самые ответственные задачи, на которые может претендовать Анджела. И наградой за это мельтешение становятся возможность пригубить вина перед сном и отдаться молодящемуся старику прямо в машине. Расклад, который совсем не тянет на сказку.

Сорок лет назад по тем же проспектам и дворам ездила другая Анджела — таксистка с уверенным взглядом и боевым нравом. Бухарест 1981-го года мало отличался от современной версии. До румынской революции и расстрела Николае Чаушеску оставалось десятилетие, но, как и во все времена, тревоги простых людей упивались собственным консерватизмом.

Пока одни строили карьеру на не самой любимой работе, другие мечтали о человеческом тепле и семейном уюте. Кто-то грезил падением диктатуры, а кто-то предвкушал политику жесткой экономии. Но в остальное время румыны занимались привычными делами — стояли в очередях, гуляли с детьми, судачили с соседями и набивали ноги ватой в рюмочных.

На эту пору выпала зрелая молодость Анджелы и наиболее судьбоносные события. Работа в такси свела ее с новым мужем, который пил также рьяно, как и предыдущий. Рождение сына, измены и вынужденная разлука. В те годы жизнь била ключом, подобно струе дефицитного шампанского, устремившейся к не менее дефицитному телевизору.

Может показаться, что «Не ждите слишком многого от конца света» Раду Жуде — это социальная драма, одновременно существующая в двух временных плоскостях. В действительности, немногочисленные эпизоды из восьмидесятых заимствованы из картины Лучиана Брату «Анджела едет дальше». Поначалу это походит на дань уважения, но в последствии Раду Жуде идет гораздо дальше.

Он буквально присваивает чужую работу. Помимо того, что фильмы частично сняты в одних локациях, современная часть пускает в кадр главных героев своей предшественницы. Подкошенных временем и переживаниями, но отлично помнящих времена, когда Анджела работала в такси. Тем самым Раду Жуде превращает чужую работу в предтечу собственного вымысла.

Фантазии наслаиваются одна на другую до тех пор, пока не обратятся в правдоподобное, почти документальное произведение. Похожим образом поступил Роберт Мачоян в картине «Убийство двух любовников» (см. наш текст), когда намеренно мифологизировал происходящее и вывел его в плоскость осязаемой действительности, которая едва не выбралась за рамки художественного произведения.

Более того, Раду Жуде не ограничился визуальной и смысловой доминацией над чужой работой и переиначил ее настроение. С одной стороны, обе картины рассказывают о бедственном положении румынского рабочего класса — Анджела из восьмидесятых сама была солью земли, а ее вульгарная тезка работает с людьми, балансирующими на границе бедности.

«...не думали ли вы, что конец мира, когда он наступит, будет очень похож на это? Мне не кажется, что произойдет катастрофа или землетрясение и потоп; нет, наши потомки будут просто замерзать и вот так же глядеть на прекрасные здания, погруженные в белизну и звон снега...»
— Гайто Газданов, «Авантюрист»

Нюанс кроется в том, что Лучиан Брату будто бы искренне горевал из-за несправедливостей, с которыми сталкивается простой народ. Но Раду Жуде, под стать задиристому будильнику, громко хохочет в лицо всем невзгодам. Привычный и в меру благополучный мир однажды затеряется между половиц, как сорвавшаяся с дырявого халата пуговица. Только в этом нет трагедии.

И Анджела прекрасно это осознает. Работая по 16 часов за нищенскую зарплату, она не теряет стойкости духа — постоянно матерится, фонтанирует скабрезными анекдотами, снимает провокационные видео в образе лысеющего мачо и потешается над тем, что семя ее любовника заляпало платье. Казалось бы, такая жизнь — сплошной повод для уныния и разочарования, но ей некогда об этом думать.

Возможно, сам того не желая, Раду Жуде придал новый смысл своей картине, который вытекает из ее же заглавия. Вопреки мнимой глобализации, современный мир довольно уродлив и неоднороден, достаточно посмотреть на него не сквозь пелену собственного комфорта. Поэтому конец света, которым грезит человечество, с большой долей вероятности обернется коллективным разочарованием.

Пока одни боятся ядерной зимы, глобального катаклизма или смертельного вируса, другие трепещут перед многотонной ящерицей. Но это слишком радикальные и молниеносные процессы. На деле же надежда гаснет постепенно и тысячи раз на дню, но в каждом случае немного иначе. Местечковый конец света приходит вместе с неоплаченными счетами, пустым холодильником и затянувшимся запоем.

Вероятно, истинный апокалипсис наступил параллельно с событиями картины «Анджела едет дальше». В тот миг прошлое обрело краски, а настоящее погрузилось в черно-белые тона. Вот только никто этого не заметил, потому что все занимались своими делами — сажали картошку, сплетничали и торопили очередь на кассе. Вот и спрашивается, стоит ли ждать столь многого от конца света, когда можно вдоволь над ним посмеяться.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о мультсериале «Царство падальщиков», авторы которого попытались осмыслить само понятие жизни.

Хотя небольшая странность в таком поведении все же есть. Эти инструкции, включая количество съеденных картофелин на ужин и складок на рубашке, составляет начальник главного героя. Но даже его супруга не знает, что их неспособность завести ребенка — это вовсе не злой рок, а предначертанный сценарий, в котором не нашлось места детям.

До поры до времени персонажи первой истории из антологии «Виды доброты» обитают в относительной стабильности. А вот размеренная жизнь Дэниела, главного героя второй главы, взбудоражена тяжелой утратой. Морская экспедиция, в которой участвовала его жена, пропала в бушующем океане, и теперь лишь горе заполняет пустоту в душе мужчины.

Еще больший дисбаланс вносит чудесное возвращение супруги, которому опечаленный муж вовсе не рад. Ведь благоверную будто подменили — старая обувь ей жмет, а любимую песню она напрочь забыла. Кому-то такие мелочи покажутся проявлением травмы, но не подозрительному Дэниелу, который решает устроить новоиспеченной жене суровую проверку.

Третья история рассказывает об Эмили, верной последовательнице культа ненавистников воды. Ради интимной связи с мудрым предводителем она готова оставить семью и выдержать пыточные обряды по избавлению от лишней влаги. Но, когда жестокие правила оборачиваются против нее, женщина вынуждена идти на настоящие преступления.

На первый взгляд, бедными-несчастными героями Йоргоса Лантимоса движут высокие цели. Кажется, что ради верности и любви каждый из них способен выдержать любые испытания. Когда перед Робертом встает выбор рискнуть собственной жизнью или пойти против босса, он даже не задумывается над ответом. А Дэниел и Эмили хранят преданность своим идеалам, несмотря на их безумные очертания

На деле отнюдь не верность ведет главных героев, а боязнь перемен. Ведь пойти наперекор человеку, который определяет каждую секунду твоего существования, значит остаться наедине с неопределенностью — впустить хаос в размеренную предсказуемость, разрушить стены, оберегающие от принятия собственных решений.

Персонажи фильмов Йоргоса Лантимоса, будь то подданные безумной королевы в «Фаворитке» (см. наш текст) или помощник жестокого ученого в «Бедных-несчастных» (см. наш текст), собственноручно возводят стены своих тюрем. И, заключив себя за решетки, сталкиваются не с гнетущей несвободой, а с понятной и похожей на сценарий реальностью.

Стремясь к чужому одобрению и порядку, они готовы отказаться от индивидуальности и приспособиться к требованиям и ожиданиям окружающих. Для главных героев «Видов доброты» любые перемены — это хаос. Они пытаются сохранить контроль, но в процессе лишь теряют связь с реальностью и разрушают остатки своей личности.

Йоргос Лантимос показывает, что подчинение, замаскированное под поиск стабильности, вторит побегу от свободы. Персонажи боятся сделать выбор, который потребует от них ответственности, поэтому находят утешение в строгих иерархиях, не подразумевающих перемен. Чем глубже они погружаются в это положение, тем больше превращаются в безликих потворников чужой воли.

Режиссер снова заключает простую идею в абсурдный сюжет и показывает, каким смехотворным окажется мир, если довести до крайности человеческие страхи и желания. Зависимость от работы и отказ принимать перемены в близких снова оборачиваются сюрреалистическим бредом. И в нем ясно отражаются нелепые правила, которым изо дня в день следуют миллионы.

С нездоровым азартом Йоргос Лантимос наполняет свои работы откровенной жестокостью и жестокой откровенностью. Сексуальность в его фильмах часто лишена романтической окраски — это скорее инструмент власти, контроля или механическое выполнение социальных норм. На этот раз секс становится частью подчинения и средством манипуляции, показывая, как можно испортить интимность, если она прислуживает конформизму, а не индивидуальности.

«Виды доброты» задаются вопросом, сколько в жизни человека собственных решений, а сколько — навязанных извне. Подчиняясь чужой воле, люди снимают с себя ответственность и перекладывают тяжесть выбора на других. В мире, где правила абсурдны, любовь условна, а личность не имеет ценности, Йоргос Лантимос напоминает — истинная свобода начинается там, где заканчивается боязнь хаоса.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о комедии «Не ждите слишком многого от конца света», которая потешается над концепцией апокалипсиса и множеством других более важных тем.

По законам развлекательного кино Коул Сиверс выживет, и теперь ему предстоит пройти «путь героя» — восстановиться после перелома позвоночника, вернуть любимую, помочь ей с режиссерским дебютом и разыскать ту самую звезду боевиков, что пропала неизвестно куда. Коул, как и Ришар Алдана в «Последнем человеке» (см. наш текст), хочет преуспеть сразу на трех фронтах — внутреннем, карьерном и любовном.

На первый взгляд, «Каскадеры» — простой фильм про героя-любовника с кучей проблем, зрелищными сценами и детективной линией. Персонажи взращены на знакомых архетипах, шутки и романтика служат фоном для экшена, а визуальный ряд лишен малейших усложнений. На своем пути Коул будет оступаться и падать, убегать и догонять, а иногда гореть заживо. В прямом и переносном смыслах.

Правда за фасадом жизнерадостного и позитивного боевика кроется нервная драма — производственный роман, пропитанный страхами целого сообщества. Режиссер картины Дэвид Литч демонстрирует срез киноиндустрии и выборку реалистичных ситуаций со съемок фильмов, которые в рамках комедийного боевика кажутся не ужасами, а скорее курьезами.

Вот только все персонажи, от основных до второстепенных, чего-то боятся. Коул тревожится, что Джоди его не простит, и он снова окажется один. Джоди переживает, что ее «Металшторм», одновременно отсылающий к «Дюне» и «Звездным войнам», провалится в прокате. Исчезнувший герой боевиков опасается каскадеров, ущемляющих его мужественность.

Властная продюсер страшится потерять контроль над творческим процессом, потому жаждет отправить режиссера «в отпуск» и доделать фильм самостоятельно. Сценарист сомневается, что третий акт достаточно хорош и судорожно переписывает его. А художники по спецэффектам предвкушают, как начинающая режиссер увлечется натурализмом и выдаст материал, на который сложно наложить графику.

Если отбросить внутренние тревоги, можно заметить, что над всеми героями висят два глобальных страха — кризис идей в киноиндустрии и дипфейки. Первое они несколько раз обсуждают вслух и даже неловко шутят по этому поводу, а второе в определенный момент переламывает историю.

В разномастном параде боли и страха отчетливее прочих слышны голоса каскадеров. Представителей самой опасной и самой зрелищной профессии Голливуда ни во что не ставят — ущемляют и оскорбляют, но всякий раз пользуются их услугами, когда нужно снять сцену для очередного боевика. Пусть горят, переворачиваются на автомобилях и падают с высоты, это же их работа.

За плотной дымкой заблуждений легко не заметить, что это не компьютерные болванчики с эффектными анимациями, а живые люди, которые рискуют жизнью и иногда погибают ради любви к кино или адреналиновой зависимости. Может быть, их стоить увековечить отдельной категорией на «Оскаре»? Именно этот вопрос звучит на протяжении всего фильма.

Дэвид Литч знает о голливудском отношении к каскадерам не понаслышке. В двухтысячных он выполнял трюки за Киану Ривза в «Матрице» и Брэда Питта в «Бойцовском клубе». Позже стал вторым режиссером, полтора десятилетия ставил экшен-сцены для чужих фильмов и сериалов и только после этого снял оригинального «Джона Уика» (см. наш текст) в соавторстве Чадом Стахелски.

Спустя еще одно десятилетие Дэвид Литч решился на жанровый фильм о наболевшем и отразил в Коуле себя. В его прочтении Голливуд — грубое, жестокое и болезненное место, полное страхов, неврозов и масок. Целые профессии находятся на задворках, обнаглевшие звезды безнаказанно «убирают» всех, кто мешает их амбициям, а продюсеры манипулируют авторами и откровенно портят их работу.

Коул на протяжении всей ленты вносит в мрачный абсурд нотки позитива, даже когда плачет под песню Тейлор Свифт. Правда веселье увечного каскадера выглядит настолько неуместно, что граничит с безразличием к происходящему. Как бы сильно ни упал Коул, он всегда с фирменной улыбкой покажет большой палец, за которым скрываются боль и страх. Благодаря этому контрасту картина напоминает анекдоты Славоя Жижека — шутки смешные, но ситуации страшные.

«Каскадеров» упрекают за неровный темп и сумбурное повествование, хотя они смело объединяют авторское и зрительское кино. Аттракцион зрелищных сцен, сюжетных поворотов и смешных шуток раз за разом и без малейшего предупреждения сталкивается с тревожной реальностью, пропитанной почти паническим напряжением пост-хорроров (см. наш текст).

К ключевой мысли фильм перейдет после финальной сцены. Во время титров Дэвид Литч показывает документальные кадры в стиле работ Джеки Чана — с безумными трюками и неудачными дублями, без сложного монтажа и со съемочным оборудованием в кадре, лицами и именами людей, которые врезались на катере в бочки с горючим и прыгали с кранов. Ведь никто не хочет, чтобы Райан Гослинг случайно поранился или сломал позвоночник.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о «Видах доброты» Йоргоса Лантимоса, которые разрушают индивидуальность и вместо добродетели сеют потакание чужой воле.