Серия «Обзоры фильмов и сериалов»

Последнее десятилетие жанр переживает новый виток популярности. Долгоиграющие студийные серии обзаводятся «безопасными» продолжениями и перезапусками, а новички и состоявшиеся авторы радуют экспериментами. Часто в рекламных кампаниях и текстах кинокритиков необычные хорроры выделяют в отдельный подвид.

«Новая волна хорроров» блещет претензией на интеллектуальность, подтекстом и уникальным видением. Особенно на этом поприще отличились режиссеры Дэвид Роберт Митчелл, Ари Астер, Роберт Эггерс и Джордан Пил. В своих работах они уделяют внимание не истории или «классическим» источникам страха вроде увечий, жестоких смертей и монстров, а более «глубоким» вещам — атмосфере и иносказательности.

«Маяк» (см. наш текст) Роберта Эггерса уводит ужас на второй план и делает акцент на человеческих отношениях в необычных обстоятельствах. Пост-хорроры используют страх не как самоцель, а как средство для рассказа в меру приземленных историй. Режиссеры берут интересную и нехарактерную мысль и доносят ее через неспешно растущее напряжение.

В пост-хоррорах не встретить ярко выраженных монстров, призраков или вампиров. Ими правят борьба главных героев с внутренними и внешними «демонами» — расизмом, травмирующим опытом, страхом перед собственным ребенком или неприятным соседом по комнате, который изъясняется тарабарщиной и беспробудно пьет.

В отличие от любящего телесность Дэвида Кроненберга (см. наш текст), ужас в пост-хоррорах переходит из физического измерения в экзистенциальное. Они пугают не набором визуальных последовательностей, а противоречивыми смыслами, которые складываются в жуткий нарративный ландшафт.

«Солнцестояние» Ари Астера (см. наш текст) облачилось в сюрреалистическую драму о травмирующих отношениях и безразличии к чувствам любимого — с трагичным и не однозначным посылом. Картина начинается с ужасающего события, но в дальнейшем всегда кажется, будто вот-вот произойдет нечто более страшное. Правда, когда это случается, тональность и посыл кардинально меняются.

Наглый обман ожиданий — еще одна отличительная черта пост-хорроров. Их создатели намеренно играют с насмотренностью зрителя. Используют отсылки и оммажи, дразнят предвкушением сюжетного поворота, чтобы в самый неподходящий момент вывернуть историю наизнанку. Иногда это нужно, чтобы встряхнуть рутину, а иногда — ради шутки.

Ари Астер использует неожиданность по-разному. В «Солнцестоянии» и «Реинкарнации» (см. наш текст) он воздействует на болевые точки, чтобы сделать происходящее отчужденнее и иррациональнее, а потому страшнее. Но во «Все страхи Бо» уже смешит гипертрофированной трагедией, превращая болезненный опыт в безумную комедию положений.

Ярлык пост-хоррора — лишь способ отделить нетривиальные фильмы ужасов от «классических» представителей жанра. То же самое случилось с боди-хоррорами, «найденными пленками» и слоубернерами. Во многом благодаря тому, что каждая из этих категорий органично встраивается и в иные жанры.

Хотя «интеллектуальность» — не повод выделять кино в отдельную категорию, ведь подтекст можно найти даже в «плоских» слэшерах. Если в основе «Пятницы, 13-е» лежит потеря любимого сына, то ужас «Кошмара на улице вязов» клубится вокруг предрассудков и грехов прошлого. А в признанной классике подобных тем еще больше. «Ребенком Розмари» правят депрессия и тревога на фоне материнства, а «Сиянием» — неконтролируемые зависимости.

«Все страхи Бо» доводят абстрактную формулу до абсурда и будто завершают эру пост-хорроров. В фильме происходит смешная, но все же жуткая вакханалия, не вызывающая привычного страха и спутанно доносящая основную мысль. Из-за этого картина походит на «пост-пост-хоррор», который одновременно переосмысляет и высмеивает поджанр, уверенно погружающийся в самокопирование.

Не столь давно Пол Шредер похвалил картину «Я видел свечение телевизора». Он назвал режиссера Джейн Шенбрун «самым оригинальным голосом в кино за последнее десятилетие». Подвох в том, что его растрогала, но не напугала, грустная история о том, как самый близкий человек исчезает без следа, а любимый сериал поспешно закрывают.

Несмотря на четкую принадлежность к языку и образам пост-хорроров, «Я видел свечение телевизора» представляет собой колючую подростковую мелодраму об упущенных возможностях, неспособности найти свое место и заодно — пример отказа от кэмпбелловского «зова». Будто Гарри Поттер так и остался жить с опекунами-маглами в пыльном чулане, не нашел друзей и не остановил зло.

«Я видел свечение телевизора» — нетривиальный представитель хорроров, к которому нужно готовиться заранее, ведь согласие на просмотр равнозначно согласию на обман. Вместо «положительного стресса» Джейн Шенбрун дарит зрителям тоже самое, что подарил Мистер Меланхолия главным героям ее фильма — заставил жалеть об упущенном в объятиях удушающей рефлексии.

В некотором смысле жанровая основа «Я видел свечение телевизора» высмеивает стремление препарировать жанры и делить кинематограф на ниши, отличать хорроры от пост-хорроров, а их — от нелепых «пост-пост-хорроров». Возможно, это очередные происки жуткого Мистера Меланхолии, который отвлекает мир от чего-то жизненно важного, ведет по ложному следу и прячет зарубки на деревьях под свежим мхом.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о драме «Я — капитан» — обладателе «Серебряного льва» за режиссуру в 2023-м году.

На званом вечере каждый мужчина восхищается красотой и способностями Габриэль, но ни один из них не может развеять ее бесконечную скуку. В отличие от неожиданно появившегося Луи — неприметного паренька, что много лет назад столкнулся с главной героиней в совершенно иной жизни. Его ум и чувственность снова воспламеняют в девушке жажду к простому общению.

В действительности Габриэль мучима не разочарованием и скукой, а иррациональным предчувствием опасности. Словно кошмарное чудовище плетется за ней по пятам, готовясь однажды напасть. Хотя в размеренной жизни девушки нет повода для подобного страха, изматывающее наваждение беспрестанно гложет ее.

Поэтому Габриэль не подпускает Луи слишком близко, но и не дает ему окончательного отказа. Ведь страшной бедой, что гнездится в ее душе, может оказаться разрушительный скандал с мужем на почве ревности или вечное одиночество. Идеальная пара не может даже прикоснуться друг к другу, словно им не суждено быть вместе

По-настоящему другую жизнь главные герои ведут в многолюдном и пропитанном одиночеством Лос-Анджелесе. Габриэль — неудавшаяся актриса, которая перебивается скудными ролями в рекламе и присматривает за чужой виллой. Луи — обиженный на женщин парень, не способный сопоставить свою неуверенность и неудачи в любовных делах.

Но даже в этой вселенной Габриэль мучается предчувствием, не находящим выхода. И снова неожиданная встреча с Луи, чей взгляд так и манит, увлекает девушку в пучину любви, которой не суждено сбыться. Отчасти от ее собственной нерешительности, отчасти — от боязни перемен, которые могут обернуться той самой катастрофой.

На самом же деле Габриэль и Луи живут в недалеком будущем, где искусственный интеллект вытеснил нужду в эмоциях и человеческий труд. Единственный способ остаться полезным — обратиться бездушной куклой. Но для этого нужно пережить воспоминания о прошлых жизнях, в каждой из которых неизменно присутствуют две вещи — несбыточная любовь и предчувствие катастрофы.

«Предчувствие» Бертрана Бонелло зыбко и непостоянно. Стоит одной из визуальных или жанровых форм заявить о себе, как ее место занимает другая. В разных воплощениях меняются и размер кадра, и цветовая гамма, и общее настроение. Герои, не отличающие настоящего от будущего и правду от вымысла, постоянно соскальзывают в бессознательное, где временные линии смешиваются и ломают четвертую стену.

Предчувствие, что одолевает главную героиню, только кажется бесформенным и безликим. Габриэль проживает жизнь за жизнью, но боится заглянуть страху в глаза. Ее пугает близость собственных эмоций, будь то обжигающий роман на стороне или тяга к опасному парню. И стоит чувствам подкрасться вплотную, как приходит страх потерять зыбкую размеренность существования. Раз за разом этот ужас приобретает форму настоящей катастрофы.

Наиболее отчетливо тревога проявляется в «основной» сюжетной линии, хотя Бертран Бонелло не делает акцентов и позволяет каждой развиваться в собственном темпе. Габриэль из будущего решает отринуть лишние эмоции, что не дают ей вклиниться в стройные ряды «женщин-кукол». И в отличие от своих остальных форм, у нее есть возможность сделать это по-настоящему.

Главные герои картины «Прошлые жизни» (см. наш текст) верили, что любовь может вновь и вновь разбиваться о проблемы, но, повторяясь в параллельных вселенных, однажды она все же зацветет. Габриэль, что бесконечно открещивается от чувств к Луи, остается лишь гадать — обречена ли их любовь и в настоящем, или же они заслужили немного выстраданного счастья.

Хотя чувства Габриэль вызваны грезами и легкой влюбленностью в едва знакомого Луи, они дороги ей. Вот только общество не столь далекого будущего относится к эмоциям, как к постыдному проявлению несовершенной человечности, и стремится отринуть их ради «чистоты» мышления. Поэтому возможность быть собой, когда все вокруг столь дефектны, оказывается истинной роскошью.

Главные герои «Предчувствия» живут в шатком мире, где не работают законы физики и кино, а сюжет сплетается в клубок, не поддающийся логике. Под стать чувствам Габриэль к вымышленному возлюбленному, фильм утекает сквозь пальцы, так и не обретя устойчивости ни в одной из временных линий. В итоге предчувствие воплощает страх перед собственным несовершенством, которое, вопреки опасениям, делает каждого человека и каждое произведение искусства уникальным.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать об отличительных особенностях пост-хорроров и точке, в которую они пришли за последние десять лет.

В ту пору юный Махито жил в Токио, еще не отринувшем привычный быт. Дети просыпались в уютных домах, провожали родителей на производства и отправлялись в школу. Дорога пролегала через жилые и торговые кварталы — офисы агитационных газет, скобяные лавки, полупустые магазины, аптеки и подпольные бордели. Почти все они были построены из дерева.

Город походил на огромный лес, что стряхнул листву на потеху то ли самому себе, то ли надвигавшейся ночи. Однажды ветер принес искру в этот соломенный сноп. Пламя бешеным псом пронеслось по улицам, бросаясь с одного дома на другой, и с диким гулом сжалось до огарка госпиталя. Где-то там, среди тлеющих стен и плавленого стекла, укрылась пеплом мама Махито.

Хаяо Миядзаки встречает своего главного героя в той же точке, из которой три десятилетия назад начали путь два одиноких брата в направлении «Могилы светлячков» (см. наш текст). Непростое, но по-своему счастливое детство истлело в пожарах войны, впереди маячили только лишения, многоликая смерть и чувство вины за прегрешения взрослых.

«Я долго привыкал к тому, что жив. Считал себя мертвецом. Не мог есть, читать, плакать: ощущал себя покойником, вообразившим, что живой. [...] Я стал похож на змеиную кожу, сброшенную за ненадобностью»

— Эли Визель, «День»

Будучи директором авиационного завода, отец Махито стоял в авангарде разъяренной страны и подпитывал ее злобу. В собранных его подчиненными самолетах камикадзе пронзали облака, чтобы оставить пылающую кляксу на вражеском корабле и кровоточащий порез на теле Японии. Металл превращался в оружие, а жизни утекали сквозь пальцы, множа коллективную боль.

Через год после пожара Махито забрали в сельскую местность. Позади остались все еще суетливый город, неутихающие бомбардировки и осколки прежней жизни, но не горечь утраты. Тем болезненнее для главного героя оказался тот факт, что его отец не только получил в управление новый завод, но и обрел любовь.

С переездом Махито попал в герметичную среду, существующую вне пространства и времени. Вторая мировая война отошла на периферию, теперь о ней напоминал лишь отец, в ночи возвращавшийся с работы, да скудная еда. Мир сжался до крохотного поместья и опоясывающего его леса — до вновь полагающегося на дерево окружения, но в отличие от Токио, покрытого зеленой листвой.

В картине «Мальчик и птица» Япония предстает глубоко провинциальным государством, сотканным из бумаги и бревен с редкими проблесками металла. Если вынести за скобки зверства, которые японцы сеяли в преддверии и по ходу Второй мировой, они совершили еще одно преступление — водрузили всю страну на бумажный кораблик и подтолкнули его к открытому огню.

Деревня, которая должна была отвлечь главного героя свежим воздухом и новыми знакомствами, напротив, распалила болезненное прошлое. Ведь много лет назад в этом поместье росла мама Махито, а новая возлюбленная отца — ее младшая сестра. Хотя противоречивость этого союза не заботит мальчика, воспоминаниями о его маме усеяна вся округа.

Куда бы он ни пошел, с кем бы ни заговорил — все напоминает об утрате. Даже вопли огромной цапли, что держит в страхе рыбу из прудика, походит на заветное «Мама!». Окружение давит так сильно, что Махито начинает видеть кошмары. Бушующее в ночи пламя обжигает его лицо и неминуемо поглощает самого близкого человека.

Главного героя зажимает между амбициями старшего поколения и реальностью. Многомиллионная нация уверовала в собственную исключительность и выдала себе разрешение на военные преступления, геноцид и наплевательское отношение в человеческой жизни. Все это затевалось не только для комфорта уже взрослых японцев, но и на благо их детей.

Вскоре Махито замечает, что досаждающая цапля несет не околесицу, а вполне осмысленно изъясняется. К тому же в ее разинутом клюве видны крупные зубы, будто под перьями скрывается иное существо. Это открытие запускает череду событий, которые приводят главного героя в мир полный диковинных созданий и магии. Как и откровенных глупостей, в которых тысячелетиями плещется человечество, никак не желающее взрослеть.

Вселенная, в которую попадает главный герой, представляет собой гряду крохотных островов. Когда-то величественные пеликаны осознали, что рыбы в местных водах слишком мало, и ради будущих птенцов отправили небольшие стаи во все стороны света. Днями они тянулись к горизонту — кто-то погружался в море от изнеможения, кто-то умирал от голода прямо в небе.

Назад вернулись самые стойкие, но за время путешествия они не увидели ничего кроме морской синевы, неторопливых облаков и силуэта отчаяния. Эта весть разнеслась по всем островам, и на одном родилось примитивное государство воинствующих попугаев, что верят в свою исключительность, поклоняются императору и питаются другими птицами.

По сути, Махито угодил в миниатюрную версию родной Японии. Этот птичий империализм полон ярости, самопожертвования и остервенелой жажды господства над первозданным порядком. Гротескная нация грезит процветанием, а ради полного желудка потрошит себе подобных просто потому, что это самое простое решение.

Махито становится свидетелем того, к чему бы пришла Япония, не будь у омывающего ее океана границ. Рано или поздно милитаризм и ограниченность природных ресурсов породили бы внутреннюю сегрегацию, которая бы пустила на прокорм соотечественников. Неуемный аппетит власти с самого начала стремился к провалу, а отказ от морали лишь ускорил гниение.

Но и этот изувеченный мир хочет жить. Нужно только понять, кто сможет повести его в светлое будущее. И Махито, рано лишившийся детства и матери, идеально подходит на эту роль, ведь он достаточно искалечен чужими решениями, чтобы принять ответственность за них. Правда это не устраивает Хаяо Миядзаки, который считает, что дети не должны расплачиваться за проступки родителей.

«Мальчик и птица» осмысляет главную трагедию в истории современной Японии. И по мнению Хаяо Миядзаки, ею было не поражение во Второй мировой или пламя атомных бомб, а предшествовавшие ей высокомерие и отречение от морали. Имперские замашки породили огромного деревянного колосса, который опирался не на податливую почву, а на серные головешки, только и ждущие встречи с искрой.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о «Предчувствии», в котором Леа Сейду меняет множество реальностей в попытке принять собственные несовершенства.

Желания рисковать у Гэри никогда не было. Он не решился на перемены, даже когда его брак трещал по швам из-за отсутствия малейшего намека на страсть. Правда теперь у профессора вполне приятные отношения с бывшей женой — ведь долго обижаться на столь уютного и скучного человека, как он, попросту невозможно.

Хотя вне университета у Гэри есть вторая жизнь. Иногда он забирается в душный микроавтобус с местными детективами и настраивает прослушку агентам под прикрытием. Однако на этом острые ощущения заканчиваются, потому как ловит эта бестолковая компания исключительно запутавшихся глупцов, которые почему-то решили, что их проблемы может решить киллер.

По мнению Гэри, наемных убийц и охотников за головами не существует. Загадочный незнакомец в придорожной закусочной, готовый за конверт с наличными избавить заказчика от бизнес-партнера или жены-изменницы — это навязанный кинематографом стереотип. Поэтому отчаявшиеся люди даже не подозревают, что перед ними сидит полицейский с микрофоном.

Но, когда начальство отстраняет главного «актера», роль подставного киллера достается самому приличному и неуверенному в себе человеку — Гэри. Он на ходу моделирует психологический портрет среднестатистического убийцы и, переступив порог закусочной, вдруг оборачивается крутым парнем, который с легкостью перехватывает инициативу.

Будучи в безопасности под чужой шкурой, заурядный Гэри ощущает себя словно в фильме. Для его реальной персоны нет никакой опасности, а потому и оступиться не так страшно. Главный герой, неспособный спасти свой брак от банальности, легко находит общий язык с потенциальными преступниками. Ведь спустя пять тревожных минут комфортная повседневность вновь поглотит его

Ричард Линклейтер часто подмешивает в реальные истории легкую выдумку. В череде невероятных событий он меняет отдельные детали таким образом, что отделить жизнь от сценария становится невозможно. С одной стороны его картины приземленны, с другой — наполнены магией и полнейшим вымыслом.

В «Халявщике», своем режиссерском дебюте, Ричард Линклейтер представил реальность через субъективное восприятие и поток сознания, а в «Аполлоне-10½» (см. наш текст) смешал личные воспоминания с детскими фантазиями. И анимация позволила ему стереть границы между реальностью и воображением, наполнив волшебством самые обыденные моменты детства.

Картина «Я не киллер» — местами честная, местами нагло обманывающая — превращает историю Гэри в игру. Как и главный герой, что легко меняет облик, сюжет притворяется правдой, когда рассказывает ложь, и выдумкой, обращаясь к удивительной реальности. Ричард Линклейтер совмещает две ипостаси так, что уличить его в честности становится непосильной задачей.

Гэри необходимо убедить потенциального заказчика в собственной состоятельности и, получив конверт с деньгами, передать бедолагу полиции. За «помощью» к нему обращаются и жены, удачно застраховавшие мужей, и бизнесмены в долгах, и обидчивые подростки, которым надоели требовательные родители.

Вскоре Гэри понимает, что успех зависит от облика наемного убийцы, и под каждую встречу надевает новую маску. Одним придется по душе Патрик Бэйтман, другим — жутковатый тихоня, а кому-то — обаятельный мужчина, что инсценирует самоубийство мужа и утешит вдову. Однако, когда личина Брэда Питта из «Ограбления казино» впечатляет одну из заказчиц, главный герой продолжает общение с ней, не замечая, как маска срастается с лицом.

Многообразие деталей, формирующих личность, не позволяет понять, является ли идентичность врожденной характеристикой или навязанным конструктом — образ человека во многом зависит от того, в чьем обществе он находится. Утрируя эту идею, картина показывает, как социально неловкий Гэри притворяется харизматичным киллером и влюбляет в себя девушку, которая иначе не клюнула бы на скромного профессора.

При этом «притворный» вид вполне реален, ведь образ неудачника может быть такой же маской, созданной на основе социальных ожиданий. Под обличием киллера и профессора психологии прячется один и тот же человек, чье поведение зависит от окружения. И хотя вид плохого парня зиждется на лжи, неправда ограничивается исключительно внешним проявлением.

В самом начале фильм заявляет о своей честности, а в конце — о безобидной лживости. С серьезным видом Ричард Линклейтер озвучивает философские проблемы в формировании личности, а затем оборачивает их в озорное приключение. В действительности картина, подражая главному герою и пряча лицо за бесчисленными масками, скрывает одну простую мысль — не скучно лишь в тех домах, что построены на склонах Везувия.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о «Мальчике и птице» Хаяо Миядзаки, в котором пожилой режиссер осмысляет ценность прошлого и выносит приговор молодым.

В последние месяцы Тьен вторит столице Южного Вьетнама, что полвека назад стала частью истории. Каждую ночь из него вырывается то ли неоперившийся крик, то ли скрежет перемалываемых костей — сон отступает, на часах сияют неизменные три часа, а за окном шумит проливной дождь. Скоро гроза стихнет, и на город вновь опустится липкая духота.

Но взбудораженный Тьен уже не уснет. Как только он откроет глаза в испуге от собственного хрипа, на него тут же рухнут непроходящая усталость, пустота и осколки прошлого. Обвившись вокруг шеи, они будут давить на главного героя до тех пор, пока он не провалится в сон следующей ночью, чтобы спустя несколько часов вновь очнуться в холодном поту.

Раньше жизнь Тьена была куда предсказуемее, хотя это и не делало ее легкой. Когда родители эмигрировали в Соединенные Штаты, он перебрался в Сайгон. Позади осталась возлюбленная, немногочисленные близкие и родная деревенька. Зеленеющие холмы, знакомые улицы, что вечно размывают дожди, и гомон насекомых растворились в тумане. Их место заняли асфальт и небоскребы.

Окружающий главного героя мир усложнился. В него просочились хаос и одиночество, из которых соткана толпа любого мегаполиса. Хотя поначалу Тьена это мало беспокоило — он коротал время с друзьями в массажных салонах, не испытывая проблем со сном. Но со временем тревоги нагнали его, предвещая не то перемены, не то трагедию.

Причина переживаний проясняется, когда до Тьена доходят неприятные известия. Жена его брата, который исчез много лет назад, неожиданно умерла. Теперь главному герою придется позаботиться как о похоронах, так и племяннике дошкольного возраста, который остался совсем один. Несмотря на пульсирующую тоску и остатки энергии, напоминающие прозрачный обмылок.

Тьен ставит на паузу свою жизнь в Сайгоне и отправляется в родную деревню. Чем сильнее он отдаляется от суетного города, тем большее пространство отвоевывает природа. Всю округу укрывает плотная зелень — лишь редкие дороги образуют в ней прорехи. И отовсюду слышны пение птиц и стрекот насекомых. Эти края уже не в полной мере принадлежат человеку.

Главный герой возвращается в среду, которая стала ему чуждой как эмоционально, так и физически. Время оборвало связь с местными жителями, а привычки огромного города отторгли от земли. Хотя Тьен далек от того, чтобы принимать лес за данность, природа перестала быть неотъемлемой частью его жизни. А подобное отчуждение, как показал Рюсукэ Хамагути в картине «Зло не существует» (см. наш текст), крайне опасно.

Картина «Внутри желтого кокона» застает своего главного героя врасплох. Его жизнь в Сайгоне дала трещину, которая из-за бессонных ночей стремительно ширится, а возвращение в родную деревню вынуждает столкнуться с не всегда приятными воспоминаниями. Будущее Тьена буквально зажато между прошлым и настоящим, и с течением времени эти тиски давят с большей силой.

«Я стал обвинителем, Бог — обвиняемым. Я прозрел и понял, что остался один. Я был чудовищно одинок в мире без людей, без любви, без милосердия и... без Бога»

— Эли Визель, «Ночь»

Подвох в том, что царящее напряжение идет вразрез с привычными для кино решениями — оно не наращивает темп, а выливается в молчание и размашистые сцены. По приезду в деревню Тьен окунается в получасовую зарисовку, снятую единым дублем. Эта неспешность не только напоминает о картине «Долгий день уходит в ночь» (см. наш текст), но и наполняет происходящее фрустрацией.

Режиссер Фам Тхьен Ан намеренно растягивает время и пространство. Он увеличивает продолжительность сцен, но не заполняет их лишними разговорами и действием. Герои оказываются в вязкой среде, которая парадоксальным образом дарит свободу. Им не нужно спешить, отыгрывая роль, поэтому каждая сцена больше похожа на щепотку реальной жизни, нежели на выверенную постановку.

Благодаря этой приземленности невзгоды Тьена могут показаться излишне затянутыми, но как раз это и делает их правдоподобными. «Внутри желтого кокона» походит на саму жизнь, которая зачастую соткана из однообразной рутины и непримечательных бесед, и показывает простой быт простых людей, оставляя между ними достаточно пространства для интерпретаций.

Путешествие Тьена сквозь собственные травмы и горести, которое в большинстве фильмов обернулось бы очищением и принятием судьбы, обрывается многоточием. Боль так и остается запертой внутри непроницаемого кокона. Совсем как в жизни, которая не торопится давать ответы даже на неотложные вопросы и тонкой струйкой тянется в неизвестном направлении — сквозь леса и под гомон птиц.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о криминальной комедии «Я не киллер», в которой Ричард Линклейтер превратил заурядного профессора в обаятельного наемного убийцу.

Мужчина вовсе не стремится нарушить окружающую безмятежность. Напротив, вдовец, живущий с дочкой на отшибе деревеньки, всячески поддерживает баланс в отношениях человека и природы. Не бери от леса больше, чем нужно, и отдавай соразмерно — этими принципами руководствуется не только он, но и вся немногочисленная община.

Люди в деревне щепетильно относятся к кормящему их лесу. Родниковая вода — возможно, самая вкусная во всем округе Канто — ежедневно развозится по всем окрестностям, питая и детские сады, и местную лапшичную. А жители, найдя новую опушку с душистыми травами, обязательно делятся открытием с соседями.

Но осторожное потребление все же отнимает у леса драгоценную красоту, каждый раз делая его чуточку беднее. Человек с шумом вторгается в жизнь фауны и истребляет ценные растения для собственного существования, хотя и старается ограничиться малым. И природа ничем не может ответить прогрессу.

Изредка воздух над долиной встряхивают выстрелы охотничьих ружей. Борьба человека и оленя редко честна, и порой заканчивается тем, что раненые животные прячутся в чаще леса и находят там свою кончину. Но даже такой робкий зверь становится агрессивным от полученных увечий, что не сулит ничего хорошего тому, кто встретит его на пути к нежданной могиле.

Рюсукэ Хамагути, режиссер асфальто-бензиновой драмы «Сядь за руль моей машины» (см. наш текст), неожиданно перебирается в совершенно другой мир — в царство спокойствия и тишины. Его герои, смущенные тем, сколь громко скрипят под ногами свежие сугробы, хранят неподвижность печального мира. Мира, едва ли способного постоять за себя, но при этом намного большего, чем отдельный незначительный человек.

Незваные гости привносят хаос в безмятежную деревня, где даже на общих посиделках редко услышишь оживленные беседы. Бизнесмен из Токио, планирующий строительство роскошного кемпинга в районе, ради правительственных субсидий устраивает фальшивое обсуждение проекта с местными жителями. Для того, чтобы их гнев не дошел до адресата, на собрание отправляют актеров, обязавшихся послушно кивать и записывать все вопросы местных.

Люди, чьи жизни никого не волнуют, печалятся о чистоте воды, оленьих тропах и собственном покое так, что даже подставные специалисты проникаются их тихой болью. Попытка убедить главного героя в необходимости сотрудничества обращается для пришельцев живописной экскурсией по чарующей долине, что молчаливой печалью предвещает будущие перемены.

Рюсукэ Хамагути наблюдает за двумя непохожими мирами в меланхоличном духе Акиры Куросавы (см. наш текст). В царстве природы не существует зла — совершенно человеческого, искусственного абсолюта — здесь лишь выживание пишет равные для всех законы. Но в людских владениях мораль ведет вечную борьбу со злом, спрятавшимся за фальшивыми улыбками или стоящим в полный рост.

Правда в картине «Зло не существует» дорога к дурным намерениям вымощена не плохими поступками или откровенной ложью, а банальным бездействием и готовностью маленького человека принять любую судьбу. Герои не идут на конфликт, а покорно принимают будущее. Будто в глубине души подозревают, что могучая природа сама поднимется против вмешательства в ее дела.

Могучий лес всегда отвечает на неосторожность, как раненый зверь нападает на встреченного охотника. Природа в картине Хамагути позволяет людям жить по соседству, но в любой момент готова отобрать у них это право. Постепенно тихая грусть обращается в тревогу, показывая, что слабому людскому безволию противостоят могучие силы, не заботящиеся о придуманной человеком морали.

Музыка к фильму, созданная как самостоятельное произведение, шепотом предзнаменования вторит сгущающимся краскам. Но страшнее всего — время от времени наступающая тишина, когда замирают все мелодии и звуки, и на первый план выходит безмолвная природа, в осуждающем взгляде которой нет ни жалости, ни злых намерений.

В неспешной повести Рюсукэ Хамагути поднимает вопрос о месте человека на планете. Он напоминает, что природа не нуждается ни в одобрении, ни в помощи — она просто существует, независимая и равнодушная к чужим страстям и борьбе. А человеку предстоит найти путь к гармонии, или же лес однажды отвергнет его, окончательно погрузив свои владения в размеренную тишь.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о степенной драме «Внутри желтого кокона», в которой смерть только знаменует начало полноценной жизни.

Эту самую мотивацию главный герой получает, когда неизвестный убивает его наставника. Казалось бы, Ришару в пору зациклиться на отмщении, но вместо этого он погружается в фантастические секреты умершего друга и становится опекуном его приемной дочери. Более того, она обладает необычным даром, который постепенно превращает ее в монстра.

В результате Ришару нужно выполнить сразу три задачи — выиграть волшебный артефакт в боевом турнире, уничтожить десяток демонов из параллельного измерения и позаботиться о девочке. Вдобавок к этому он стремится преуспеть на любовном фронте. Времени в обрез, вопросов много, но не на все имеются ответы.

Из-за обилия эмоций, жанров и источников вдохновения мультсериал «Последний человек» походит на коллаж. Основа этой техники заключается в соседстве несовместимых элементов и создании новых смыслов из обрывков заимствованного материала — кусочков чужих или собственных картин, фотографий и книг. Стать частью коллажа может что угодно.

Расцвет стиля пришелся на начало прошлого века и непродолжительную эпоху дадаистов. Пораженные размахом Первой мировой войны и ее бессмысленной кровожадностью, они отринули рационализм и преобразили собственное искусство. Сложносочиненный мир, вдруг потускневший и лишившейся будущего, был упрощен до смешения журнальных вырезок, сквозь которые все же виднелся четкий замысел.

Но даже потрясенным дадаистам было очевидно, что коллаж применим не только в изобразительном искусстве, но и в сценариях, статьях и стихах. Сегодня смысловыми заимствованиями активно пользуется Квентин Тарантино, которого из-за этого называют «кинодиджеем». А его картина «Однажды в Голливуде» (см. наш текст) является коллажем целой эпохи.

Один из самых ярких примеров коллажного нарратива — комикс Брайана Ли О'Мэлли «Скотт Пилигрим». В нем канадский художник собрал воедино воспоминания из детства, кусочки любимых фильмов, комиксов про супергероев и условности любимых видеоигр. Благодаря стилю и харизме бесчисленные отсылки сумели породить новые смыслы.

Задолго до О'Мэлли в том же стиле работал Дэйв Сим, автор монструозного комикса «Цереб». Он также конструировал историю из обрывков мыслей, увлечений и окружающей культуры. А в последние годы «Цереб» пережил вынужденную метаморфозу, так как у Сима отказали руки. Поэтому истории про «Лигу Выдающихся Джентльменов» и голого Бэтмена он собрал с помощью вырезок из комиксов и клея.

В первом сезоне «Последнего человека» режиссер Жереми Перен, преисполнившись оптимизмом и любовью к жизни, шершавым стилем Чарльза Буковски рассказал фантастическую историю. Но о довольно приземленном городе — о подворотнях, криминальных делах, праздной ночной жизни, кровавом спорте и идеях, облеченных в демонов из другого мира.

Жереми Перен собрал в грубый, но последовательный коллаж сотни, если не тысячи источников вдохновения, которые также рождались под влиянием чужих работ. Это осмысленное заимствование и соседство несочетаемого наделило «Последнего человека» уникальными стилем, тоном и посылом.

Первый сезон существует в выверенном хаосе. Персонажи умирают в мучениях, но с юмором. «Барные» эпизоды, напоминающие о Буковски не только алкоголем, но и сентиментальной похотливостью, уравновешиваются магическим реализмом, детективом и откровенным фэнтези. Трагедия и напряжение тонут в черном юморе, а экшен — в визуальных шутках.

На подобном смешении реальности и вымысла построен сериал «Атланта» (см. наш текст). Но Жереми Перен оказывался радикальнее растерянных рэперов и к концу первого сезона разрушил энергию бульварного романа вдребезги и вывернул повествование наизнанку. Он сорвал со стены один коллаж и повесил на его место абсолютно другой.

С одной стороны, на протяжении всего повествования Ришар остается собой — безалаберным бойцом, обаятельным любовником и новоиспеченным отцом. С другой — от сегмента к сегменту он немного разный. Особенно наглядна эта многоликость во втором сезоне, который получил подзаголовок «Герои».

Как только Ришар обретает героическую решимость и начинает действовать самостоятельно, не просто адаптируясь к обстоятельствам, повествование ломает его морально и физически, а затем бесцеремонно проматывает время вперед. Для стороннего наблюдателя этот переход занимает мгновение, но для Ришара проходят года, а внутреннее и внешнее разрушение происходит постепенно.

Жереми Перен сделал хитрый ход — после отчуждения героя от судьбы и истории, он почти на весь сезон увел его со сцены. Веселье и фантастика в стиле восьмидесятых закончились, настало время трезво взглянуть на жизнь, все так же представленную калейдоскопом веселых и трагичных образов.

Во второй главе фокус смещается в сторону других персонажей, важных и откровенно второстепенных. Теперь они — основные действующие лица, те самые «Герои», которые из промежуточных карикатур превращаются в живых людей, намертво связанных с Ришаром.

Через «статистов» Жереми Перен рассказал о новых, более мрачных приключениях некогда веселого боксера. Эта итерация нарративного коллажа, разросшегося до непомерных масштабов, сосредоточена вокруг иных чувств и эмоций. Ришар перестал бороться, а его старые знакомые вынуждены повзрослеть, чтобы с достоинством умереть в заснеженных краях чужого мира.

«Когда случается плохое, пьешь в попытках забыть; когда случается хорошее, пьешь, чтобы отпраздновать; когда ничего не случается, пьешь, чтобы что-нибудь случилось»
— Чарльз Буковски, «Женщины»

Вместе со сменой характера Ришара и места действия, меняется и сам коллаж. Оба сезона ощущаются обособленными и вызывают разные эмоции. Первый напоминает набор коротких клипов. Каждая секунда — на вес золота, и используется с максимальной пользой, из-за чего возникает ощущение, будто история спешит к финалу.

В свою очередь второй сезон, меланхоличный и грузный под стать Ришару, никуда не торопится. Красота и обреченность — размеренные ощущения, которые невозможно прочувствовать впопыхах. Длинные серии обволакивают псевдо-документалистикой в стиле Терренса Малика (см. наш текст), а эстетика подворотен, баров и общественных туалетов уходит на третий план.

В отдельные моменты «Герои» больше похожи на набор побочных историй, нежели на прямое продолжение первого сезона. Но несмотря на различия в визуальных решениях, режиссуре, структуре повествования и музыке, обе части идеально сплетаются в пестрый, но по-прежнему цельный коллаж.

Основной «Последнего человека» выступает экшен со стремительной сменой обстоятельств, напоминающий вырезки из разных книг и журналов. И эта разнородность идет на пользу не только первому, но и второму сезону, внутренняя динамика которого сконструирована под более размеренный темп. Подвох в том, что от спокойствия Ришара веет синяками, похмельем и смертью.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о картине «Зло не существует», в которой природа представлена могучей силой, способной в любой момент положить конец людской суете.